论苏轼的书法美学思想
一
明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时代风格时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”（1）成为后世评价不同时期书法风格的滥殇。清人梁巘继其后在其《评书帖》中以“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意,元明尚态。”（2）对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。自此以后, 书法界大都认同并沿袭了这种说法。对苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研究成果非常多，而对于苏轼的评价也大多没有脱出这个窠臼，包括一些比较权威的书法专辑、书法理论文章，也同样是基本沿用的这种说法。但是，事实是否真的如此呢？如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹，看苏轼的文艺思想，甚至我们看后人对宋代书法的评价，都会看出，对苏轼如果简单的评为“尚意”，是偏颇的，甚至是模糊的、机械的、不科学的。
纵观苏轼的一生，在各方面都可以说是前无古人、后无来者。苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践，对当时及后世都产生了深刻的影响。在苏轼书法美学思想中，包含了非常多的成分。但是人们认为他是“尚意”的观点，则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指出的：“吾书意造本无法，点画信手烦推求。”那么，什么是“意”，苏轼所说之“意”，是否是宋人和后人所认为的意？
“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。CdN-wwW.2586.wAnG何谓“意”，许慎在《说文解字》中说：“意，志也，从心，察言而知意也。” 可见意最初为人之心志。王羲之曾云：“须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”（3）萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。”（4）南朝钟嵘在《诗品》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”（5）唐张怀瓘亦云：“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。……夫翰墨及文章之至妙者，皆有深意，已见其志。”（6）可见到唐代，“意”在艺术理论用法上，仍然指人的心志、心意、思想。到了宋代，“意”的意味明显增强，欧阳修曾云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”（7）这里的“意”已明显超出了前人的表现空间，增加了较多的审美范畴。黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨绝无侣者。”亦是较多的传递出不同于前人的信息。姜夔在《白石道人诗说》里论述的较为明白：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙。出事意外，曰意高妙。写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（8）“宋尚意”这个“意”，已不简单的表述为思想心志，应该包含着较多的审美意味在里面。熊秉明先生认为这就是现代语汇的“抒情”，“相当于英语的Lyric，指一种恬静、愉悦的创作”（9），表述上实际是有些狭窄的。刘正成先生认为：“强调‘意’所含‘情’的倾向，这是恰当的。但是，这个‘意’还应有其他相关的成分。比如说：意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。就‘意味’来说，就是指意趣情味。”（10），则又过多的将不该包含的东西强加在里面。也就是说，其实宋人表达之“意”，是除了心志心意之外还包含了一些审美的东西在里面的。李佐贤《书画鉴影》中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论：“绘事不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰：草木无情,岂有意耶?不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。”（11）祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国传统书画一体同源，因而此处之“意”,对于书法艺术同样有效。在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵：“意”首先与“形”相区别,绘事不难于写形而难于得“意”,但“意”不仅是与形相对的“神”。其次, “意”也不仅是画家的情绪意念。祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点,批驳了“草木无情,岂有意耶”一类诘难。在祝允明看来,画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光,大其心胸,纵览天地万物,在感受宇宙造化之妙的同时,领悟天地万物间的生生之意,从而将这一浩然之意点写而出。“意”作“生意”解,我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证：“意之为用大矣哉！!非独绘事然也,普济万化一意耳。夫意先天地而有，在“易”为几，万变由是乎生，在画为神，万象由是乎出”（12）朱自清先生认为：“‘生意’，是真，是自然，是‘一气运化’。”（13）这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来，同时也和苏轼“阴阳交然后生物”（14）这一对“易”的理解相吻合。“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程，可用《易传》中的话来概括，这就是“一阴一阳之谓道”。