西方写实性舞台剧的本体论功能和局限
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:34 点击：
二千四百年前，古希腊哲人亚里士多德下了一个著名的定义：戏剧是对行动的模仿。（１）作为这个定义内核的写实主义从此长期地支配着西方舞台剧的走向，使之与以写意为特征的东方戏剧形成了鲜明的对照。写实性与写意性的二分法真实地概括了东西方古典舞台剧的不同风格。在二十世纪之前，这两种风格的戏剧基本上是沿着各自的道路独立发展的，但到了二十世纪，情况发生了根本的变化：随着西方文化的东进，它们碰面了，并且不可避免地发生了冲突和融合。受世纪初的主流文化语境支配，很多中国知识分子都是带着迎接革命的狂喜来迎接西方写实性舞台剧（传统话剧）的。西方写实性舞台剧＝进步＝革命＝美＝未来戏剧的发展方向，东方写意性舞台剧＝落后＝丑＝被淘汰之物，这是五·四时期不少中国知识分子所坚信的“真理”（２）。显然，就本世纪上半叶的情况而言，在东方写意性舞台剧与西方写实性舞台剧的遭遇战中，后者取得了胜利。
今天，当历史的尘埃已经落定，我们可以更平静地回这段冲突，对其本质进行总结。应该说，西方写实性舞台剧在中国的胜利与五·四时期的总体文化语境有关，具有很强的意识形态意味，但除此之外，是不是还有一种深层的本体论力量决定着人们的选择呢？答案是肯定的：细致的推理表明写实性舞台剧比写意性舞台剧更适合成为原始戏剧与当代戏剧的中介，换而言之，具有更强表现力的当代戏剧的诞生必须经过写实性舞台剧这个环节。人类的原始戏剧都是歌、舞、话合一并且同时具有写实和写意两种品格的综合戏剧，这种戏剧具有形态上的丰富性和强大的意识形态功能，但不适合细致地呈现世界和生活（内在的和外在的）。cdN-WWw.2586.WaNg舞台剧要细致地呈现世界和生活，就必须用更分化的戏剧语言对之进行重构。重构的第一步必然是模仿。模仿是舞台剧进行写实的最初手段。亚里士多德将戏剧定义为对行动的模仿，正是源于这种洞见。他实际上确立了西方传统舞台剧的根本原则。由于行动在这里指的是人的行动，而人又生活在世界中，所以，对于行动的模仿就是对世界的模仿。以模仿为原则从表面上看似乎有点低级，但有一个巨大的优越性：它能够使戏剧最大限度地接近生活／现实／世界本身，而生活／现实／世界的复杂性决定了模仿它的戏剧也会有相应的复杂性。这使戏剧与生活／现实／世界之间具有了奇妙的同构性，使得戏剧结构能够随着生活／现实／世界的复杂化而复杂化。写实性舞台剧因此成为一种结构日益分化的艺术样式。西方写实性舞台剧就这样经历了逐步的进化过程。这种进化本质上是戏剧本体的进化。写实性舞台剧的本体论功能就是建构与世界同步发展的艺术体系。与之相比，东方写意性舞台剧虽然也有重构世界的功能，但由于缺乏写实原则而具有以下欠缺：（１）难以建立起足够复杂的戏剧结构，缺乏细致的戏剧语言，重构世界的能力较弱；（２）随世界结构的变化而变化的能力不强，容易走向停滞（３）。正因为如此，东方写意性舞台剧尽管也有过辉煌的时期，但从总体上说缺乏西方写实性舞台剧那种随历史变化而变化的活力，有的自生自灭了（如印度古典诗剧），有的则在西方舞台剧的冲击下暴露出其欠缺（如本世纪初的中国传统戏曲）。所以，东方写意性舞台剧在本世纪初左右受到西方写实性舞台剧的冲击并不是坏事，而是东方戏剧为自己补课的一种方式——借已经发展了两千多年的西方写实性舞台剧为自己补上细致地重构世界这一课，并因而具有足够复杂的戏剧本体。
