从剧场幻觉到生活真实——现代、后现代主义戏剧对西方戏剧传统的消解
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:36 点击：
摘要：自然主义戏剧连接着西方强大的戏剧传统。在现代、后现代主义戏剧家的眼里，它代表着旧的戏剧传统，是僵化的、缺乏自由和想象力的；它用一堵透明的墙制造了逼真的幻觉，也用这堵墙阻断了舞台与观众。因此，他们将共同的反叛目标指向了自然主义，以“破除幻觉”、重视观众参与为起点，消解了自亚里士多德以来形成的西方强大的戏剧传统，试图以对剧场幻觉的颠覆来恢复一种更加本质的生活真实。
关键词：剧场幻觉 观众参与 消解 生活真实 自然主义戏剧虽然只有不到一百年的发展历史，但在西方近、现代戏剧史上占有特殊的地位。它连接着西方强大的戏剧传统，把自亚里士多德以来形成的西方戏剧主流推向了极致。这种戏剧传统的核心是“摹仿说”，是戏剧的“整一性”，是后来逐渐形成的可以最好地贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”。
在现代、后现代主义戏剧家的眼里，自然主义戏剧代表着旧的戏剧传统，它是僵化的、缺乏自由和想象力的，它用一堵透明的墙制造了逼真的幻觉，也用这堵墙阻断了舞台与观众。当年以雨果等人为主将的浪漫主义戏剧几乎摧毁了高贵却死板的新古典主义戏剧，而自然主义戏剧在某种意义上又复活了新古典主义并用烦琐的舞台细节和貌似逼真的表演将写实主义推到了尽头。代表现代戏剧的象征主义、表现主义、超现实主义等以及代表后现代戏剧的机遇剧、质朴戏剧、环境戏剧等流派本质上具有一种浪漫主义的核心精神。Cdn-WwW.2586.WAng他们再次将共同的反叛目标指向了自然主义，把反对生硬的模仿，反对僵化的结构和剧场幻觉视为对传统戏剧的反动。于是，“破除幻觉”、重视观众参与成为现代、后现代戏剧的一个重要起点。从这个起点出发，它们消解了自亚里士多德以来形成的西方强大的戏剧传统，试图以对剧场幻觉的颠覆来恢复一种更加本质的生活真实。
一
象征主义将世界看作是人类心灵的一片“象征的森林”，一切事物都是人的心理活动的外化，与思想有一一对应的诗意的关系。写实的舞台和表演恰恰限制和破坏了这种诗意的表现力。瓦格纳提倡一种将诗歌与音乐完美结合的“总体艺术”；尼采等人的非理性主义哲学更多地发现了人类心灵中难于描述的一面。象征主义戏剧似乎是实现戏剧的总体性和表现人类非理性和潜意识的合适形式。他们废除了自然主义的写实布景和实物道具，采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具，利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。受瓦格纳的启发，戈登·克雷提倡一种包含了布景、舞蹈、动作、语言、线条、色彩、节奏等一切因素“总体戏剧”，所有要素在戏剧中发挥着同等重要的作用。他善于用简洁而抽象的垂直立体线条构成一种“条屏布景”，表达舞台的象征意味。他称演员为“超级傀儡”，用风格化的表演来消除写实主义的机械摹仿。
1915年，法国现代实验剧场的先驱科波与克雷在佛罗伦萨有过会晤和交流的机会，但很难说他们究竟谁影响了谁。或许他们的头脑中本来就有许多共同的戏剧理想。同克雷一样，科波与其合作者杜兰和茹维等人追求剧场和演出的整体和谐性。他们要求舞台设计尽量简约、富于暗示和象征性，演员可以像旧时的喜剧演员那样进行充满肢体动作的即兴表演。现代法国戏剧的“大众理想”促使他们用更有效的方式拉近演出与观众的距离。他们将镜框式舞台改造成伊丽莎白时代的伸出式舞台，取消了台唇、大幕和脚灯；他们还走出剧院，到露天乡村为节庆中的村民演出，将观众更多地纳入了表演活动中。在追寻戏剧的象征性表现的实验中，法国人实际上已经超越了象征主义。