于是,艺对“道”的表达,也就是艺术对“意”的言说。苏轼说：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手”。(《书李伯时山庄图后》)艺即“法度”，指各艺术门类的内部法则、技巧。苏轼是很重视法度的，但又绝不止于此，而以“技道两进”为理想境界(《跋秦少游书》)。所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。” 苏轼论道不重在道的本身，而重在求道的途径。他曾称赞怀素的字说：“信乎其书之工也，然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶?”(《跋王巩所收藏真书》)他以为怀素的书法所以能工在于他“本不求工”，就象水性极好的人驾船，对于船之是否能过河他是无所谓的。
论苏轼的书法美学思想（2）
当然，道和艺也还是有区别的，“道”是指事物的规律，而“艺”是指掌握规律所须经过的实践和学习过程。他论秦观的书法云：“少游近日草书便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”(《跋秦少游书》)东坡要求技道两进，方得写出好的书法，即要求对书法的原理有所了悟，而且要掌握一些具体的技巧，他评李龙眠的画也说：“虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)他以为道必须与艺相结合，否则的话，虽心知其意，但还是不能加以表现。他的《答谢民师书》中论写作时也有类似的说法：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?”他所谓的“了然于心”就是指能明其“道”，“了然于口与手”，就是指以文辞将“道”表现出来，也即“艺”，他对于道与艺合的主张体现在具体的艺术论中就是提倡“心手相合”，他说：“作字之法，识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。我则心目手俱得之矣。”可知他自己力求心手相应，既了然于心，又了然于手。他评蔡襄的书法也说：“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”(《评杨氏所藏欧蔡书》)由天资言，可明物理，心中了然，由积学言，可通其艺，手中了然。心手相应，自然便能达到艺术的妙境。
苏东坡所说的意，实际上是提倡创作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快，因而他作书时不顾及法的存在。他甚至提出“无意于佳”的说法，以为“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若乃匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(《评草书》)其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成规，由此，他提出了“寓意”的主张：
“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。《老子》曰：‘ 五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。……凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者，锤繇至以此呕血发冢，宋孝武，王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也。”(《宝绘堂记》)
二
实际上，苏轼在谈论“意”的时候，往往是和“韵”结合起来谈的，或者毋宁说，苏轼更看重的是书法中表现出的“韵”。作为“韵”字，许慎在《说文解字》中说：“韵，和也。从音员声。”可见“韵”最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道。刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”可见，音乐之韵是靠体会而知的。然而在艺术中，往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其目的无非是：作为创作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔端，变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识，指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。《世说新语·任诞》记述，“阮浑长成，风气韵度似父。”所谓“风气韵度”，实即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面，也有“君气韵恬和，资望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，“韵”是中国书画艺术的精髓所在。
论苏轼的书法美学思想（3）
书法之韵，存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。陈振濂先生认为：“我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定：一、太粗糙生硬的不屑同类。‘韵’大抵是一种精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种‘士’文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不算有‘韵’。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入‘韵’。二、太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么‘韵’。又比如赵孟钭猿粕献方希舱蚱湓彩斓梦扌缚苫鳎炊葱矶嘣现隆！