可以得出的第一个结论是：舞台剧的写实阶段是戏剧发展的必要环节，缺了这个环节，舞台剧就难以建构起足够细致的艺术世界。但这并不意味着舞台剧将永远停留在写实阶段，因为写实性舞台剧在具有自己的优越性的同时也存在无法解决的矛盾：它的理想状态是在舞台上建立起与现实生活同构的艺术世界，而舞台时空的有限性却注定了这个任务是无法真正完成的。戏剧发展的历史证明，舞台剧所写之实并不“实”，而是假定性的存在：
（１）在时间维度上，舞台剧所呈现的生活少则一天，多则几年乃至几个世纪，但是舞台时间却通常不过几个小时，所以，除非在极其特殊的情况下，舞台时间都是假定性的；
（２）在空间上，舞台剧所反映的世界是广阔的，而舞台空间却是极为有限的，因此，戏剧空间也是假定性的。
当代舞台剧虽然增加了很多艺术手段，但是舞台时空的有限性仍未被超越。由此可以得出第二个结论：写实并不是舞台剧的优势所在，写实性舞台剧有不可克服的局限性。这种局限性在影视艺术诞生之前尚未暴露出来，因为舞台剧在前影视时代是视听艺术中最强大和生动的艺术样式，写实性舞台剧也具有其他艺术所不具有的力量。影视戏剧的诞生迅速而无情地揭露出写实性舞台剧的本质欠缺。相对于时空可以自由变换的影视戏剧，舞台剧的写实能力确实太微不足道了。人们既然可以在影视戏剧中看到逼真而广阔的世界场景，为什么还要去看这个场景在舞台上牵强附会的再现呢?所以，影视戏剧的诞生已经在本质上剥夺了写实性舞台剧作为主流戏剧存在的理由，它从原来的主流地位退到边缘乃是必然之事。
二十世纪以来的西方舞台剧已经基本上不走纯写实路线，而在各个层面上进行自由的探索，所谓现代派戏剧的现代性首先表现在对写实原则的超越上。不过，影视戏剧对写实性舞台剧的替代与其说是写实性舞台剧的彻底失败，勿宁说是它扬弃自身的一种方式：早期影视剧的表现手法在很大程度上源于写实性舞台剧，所以，影视剧在将写实性舞台剧逼到边缘之时借鉴了其基本原则；如果没有写实性舞台剧在二千多年间对写实艺术的细致探索，影视剧就不可能如此迅速地建立起自己的写实体系；可以说，写实性舞台剧与写实性影视剧是写实戏剧发展的两个阶段，前一个阶段客观上为后一个阶段做了准备工作。因此，写实性舞台剧是个注定被扬弃但又绝对必要的中间环节。它像一座桥般连接着原始戏剧和当代戏剧（包括影视剧）。当然，现在已经到了彻底扬弃它的时候。从此以后，舞台剧要想继续生存下去，就必须不断探索新的存在方式。本世纪的现代派舞台剧所做的多样化的戏剧实验，在本质上就是为了响应这种内在的呼唤。
写实性舞台剧作为过渡/中介的使命已经完成：（1）在西方，它在二千多年的漫长历史中已经穷尽了其可能性；（2）在东方，写实性舞台剧（传统话剧）的输入已有一百年左右的历史，使东方戏剧补上了必补之课；（3）更重要的是，具有更强表现力的写实戏剧――影视剧――已经诞生，并且迅速占据了主流地位，舞台剧无法在写实性上与之竞争。这意味着我们应当而且必须为写实性舞台剧举行无声的告别仪式。我们没有必要强行挽留一种其使命已经完成的艺术。但是在写实性舞台剧逐渐退出历史之后，舞台剧的精华并不会消亡，而将存在于新的戏剧样式之中。戏剧史已经证明了写实性舞台剧和写意性舞台剧各自的局限，因而未来戏剧必然走向综合的时代：写实和写意的二分法将消失，取而代之的是综合二者的总体戏剧。总体戏剧是动用戏剧一切可以运用的手段的大戏剧。虽然它的诞生并不会恢复舞台剧的主流地位，但它将增强舞台剧的表现力，使舞台剧在不断的实验中显示其存在的价值。（王晓华） 注释 （１）廖可兑著《西欧戏剧史》，第32—33页，中国戏剧出版社1994年出版。
（２）参阅葛一虹主编《中国话剧史》，第38—46页，文化艺术出版社1997年出版。