如果说象征主义使戏剧摆脱了刻板地摹仿自然的樊篱；那么表现主义则使戏剧在剧本结构、语言、舞台设计、表演风格等更多的方面脱离了传统，清理了“幻觉剧场”。政治的狂热性使表现主义戏剧家试图用全新的戏剧形式来展现资本主义的虚伪与混乱。对社会的批判、讽刺和抗议以一种松散的结构、变形的人物和夸张的动作表现出来。毕希纳的《沃伊采克》包含了二十七个插曲式场景和大量的片断，其中充溢着粗俗的俚语和富于表现力的民谣，传统戏剧的整一性被打破。莱茵哈特的导演及舞台技巧为表现主义剧作的上演创造了可能性。“总体戏剧”已经成了现代戏剧家们的共识，莱茵哈特将一切艺术的成分都纳入了戏剧的轨道。剧本只是戏剧的构成元素之一；而演员不过是一个傀儡；一切都必须服从演出的总体要求。演出可以在各种场合进行，无论剧场、教堂、舞厅还是展览厅。舞台由一些富于暗示性的简单装饰构成，只提供一个框架和背景。台词往往需要与音乐、舞蹈、动作、节奏和各种情调一起共同构成演出的整体。莱茵哈特扶持了毕希纳、魏德金德等表现主义剧作家，在舞台上实现了表现主义戏剧。对于传统戏剧来说，表现主义戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”。剧情由一系列的插曲式场景构成，常常呈跳跃式、非逻辑性的；人物性格和行动被支解、变形，没有个性，沦为象征性的符号；舞台布景和道具简单而抽象，往往呈现出强烈的刺激性色彩，但不表明具体的时间和地点；语言狂热、激烈，呈短促、神秘而令人费解的“电报式”。与这些特征相一致，演员的表演也风格化了，动作快速、夸张，充满了狂暴的手势和肢体语言。自亚里士多德以来形成的、统治西方剧坛两千多年的传统正在瓦解。
表现主义戏剧深刻地影响了皮斯卡托和布莱希特这两位西方左翼戏剧的巨擘；尽管他们并不承认自己是表现主义戏剧家。无论是戏剧理论、剧作，还是舞台实践，两位戏剧家都显示了与表现主义的同一性。“史诗剧”的理论与实验将反叛的矛头直接指向了西方戏剧传统的始作俑者亚里士多德。其哲学与社会学根源在马克思主义，而其戏剧学武器则主要来源于表现主义。反对“幻觉”与反抗社会的思想一定意义上得之于表现主义的启示。而反“剧场幻觉”的史诗剧及其“陌生化”效果，警醒观众的理性、激发他们去“改变世界”的戏剧功能论是布莱希特被世界记住的两张名片。
以一句“臭屎！”开场的《乌布王》曾经在19世纪末的某一年引起观众长达十五分钟的大笑。它震惊了那些习惯于传统戏剧的温文尔雅的法国观众，而它身后的一场名为“超现实主义”的运动则震惊了世界，改变了西方戏剧的格局。人们吃惊甚至愤怒，是因为雅里的这出戏完全不合传统，剧情杂乱无章且怪诞不经，人物极度的夸张和类型化，价值混乱颠倒，整个演出显得毫无真实性可言；可是它的意义恰恰在此。英国戏剧理论家斯泰恩曾这样评价道：“无论在内容上和形式上，该剧均是戏剧史上令人摸不着头脑的一出史无前例的作品，是对富有传奇性的历史剧的一次粗暴的讽刺，而它所引起人们的兴趣，在时间上则要比任何一出滑稽剧有权希望得到的还要长。”[1]它预示了一场非理性主义的戏剧运动。从达达主义到超现实主义，从查拉到布列东，在意识形态上表现为对现代资本主义文明的极度失望和对抗；在艺术上，他们试图颠覆一切艺术的崇高性和神圣性。他们的虚无主义和表达内心无意识的自动写作意在创造一种无理性和无意义的艺术形式。他们有意识地打乱一切合乎逻辑的思维，混淆因果关系，消除时间和地点的明确性。艺术用不着再用摹仿来反映现实的真实，因为能够被仿制的现实本身就是不可靠的；只有用超乎现实的手段才能传递关于世界本质的信息。戏剧中的全部传统的要素，舞台、布景、情节、人物、理性的结构、做作的表演无一能满足这种需要。他们要恢复四百年前拉伯雷式的粗犷的狂欢艺术精神，打破虚假的剧场幻觉，建立一种新型的戏剧。这种戏剧的惟一目的是要让观众感到震惊，让他们从无聊的梦幻中惊醒，在误解中理解这个世界，触及人类最隐秘的本质。
对于戏剧中的“超现实主义”，阿尔托可以说是一个终结者。他用“残酷戏剧”的理论总结了超现实主义戏剧的成果，预示了20世纪下半叶的戏剧方向。阿尔托所谓的“残酷”是指一种人类只要生活在这个世界上就无法逃脱的“必然性”，是某种直接性、意外、不可逆转的决定性，就像死亡，瘟疫。戏剧就是要展示这种像瘟疫一般狂暴的冲击力，要直捣观众的心灵深处，刺激他们，让他们感到震惊而不是陶醉，让他们领悟到现实的欺骗性，发现真实的自我。传统戏剧总是在制造谎言和幻觉迷梦，总是企图掩盖真相，使人沉迷于虚假的幻象之中。残酷戏剧致力于破除虚伪的迷雾，还原世界的真实面目。它必然是一种“总体戏剧”，是独立于剧本之外的形体戏剧。它将舞台上的一切表达手段融为一体，用音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动转化为一场神圣的仪式；而导演则是这场仪式的神奇的安排者和司仪。