稀挥Ω檬潜曜枷瘢κ窃诙察ゲ嗟囊徽幸皇街刑逑殖龅囊恢稚拿馈Ｕ惺奖旧砦幢厥溃蚱溆兴坏剑识拍苡兴健Ｎ蚁耄庖舱衔航榉业男谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。”（15）书法的韵，不在书法形象本身，而在象外。韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态，这一点古人也看到了，这是超出字外谈字之美。韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之余音，音之韵来自声，韵不离声。书法的韵虽超越线条形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次，韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味，有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经验相吻合，因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。
苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品，常常用到“韵”。苏轼推重二王，是终其一生的。苏轼最早提到二王书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本(兰亭)后》。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》，由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后，又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云：“《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，独有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。” 这三帖的后二帖均是小楷，且是晋人小楷的典范杰作。由是观之，苏轼在小楷代表作所建立的书法形象是典型的晋人小楷风范。苏轼存世题跋中，数论《兰亭》，可以说从技法到意境皆得二王三昧。他书于宋神宗熙宁三年(1070)的《治平帖》，从形质到意蕴皆有晋人风韵，用笔精致，字态风度翩翩。《远游庵铭》应属苏轼的精意之作，因其是受文同所嘱而书，其意不在文而在书。其点画的精美、隽秀，其用意的恬适、超妙，绝像《十三行》韵致和形态，真如精金美玉。是对晋人小楷精髓的把握。
如对他最为推重的颜真卿的书法形象，在唐代大的重“法”的背景下，他修正评价为：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，末易为言此也。”(《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》)在苏轼眼里，颜鲁公也是“字字”来自王羲之的，惟其如此，他的作品才“气韵良是”。在宋代的诸位书法家中，苏轼是推重蔡襄的。很显然，蔡襄是一位大书家，但并非宋代书法最有代表性的人物，与苏、黄、米等量其观。但他看中了蔡襄书法中的晋人法度，看中了他书法中的“韵”。他在早期的《跋君谟书赋》中称：“余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”小楷，当然首推晋人。他在与蔡襄论书时说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。”（《记与君谟论书》）强调了然于手后才能“神气完实”，才能有“余韵”，才能达到书法的最高境界。他就是在推重唐代草书大师张旭的书法时，也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》，并发表了他关于学习书法的模式。他说：“今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。”(《书唐氏六家书后》)
论苏轼的书法美学思想（4）
明董其昌对《前赤壁赋卷》有一著名的跋语，云：“东坡先生此赋，楚骚之一变也；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”（16）他在《画禅室随笔》中又道：“坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。真迹在王履吉家，每波画尽处，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。嗟乎，世人且不知有笔法，况墨法乎！”（17）这是对《前赤壁赋卷》的最为深切而崇高的评价。董其昌将其文与楚骚并论，将其书与《兰亭》并提。说明苏轼的书法作品本身就是对东晋人“韵”的再现和延续，符合董香光以东晋人书法为法书圭臬的审美标准。
三
但是，苏东坡所追求又决不是仅仅亦步亦趋的步魏晋人的后尘，他需要的是表现生命精神的艺术追求，是对心灵渲染的艺术。魏晋艺术突出的是人的风神，而苏东坡所创作的艺术品所渲染的是人的心境和意绪，是更多的对内心世界的观照。可以说，这是一种追求“自然”的情性。苏东坡抛弃了魏晋士人追求外表华丽、追求仪态、名声等等多少带着虚伪掩饰的东西，而将最为真实、质朴无华、微妙的心灵，自自然然地合盘托出。他不需要置毡于竹林之下，饮酒服药，坐而玄谈，他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生，追寻人生价值。
在追求自然的问题上，苏轼认为艺术家要观察万物，要在变化中观察宇宙。苏轼非常强调从把握自然物“无常形”的变动状态中揭示其“常理”，很少冷静、舒缓地描写出幽寂的自然景物，而是经常以热烈的激情，迅速地捕捉住景物在运动变化中的形象特征，以动态传景物之神。他主张画山水要画出“活水”。并“随物赋形，画水之变。”(《画水记》)，反对静止地刻画“死水”。在他的笔下涌现出许多富有动态。音响和情趣的“活水”。如“扁舟转山曲，未至已先惊。白浪横江起，槎牙似雪城。番番从高来，一一投涧坑。”(《新滩》)“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”(《赤壁怀古》)他在绘画上不拘形的处理，并不是作者的自觉，而是一种不自觉的崇尚自然的行为。他在《跋文与可论草书后》中说：“余文与可学草书，凡十年未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知真素之各有所悟，然后至于此耳。”东坡又说：“留意于物，往往成趣。”