（３）五·四时期和五·四以后的不少戏剧理论家注意到了上述差异，并因而主张引进西方话剧（写实性舞台剧）。例如，张彭春就说：“因为话剧之能描写现代人的生活，批评现代社会的缺陷，以及指示现代人前进方向，较之歌剧（这里所说的歌剧包括中国传统戏曲——王晓华注）是有力量得多。试观现代生活的经验及人情，已经很复杂；若不用散文的话剧来表现是不成的。歌剧所擅长表现的是抒情的、有定律的、比较简单的人生。现代生活既愈趋复杂，歌剧决不能道出其中的奥秘。”“转引自崔国良主编《南开话剧运动史料（1923-1949）》，第38-39页，南开大学出版社1991年出版。
今天，当历史的尘埃已经落定，我们可以更平静地回这段冲突，对其本质进行总结。应该说，西方写实性舞台剧在中国的胜利与五·四时期的总体文化语境有关，具有很强的意识形态意味，但除此之外，是不是还有一种深层的本体论力量决定着人们的选择呢？答案是肯定的：细致的推理表明写实性舞台剧比写意性舞台剧更适合成为原始戏剧与当代戏剧的中介，换而言之，具有更强表现力的当代戏剧的诞生必须经过写实性舞台剧这个环节。人类的原始戏剧都是歌、舞、话合一并且同时具有写实和写意两种品格的综合戏剧，这种戏剧具有形态上的丰富性和强大的意识形态功能，但不适合细致地呈现世界和生活（内在的和外在的）。cdN-WWw.2586.WaNg舞台剧要细致地呈现世界和生活，就必须用更分化的戏剧语言对之进行重构。重构的第一步必然是模仿。模仿是舞台剧进行写实的最初手段。亚里士多德将戏剧定义为对行动的模仿，正是源于这种洞见。他实际上确立了西方传统舞台剧的根本原则。由于行动在这里指的是人的行动，而人又生活在世界中，所以，对于行动的模仿就是对世界的模仿。以模仿为原则从表面上看似乎有点低级，但有一个巨大的优越性：它能够使戏剧最大限度地接近生活／现实／世界本身，而生活／现实／世界的复杂性决定了模仿它的戏剧也会有相应的复杂性。这使戏剧与生活／现实／世界之间具有了奇妙的同构性，使得戏剧结构能够随着生活／现实／世界的复杂化而复杂化。写实性舞台剧因此成为一种结构日益分化的艺术样式。西方写实性舞台剧就这样经历了逐步的进化过程。这种进化本质上是戏剧本体的进化。写实性舞台剧的本体论功能就是建构与世界同步发展的艺术体系。与之相比，东方写意性舞台剧虽然也有重构世界的功能，但由于缺乏写实原则而具有以下欠缺：（１）难以建立起足够复杂的戏剧结构，缺乏细致的戏剧语言，重构世界的能力较弱；（２）随世界结构的变化而变化的能力不强，容易走向停滞（３）。正因为如此，东方写意性舞台剧尽管也有过辉煌的时期，但从总体上说缺乏西方写实性舞台剧那种随历史变化而变化的活力，有的自生自灭了（如印度古典诗剧），有的则在西方舞台剧的冲击下暴露出其欠缺（如本世纪初的中国传统戏曲）。所以，东方写意性舞台剧在本世纪初左右受到西方写实性舞台剧的冲击并不是坏事，而是东方戏剧为自己补课的一种方式——借已经发展了两千多年的西方写实性舞台剧为自己补上细致地重构世界这一课，并因而具有足够复杂的戏剧本体。
可以得出的第一个结论是：舞台剧的写实阶段是戏剧发展的必要环节，缺了这个环节，舞台剧就难以建构起足够细致的艺术世界。但这并不意味着舞台剧将永远停留在写实阶段，因为写实性舞台剧在具有自己的优越性的同时也存在无法解决的矛盾：它的理想状态是在舞台上建立起与现实生活同构的艺术世界，而舞台时空的有限性却注定了这个任务是无法真正完成的。戏剧发展的历史证明，舞台剧所写之实并不“实”，而是假定性的存在：
（１）在时间维度上，舞台剧所呈现的生活少则一天，多则几年乃至几个世纪，但是舞台时间却通常不过几个小时，所以，除非在极其特殊的情况下，舞台时间都是假定性的；