剧场可以在任何地方，可以空无一物；演员必须像运动员那样自由地运用自己的身体动作；演出除使用言语、音乐、叫喊等听觉语言外，更重要的是视觉语言，如物体、运动、动作、姿态、色彩、灯光等等。“戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。”[2]演出既然是一场神圣的仪式，观众便是这场仪式的参与者。他们必须成为演出的一部分，构成仪式并在仪式中被涤荡。于是，“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个惟一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接的交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。”，“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂和圣殿的建筑，还有像西藏某些庙宇的建筑加以改建。”，“这个剧场……四周是墙，没有任何装饰。观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。……演员们便可以相互追逐，从这一头到那一头，而剧情也可以在各个层次，在高度及深度的各个角度展开。……演出打破了它的圆舞圈，将路线从一层延伸到另一层，从一点延伸到另一点，突然，高潮诞生了，它像大火一样在不同的地方燃烧起来。”[3]阿尔托完成了超现实主义在戏剧中的理论总结，也预告了后现代主义戏剧的诸多形制和规范。
二
如果说阿尔托终结了超现实主义戏剧；那么，从某种意义上讲，他同布莱希特一道完成了现代主义戏剧理论的构建。此后，几乎所有著名的戏剧阐述和实验都与这两位戏剧天才有关。作为现代戏剧最著名的代表，阿尔托和布莱希特具有承前启后的意义。他们承继的分别是象征主义、超现实主义和表现主义戏剧；而他们开启的则是一扇通向后现代戏剧的大门。
1965年，当彼得·布鲁克试图将这两位先知的理论结合起来排演彼得·魏斯那出近乎噩梦与革命的《马拉/萨德》时，后现代戏剧已经在西方各国蓬勃兴起了。与现代主义戏剧相比，后现代主义戏剧实验更具颠覆性。他们在以解构和非中心化为核心的后现代理论的影响下，对戏剧传统的反叛与消解更加坚决，更为彻底。
消解了“中心”的后现代戏剧呈现出开放的多元性，其间很难说有任何固定、持久的流派形成。剧场成为各种新的思潮和观念的实验场。人们在这里尝试着戏剧创造和演出的一切可能性。什么是戏剧？什么都可以是戏剧，只要存在最宽泛意义上的表演和观众。戏剧存在于生活中的任何时刻、一切地点。生活可以是戏剧，戏剧当然也可以像生活那样无处不在。什么是生活的真实和戏剧的虚构？当社会与生活堕落成为不过是一种虚伪的幻象的时候，戏剧恰好担负起了刺穿无聊尘梦的任务。在戏剧中，人们或许更能体验一种真实的生活，找回本真的自我。
布鲁克导演的《马拉/萨德》充斥着精神错乱的疯子、女巫和色情狂，充满了混乱、残暴、粗野、怪诞的场景，伴随着疯人的呓语、口号和嚎叫。“戏中戏”的形式更是让人摸不着头脑。演出看上去是由一群疯子在进行，而舞台上又坐着“观众”和穿着滑稽模仿法国大革命服装的小丑歌队，他们唱着讽刺的歌曲，不断讥笑表演的混乱和拙劣，提醒台下的观众正在进行的表演不过是一场疯病发作。最后，全体疯子造起反来，袭击看守，冲向观众席，威胁似乎真的降临了。一声哨响宣布演出结束，惊魂未定的观众与“疯子”——演员一起鼓起掌来。整个演出中，观众则时而被噩梦般的表演所震惊，时而又被小丑们的评论所唤醒，精神不停地展转于残酷戏剧的梦魇与史诗剧场的警醒和批判之间。布鲁克找到了残酷戏剧与史诗剧场的共同基点：“戏剧是一种打破现代文明意识形态幻象的精神仪式，它以美学解放的方式超越意识形态霸权，给人一种精神再生的机会。”[4]在阿尔托和布莱希特的基础上，布鲁克形成了一种更加前卫的戏剧观念。他试图反叛一切传统的戏剧要素，从剧本、导演、演员到人物、场景、动作。他把形体表演视作戏剧的中心。他认为“复兴戏剧的每一个企图都要求助于民间艺术的源泉”。[5]代表所谓“粗俗戏剧”的民间戏剧不是一种在剧院里的戏剧；它表演人与人之间活生生的关系，充满生活的激情和灵活的观演交流关系。这种戏剧包含着巨大的反叛、对抗与战斗的能量，可以解放社会和人类。莎士比亚曾被伏尔泰斥为“粗俗”，而所谓的“粗俗”正是莎剧带给现代戏剧最为重要的启示，它可能是前卫戏剧消解传统的一个巨大的武器库。