另一方面，苏轼要创造一种新的审美价值观，所以在书法中力求融入主体的精神，展现自我，追求点画之外的内涵，就是崇尚自然天成的艺术效果。他不拘泥于形，不囿于成法，对书法的评价，注重其中蕴含的精神面貌，对书法的审美超出了形体之外上升到精神层面上。苏轼的作画基本上是托物寓性，游戏遣兴之作。他的绘画作品，受文同的影响最大，没有受过正规训练。他根本无意与专业画家比高低，也从没有在自己作品上题过款，这足以说明，他作画完全是由兴而起，信笔拈来，是如倪云林所言：“写其胸次之磊落，聊以自娱。”这是文人内心情感的释放，不是由外物引发产生的，而是主体本有的存在。他所表现的物体形象完全是主体精神的自然流露。如他笔下的“竹”的形象，在他的理解中，不需刻意雕琢经营，而是表明创作主体涵蓄丰厚，人品超逸绝尘。这正是苏轼“尚自然”思想的极致，即从大自然中反身观照自己的审美思想。这就需要书画家能够自身观照，从自己的内心世界中找寻出艺术的突破口，他的《黄州寒食诗帖》、《前赤壁赋卷》正是这样的杰作！
《黄州寒食诗帖》是对激情加以约束以后的抒发。这当然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美。而是建立在人的激情基础上的主观艺术创造，一种在于更多体现情意、意趣、意味的包含着某种主观意念的艺术创造。苏轼自己对自己的得意之作亦是有所感受：“此纸可以镜钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上，后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇也!”(《东坡题跋·戏书赫蹄纸》)又道：“书此以遗生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，价直如是，不亦钝乎?然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉!”(《东坡题跋·书赠宗人镕》)东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的，充分自信的。这种内心情感世界自由抒发的艺术珍品，可遇而不可求，又同时是不可重复的!——这就是《黄州寒食诗帖》独特的艺术创造价值。黄山谷对东坡此帖的论断是：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此!”(《跋黄州寒食诗帖》)黄庭坚道出了这件作品的真正艺术价值，因为他有“李太白”的味道，李白是“清水出芙蓉，天然去雕饰。”而细观之又有众多名家的味道，这正是东坡追求的艺术境界，纯任自然，意趣天成的艺术效果！
论苏轼的书法美学思想（5）
他的晚年得意之作《前赤壁赋卷》，一洗魏晋唐人的高华风貌，潇洒姿态，精美仪容，轻灵音调，而以“偃笔”、“正锋”、“聚墨”，作丰腴肥厚的“石压煅蟆”体”。黄山谷曾提到过时人批评东坡的“戈”法有毛病：“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。”虽然按照二王和唐人的规范，这些“毛病”在《前赤壁赋卷》中全有，但正是这样，苏轼的文艺主张及审美追求在这里彰显无疑。也因为如此，他才会在文学上反对扬雄，认为他“好为艰深之辞，以文浅易之说”，推崇屈原、贾谊、陶渊明。在书法上反对“书工”，称：“颠张、醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫂舞眩儿童。”(《东坡题跋·题王逸少帖》)在苏东坡看来， “书工”的要害就是形式主义，即把形式看成唯一的、或最主要的目的，这必然会导致艺术生命的死亡。他说：“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一诀也。”(《东坡跋·评草书》)又说：“物一理也，通其意则无适而不可。”(《东坡题跋·跋君谟飞白》)明明白白的艺术追求，明明白白的“崇尚自然天成”。
《答谢民师论文帖》是东坡最终带有总结性的一篇文学论文，是其一生创作经验，当然也包括书法创作经验的提纲挈领的总论，也是一件“技道两进”(《东坡题跋·跋秦少游书》)的书法杰作。他说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。” “书初无意于佳乃佳尔。”(《东坡题跋·评草书》)又云：“然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举措自若。其近于有道者耶？”(《东坡题跋·跋王巩所收藏真书》)还云：“诗不求工，字不求奇，天真烂熳是吾师。” (转引自熊秉明《古代书法理论体系》)这就叫书法的“自然”。对“平淡”，他这样解释道：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。(《苏试文集·轶文汇编卷四·与二郎侄一首》)刘正成先生认为：“苏东坡——中国后期封建社会文艺旗手，在他的旗帜上写着两行字，一行是平淡自然，一行是朴质无华。这便是苏轼文艺创作与审美观念的最高原则。”（17）宗白华说：“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。’它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的。与自然精神合一的人生也是虽动而静的，它所描写的对象；山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的（老庄所谓道），画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都象是落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。至于山水画如倪云林的一邱一壑，简之又简，譬如为道，损之又损。所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃。”（18）这真正道出了苏轼书法追求的真谛。