（２）在空间上，舞台剧所反映的世界是广阔的，而舞台空间却是极为有限的，因此，戏剧空间也是假定性的。
当代舞台剧虽然增加了很多艺术手段，但是舞台时空的有限性仍未被超越。由此可以得出第二个结论：写实并不是舞台剧的优势所在，写实性舞台剧有不可克服的局限性。这种局限性在影视艺术诞生之前尚未暴露出来，因为舞台剧在前影视时代是视听艺术中最强大和生动的艺术样式，写实性舞台剧也具有其他艺术所不具有的力量。影视戏剧的诞生迅速而无情地揭露出写实性舞台剧的本质欠缺。相对于时空可以自由变换的影视戏剧，舞台剧的写实能力确实太微不足道了。人们既然可以在影视戏剧中看到逼真而广阔的世界场景，为什么还要去看这个场景在舞台上牵强附会的再现呢?所以，影视戏剧的诞生已经在本质上剥夺了写实性舞台剧作为主流戏剧存在的理由，它从原来的主流地位退到边缘乃是必然之事。
二十世纪以来的西方舞台剧已经基本上不走纯写实路线，而在各个层面上进行自由的探索，所谓现代派戏剧的现代性首先表现在对写实原则的超越上。不过，影视戏剧对写实性舞台剧的替代与其说是写实性舞台剧的彻底失败，勿宁说是它扬弃自身的一种方式：早期影视剧的表现手法在很大程度上源于写实性舞台剧，所以，影视剧在将写实性舞台剧逼到边缘之时借鉴了其基本原则；如果没有写实性舞台剧在二千多年间对写实艺术的细致探索，影视剧就不可能如此迅速地建立起自己的写实体系；可以说，写实性舞台剧与写实性影视剧是写实戏剧发展的两个阶段，前一个阶段客观上为后一个阶段做了准备工作。因此，写实性舞台剧是个注定被扬弃但又绝对必要的中间环节。它像一座桥般连接着原始戏剧和当代戏剧（包括影视剧）。当然，现在已经到了彻底扬弃它的时候。从此以后，舞台剧要想继续生存下去，就必须不断探索新的存在方式。本世纪的现代派舞台剧所做的多样化的戏剧实验，在本质上就是为了响应这种内在的呼唤。
写实性舞台剧作为过渡/中介的使命已经完成：（1）在西方，它在二千多年的漫长历史中已经穷尽了其可能性；（2）在东方，写实性舞台剧（传统话剧）的输入已有一百年左右的历史，使东方戏剧补上了必补之课；（3）更重要的是，具有更强表现力的写实戏剧――影视剧――已经诞生，并且迅速占据了主流地位，舞台剧无法在写实性上与之竞争。这意味着我们应当而且必须为写实性舞台剧举行无声的告别仪式。我们没有必要强行挽留一种其使命已经完成的艺术。但是在写实性舞台剧逐渐退出历史之后，舞台剧的精华并不会消亡，而将存在于新的戏剧样式之中。戏剧史已经证明了写实性舞台剧和写意性舞台剧各自的局限，因而未来戏剧必然走向综合的时代：写实和写意的二分法将消失，取而代之的是综合二者的总体戏剧。总体戏剧是动用戏剧一切可以运用的手段的大戏剧。虽然它的诞生并不会恢复舞台剧的主流地位，但它将增强舞台剧的表现力，使舞台剧在不断的实验中显示其存在的价值。（王晓华） 注释 （１）廖可兑著《西欧戏剧史》，第32—33页，中国戏剧出版社1994年出版。
（２）参阅葛一虹主编《中国话剧史》，第38—46页，文化艺术出版社1997年出版。
（３）五·四时期和五·四以后的不少戏剧理论家注意到了上述差异，并因而主张引进西方话剧（写实性舞台剧）。例如，张彭春就说：“因为话剧之能描写现代人的生活，批评现代社会的缺陷，以及指示现代人前进方向，较之歌剧（这里所说的歌剧包括中国传统戏曲——王晓华注）是有力量得多。试观现代生活的经验及人情，已经很复杂；若不用散文的话剧来表现是不成的。歌剧所擅长表现的是抒情的、有定律的、比较简单的人生。现代生活既愈趋复杂，歌剧决不能道出其中的奥秘。”“转引自崔国良主编《南开话剧运动史料（1923-1949）》，第38-39页，南开大学出版社1991年出版。