布鲁克在为《迈向质朴戏剧》所作的序言中高度评价了格洛托夫斯基的戏剧成就，称他为“超群绝伦的人物”。在电影和电视侵占了戏剧大片领地的年代，格洛托夫斯基清醒地意识到戏剧无论怎样力图“富裕”都无法与这两种采用了先进工艺的艺术抗衡。戏剧只有找到自己最独特和最本质的要素，才能捍卫自己的生存价值。于是，他提出了“质朴戏剧”的概念，解构了传统戏剧中所有非本质的部件，将戏剧定义为“产生于观众和演员之间的东西。”除了演员与观众，其它任何因素对于戏剧或许是必要的，却毕竟是附加的。“没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[6]既然演员和观众是戏剧的本质因素；那么演员的表演技术就是戏剧艺术的核心。演员通过艰苦而勇敢的形体训练，借用古老的即兴表演和原始仪式中的手势、姿态和节奏，就能够把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，击垮和刺破生活的假象。演员成为“圣洁的”；演员的技术成为一种“去伪存真的技术”；而表演则成为一种吸引观众的兴奋剂和刺激源。观众是戏剧的另一个中心。“细致地探索演员与观众之间的关系”是“质朴戏剧”演出的一贯目标。他们“拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。……至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”[7]
格洛托夫斯基带着他的剧团访问美国的时候，那里的实验戏剧已经走在了世界的前列。阿尔比是反叛百老汇戏剧的旗帜。他的剧作首先是在具有实验性质的外百老汇甚至国外上演，最后才回到百老汇。他在戏剧观念上的反叛意识代表了外百老汇先锋派的共识：“人们在百老汇看到的那些东西，根本就不是戏，只是一些批量生产的产品。它们只会使人沉醉和沉睡，无法叫人惊醒和清醒。”[8]而真正前卫的美国戏剧出现在60年代。它们并不诞生于传统意义上的剧院，像“西诺咖啡馆”和“拉妈妈俱乐部”这些看似与戏剧毫不相干的场所才是它们的摇篮。它们属于所谓“外外百老汇”，属于后现代。“机遇剧”、“生活剧院”、“环境戏剧”、“开放剧场”、“面包与木偶剧团”等等体现了美国后现代戏剧的成就。它们得益于欧洲的实验戏剧，有阿尔托、布莱希特、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基的影子；而今，它们已能将更多的影响反馈到欧洲了。
阿兰·卡普罗倡导 “机遇剧”（Happening）的灵感来自造型艺术展览的空间概念和“环境艺术”。它假设剧场展现的不是一个已完成的故事，而是一些随机发生的事件，就像生活中随时可能发生的事情那样。这里无所谓剧场、剧本，也没有传统意义上的演员与观众、演出与生活的区分。演出就是生活，是一种境遇。斯泰恩把境遇剧的要素概括为四点：
1、 观众既是观看者也是表演者；
2、 如同实际生活一样，表演动作和事件的发生时间相一致；
3、 表演场地实际上没有界限，舞台和观众席不分；
4、 表演基本上是即兴动作。[9]
既然表演如同生活，戏剧也就变得像一场仪式、一次聚会，一种经历。真实与幻象之间的边界变得模糊，剧场幻觉不复存在，生活的假象也在表演中被揭穿，演出创造了另一种更为真实的生活。观众直接参与了戏剧；戏剧对现实生活的介入变得彻底：“所有人都卷入进一个期望中的机遇剧之中，都成了非常清楚地知道他们在干些什么的参与者”[10]。
谢克纳承认“环境戏剧”的某些观念来自卡普罗的“机遇剧”实验。我们从他总结的“环境戏剧的六项原则”中可以看出二者的共通之处：“1、戏剧事件是一整套相关的事物；2、所有空间都为表演所用；3、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里；4、焦点是灵活的、可变的；5、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言；6、文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本。”[11]在“环境戏剧”中，谢克纳关注的重心在于“空间”和“参与”。他认为镜框式舞台是一种愚蠢的建制；这种剧场最初的设计是为了强调阶层和财富的差别，它还限制了从观众厅向舞台的信息反馈。而环境设计家不试图创造某个地方的幻觉形象，他希望创造一个多功能的空间。环境戏剧首要的原则是创造与运用整个空间，所有的空间都卷入演出的所有部分。无论在车库、谷仓还是公园、街头，剧场连接着外面的大环境，这个大空间是城市生活、也是暂时的历史的时空。“开放的建筑鼓励一种持续的、微妙的、流动的、渗透的，以及无意识的接触……”。“在环境戏剧中，灯光和空间的安排使得在看戏时对其它的观众或至少是演出一部分的观众视而不见成为不可能。……由于环境戏剧的建筑，每个观众都不得不某种程度地卷入进戏剧。”[12]在谢克纳看来，当代戏剧的发展没有比观众参与更重要的技巧了。一旦观众动起来，他们的能量便注入到戏剧中，与演员和空间一起共同创造了戏剧。参与是试着把演员与观众之间的关系人性化的方式，它突破了那种非真实的幻觉世界，使压抑在积极的行动中释放。它发生在“戏不再是个戏而成为一个社会事件——观众们感到他们可以自由加入演出就跟演员一样的时候。”；它“不是‘做戏’而是‘不做戏’，是把一个美学事件转变成一个社会事件——或者把焦点从艺术幻觉转向剧院中所有人（如演员和观众）中间的、潜在的和实在的一致性。”[13]
三
考察西方戏剧发展的历史，我们发现，从19世纪末开始，西方戏剧经历了从“梦幻剧场”、“幻觉剧场”到反“幻觉剧场”，亦即从娱乐性的情节剧、批判性的自然主义戏剧到参与性的现代、后现代主义戏剧的发展过程；实际上就是一个逐渐消解和颠覆西方传统的“幻觉剧场”，追寻戏剧的本质和生活终极真实的过程。对戏剧严肃意义及对戏剧的意识形态和反意识形态意义的强调是促进戏剧美学中观众参与程度深化的主要动力之一。
佳构剧制造“梦幻”使人沉迷，观众在一阵欢喜与伤感之后便把剧场抛在脑后。自然主义戏剧引进社会批判意识，但剧场形式却是“幻觉”的，观众只是被动地接受舞台表现的观念，他们将思考的权力委托给了演员，其参与依赖于幻觉剧场的移情作用。它们都属于一个“幻觉剧场”阶段，其观演关系基本上是相互隔绝的。剧场强调的是表演者之间的关系，即戏剧的所谓“内交流系统”，力图通过表演者局限于舞台内部的各种努力来制造“真实的幻觉”。观众与演员之间隔着一堵透明的墙。舞台上，演员“当众孤独”；而观众席中，观众则在黑暗中各自被幻觉与想象所左右，欢笑与哭泣。史诗剧场的主要目标是打破剧场幻觉，有意识地加强观众与演出间的交流；其参与性反对“幻觉剧场”的移情作用和观众参与的被动性，激发观众在剧场中的理智，即观众积极主动的批判性；而它实现这种参与主动性的方法主要是通过舞台手段和表演技巧，通过“陌生化”的方式；意在强化演出的外交流系统和征实惯例，促使观众在剧场中思考，使之“意识觉醒”。阿尔托“残酷戏剧”的参与意义也多停留在这个层面，又具备更强的前瞻性。博亚尔所倡导的“被压迫者诗学”、“生活剧院”和“环境戏剧”及格洛托夫斯基的实验性戏剧，则更加注重观众在演出活动中的实际参与，不仅在意识层面，而且要求观众身体直接加入表演，观众的身体、语言和行为成为演出的一部分，表演与生活同一，戏剧是“革命的预演”。这种戏剧形式中隐含着一种现代主义和后现代主义的思想观念，即传统戏剧在制造幻觉，生活是真实的；而现代戏剧要创造真实，因为生活本身已落入幻觉中。美国社会学家丹尼尔·贝尔曾经指出：“后现代主义的时代特征要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。艺术中许可的任何东西在生活中也是许可的。”[14]
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个共同诉求；不同的是它们追求参与的动机和期望达到的目的。观众的参与是破除剧场幻觉和生活幻象，创造新型戏剧和新的、真实的生活的必要手段，是个人精神和社会解放的有效途径。（李时学） 注释：
[1] [9]【英】J.L.斯泰恩. 现代戏剧理论与实践(2)[M]. 刘国彬等译, 北京: 中国戏剧出版社, 2002. 297.468. [2][3]【法】阿尔托. 残酷戏剧——戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译, 北京: 中国戏剧出版社, 1993. 85.93-94. [4]周宁. 想象与权力[M]. 厦门: 厦门大学出版社,2003.143. [5]【英】彼得·布鲁克. 空的空间[M]. 怡惋等译, 北京: 中国戏剧出版社, 1988. 74. [6][7]【波兰】格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧[M]. 魏时译, 北京: 中国戏剧出版社, 1984. 9.10. [8]陈世雄、周宁. 20世纪西方戏剧思潮[M]. 北京: 中国戏剧出版社, 2000.725. [10][11][12][13]【美】谢克纳. 环境戏剧[M]. 曹路生译, 北京: 中国戏剧出版社, 2001. 68. 1-27. 41、20. 50-51. [14]【美】马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔[M]. 顾爱彬等译, 北京: 商务印书馆, 2004. 13. *李时学，集美大学文学院讲师。
关键词：剧场幻觉 观众参与 消解 生活真实 自然主义戏剧虽然只有不到一百年的发展历史，但在西方近、现代戏剧史上占有特殊的地位。它连接着西方强大的戏剧传统，把自亚里士多德以来形成的西方戏剧主流推向了极致。这种戏剧传统的核心是“摹仿说”，是戏剧的“整一性”，是后来逐渐形成的可以最好地贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”。
在现代、后现代主义戏剧家的眼里，自然主义戏剧代表着旧的戏剧传统，它是僵化的、缺乏自由和想象力的，它用一堵透明的墙制造了逼真的幻觉，也用这堵墙阻断了舞台与观众。当年以雨果等人为主将的浪漫主义戏剧几乎摧毁了高贵却死板的新古典主义戏剧，而自然主义戏剧在某种意义上又复活了新古典主义并用烦琐的舞台细节和貌似逼真的表演将写实主义推到了尽头。代表现代戏剧的象征主义、表现主义、超现实主义等以及代表后现代戏剧的机遇剧、质朴戏剧、环境戏剧等流派本质上具有一种浪漫主义的核心精神。Cdn-WwW.2586.WAng他们再次将共同的反叛目标指向了自然主义，把反对生硬的模仿，反对僵化的结构和剧场幻觉视为对传统戏剧的反动。于是，“破除幻觉”、重视观众参与成为现代、后现代戏剧的一个重要起点。从这个起点出发，它们消解了自亚里士多德以来形成的西方强大的戏剧传统，试图以对剧场幻觉的颠覆来恢复一种更加本质的生活真实。
一
象征主义将世界看作是人类心灵的一片“象征的森林”，一切事物都是人的心理活动的外化，与思想有一一对应的诗意的关系。写实的舞台和表演恰恰限制和破坏了这种诗意的表现力。瓦格纳提倡一种将诗歌与音乐完美结合的“总体艺术”；尼采等人的非理性主义哲学更多地发现了人类心灵中难于描述的一面。象征主义戏剧似乎是实现戏剧的总体性和表现人类非理性和潜意识的合适形式。他们废除了自然主义的写实布景和实物道具，采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具，利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。受瓦格纳的启发，戈登·克雷提倡一种包含了布景、舞蹈、动作、语言、线条、色彩、节奏等一切因素“总体戏剧”，所有要素在戏剧中发挥着同等重要的作用。他善于用简洁而抽象的垂直立体线条构成一种“条屏布景”，表达舞台的象征意味。他称演员为“超级傀儡”，用风格化的表演来消除写实主义的机械摹仿。
1915年，法国现代实验剧场的先驱科波与克雷在佛罗伦萨有过会晤和交流的机会，但很难说他们究竟谁影响了谁。或许他们的头脑中本来就有许多共同的戏剧理想。同克雷一样，科波与其合作者杜兰和茹维等人追求剧场和演出的整体和谐性。他们要求舞台设计尽量简约、富于暗示和象征性，演员可以像旧时的喜剧演员那样进行充满肢体动作的即兴表演。现代法国戏剧的“大众理想”促使他们用更有效的方式拉近演出与观众的距离。他们将镜框式舞台改造成伊丽莎白时代的伸出式舞台，取消了台唇、大幕和脚灯；他们还走出剧院，到露天乡村为节庆中的村民演出，将观众更多地纳入了表演活动中。在追寻戏剧的象征性表现的实验中，法国人实际上已经超越了象征主义。
如果说象征主义使戏剧摆脱了刻板地摹仿自然的樊篱；那么表现主义则使戏剧在剧本结构、语言、舞台设计、表演风格等更多的方面脱离了传统，清理了“幻觉剧场”。政治的狂热性使表现主义戏剧家试图用全新的戏剧形式来展现资本主义的虚伪与混乱。对社会的批判、讽刺和抗议以一种松散的结构、变形的人物和夸张的动作表现出来。毕希纳的《沃伊采克》包含了二十七个插曲式场景和大量的片断，其中充溢着粗俗的俚语和富于表现力的民谣，传统戏剧的整一性被打破。莱茵哈特的导演及舞台技巧为表现主义剧作的上演创造了可能性。“总体戏剧”已经成了现代戏剧家们的共识，莱茵哈特将一切艺术的成分都纳入了戏剧的轨道。剧本只是戏剧的构成元素之一；而演员不过是一个傀儡；一切都必须服从演出的总体要求。演出可以在各种场合进行，无论剧场、教堂、舞厅还是展览厅。舞台由一些富于暗示性的简单装饰构成，只提供一个框架和背景。台词往往需要与音乐、舞蹈、动作、节奏和各种情调一起共同构成演出的整体。莱茵哈特扶持了毕希纳、魏德金德等表现主义剧作家，在舞台上实现了表现主义戏剧。对于传统戏剧来说，表现主义戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”。剧情由一系列的插曲式场景构成，常常呈跳跃式、非逻辑性的；人物性格和行动被支解、变形，没有个性，沦为象征性的符号；舞台布景和道具简单而抽象，往往呈现出强烈的刺激性色彩，但不表明具体的时间和地点；语言狂热、激烈，呈短促、神秘而令人费解的“电报式”。与这些特征相一致，演员的表演也风格化了，动作快速、夸张，充满了狂暴的手势和肢体语言。自亚里士多德以来形成的、统治西方剧坛两千多年的传统正在瓦解。
表现主义戏剧深刻地影响了皮斯卡托和布莱希特这两位西方左翼戏剧的巨擘；尽管他们并不承认自己是表现主义戏剧家。无论是戏剧理论、剧作，还是舞台实践，两位戏剧家都显示了与表现主义的同一性。“史诗剧”的理论与实验将反叛的矛头直接指向了西方戏剧传统的始作俑者亚里士多德。其哲学与社会学根源在马克思主义，而其戏剧学武器则主要来源于表现主义。反对“幻觉”与反抗社会的思想一定意义上得之于表现主义的启示。而反“剧场幻觉”的史诗剧及其“陌生化”效果，警醒观众的理性、激发他们去“改变世界”的戏剧功能论是布莱希特被世界记住的两张名片。
以一句“臭屎！”开场的《乌布王》曾经在19世纪末的某一年引起观众长达十五分钟的大笑。它震惊了那些习惯于传统戏剧的温文尔雅的法国观众，而它身后的一场名为“超现实主义”的运动则震惊了世界，改变了西方戏剧的格局。人们吃惊甚至愤怒，是因为雅里的这出戏完全不合传统，剧情杂乱无章且怪诞不经，人物极度的夸张和类型化，价值混乱颠倒，整个演出显得毫无真实性可言；可是它的意义恰恰在此。英国戏剧理论家斯泰恩曾这样评价道：“无论在内容上和形式上，该剧均是戏剧史上令人摸不着头脑的一出史无前例的作品，是对富有传奇性的历史剧的一次粗暴的讽刺，而它所引起人们的兴趣，在时间上则要比任何一出滑稽剧有权希望得到的还要长。”[1]它预示了一场非理性主义的戏剧运动。从达达主义到超现实主义，从查拉到布列东，在意识形态上表现为对现代资本主义文明的极度失望和对抗；在艺术上，他们试图颠覆一切艺术的崇高性和神圣性。他们的虚无主义和表达内心无意识的自动写作意在创造一种无理性和无意义的艺术形式。他们有意识地打乱一切合乎逻辑的思维，混淆因果关系，消除时间和地点的明确性。艺术用不着再用摹仿来反映现实的真实，因为能够被仿制的现实本身就是不可靠的；只有用超乎现实的手段才能传递关于世界本质的信息。戏剧中的全部传统的要素，舞台、布景、情节、人物、理性的结构、做作的表演无一能满足这种需要。他们要恢复四百年前拉伯雷式的粗犷的狂欢艺术精神，打破虚假的剧场幻觉，建立一种新型的戏剧。这种戏剧的惟一目的是要让观众感到震惊，让他们从无聊的梦幻中惊醒，在误解中理解这个世界，触及人类最隐秘的本质。
对于戏剧中的“超现实主义”，阿尔托可以说是一个终结者。他用“残酷戏剧”的理论总结了超现实主义戏剧的成果，预示了20世纪下半叶的戏剧方向。阿尔托所谓的“残酷”是指一种人类只要生活在这个世界上就无法逃脱的“必然性”，是某种直接性、意外、不可逆转的决定性，就像死亡，瘟疫。戏剧就是要展示这种像瘟疫一般狂暴的冲击力，要直捣观众的心灵深处，刺激他们，让他们感到震惊而不是陶醉，让他们领悟到现实的欺骗性，发现真实的自我。传统戏剧总是在制造谎言和幻觉迷梦，总是企图掩盖真相，使人沉迷于虚假的幻象之中。残酷戏剧致力于破除虚伪的迷雾，还原世界的真实面目。它必然是一种“总体戏剧”，是独立于剧本之外的形体戏剧。它将舞台上的一切表达手段融为一体，用音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动转化为一场神圣的仪式；而导演则是这场仪式的神奇的安排者和司仪。剧场可以在任何地方，可以空无一物；演员必须像运动员那样自由地运用自己的身体动作；演出除使用言语、音乐、叫喊等听觉语言外，更重要的是视觉语言，如物体、运动、动作、姿态、色彩、灯光等等。“戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。”[2]演出既然是一场神圣的仪式，观众便是这场仪式的参与者。他们必须成为演出的一部分，构成仪式并在仪式中被涤荡。于是，“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个惟一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接的交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。”，“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂和圣殿的建筑，还有像西藏某些庙宇的建筑加以改建。”，“这个剧场……四周是墙，没有任何装饰。观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。……演员们便可以相互追逐，从这一头到那一头，而剧情也可以在各个层次，在高度及深度的各个角度展开。……演出打破了它的圆舞圈，将路线从一层延伸到另一层，从一点延伸到另一点，突然，高潮诞生了，它像大火一样在不同的地方燃烧起来。”[3]阿尔托完成了超现实主义在戏剧中的理论总结，也预告了后现代主义戏剧的诸多形制和规范。
二
如果说阿尔托终结了超现实主义戏剧；那么，从某种意义上讲，他同布莱希特一道完成了现代主义戏剧理论的构建。此后，几乎所有著名的戏剧阐述和实验都与这两位戏剧天才有关。作为现代戏剧最著名的代表，阿尔托和布莱希特具有承前启后的意义。他们承继的分别是象征主义、超现实主义和表现主义戏剧；而他们开启的则是一扇通向后现代戏剧的大门。
1965年，当彼得·布鲁克试图将这两位先知的理论结合起来排演彼得·魏斯那出近乎噩梦与革命的《马拉/萨德》时，后现代戏剧已经在西方各国蓬勃兴起了。与现代主义戏剧相比，后现代主义戏剧实验更具颠覆性。他们在以解构和非中心化为核心的后现代理论的影响下，对戏剧传统的反叛与消解更加坚决，更为彻底。
消解了“中心”的后现代戏剧呈现出开放的多元性，其间很难说有任何固定、持久的流派形成。剧场成为各种新的思潮和观念的实验场。人们在这里尝试着戏剧创造和演出的一切可能性。什么是戏剧？什么都可以是戏剧，只要存在最宽泛意义上的表演和观众。戏剧存在于生活中的任何时刻、一切地点。生活可以是戏剧，戏剧当然也可以像生活那样无处不在。什么是生活的真实和戏剧的虚构？当社会与生活堕落成为不过是一种虚伪的幻象的时候，戏剧恰好担负起了刺穿无聊尘梦的任务。在戏剧中，人们或许更能体验一种真实的生活，找回本真的自我。
布鲁克导演的《马拉/萨德》充斥着精神错乱的疯子、女巫和色情狂，充满了混乱、残暴、粗野、怪诞的场景，伴随着疯人的呓语、口号和嚎叫。“戏中戏”的形式更是让人摸不着头脑。演出看上去是由一群疯子在进行，而舞台上又坐着“观众”和穿着滑稽模仿法国大革命服装的小丑歌队，他们唱着讽刺的歌曲，不断讥笑表演的混乱和拙劣，提醒台下的观众正在进行的表演不过是一场疯病发作。最后，全体疯子造起反来，袭击看守，冲向观众席，威胁似乎真的降临了。一声哨响宣布演出结束，惊魂未定的观众与“疯子”——演员一起鼓起掌来。整个演出中，观众则时而被噩梦般的表演所震惊，时而又被小丑们的评论所唤醒，精神不停地展转于残酷戏剧的梦魇与史诗剧场的警醒和批判之间。布鲁克找到了残酷戏剧与史诗剧场的共同基点：“戏剧是一种打破现代文明意识形态幻象的精神仪式，它以美学解放的方式超越意识形态霸权，给人一种精神再生的机会。”[4]在阿尔托和布莱希特的基础上，布鲁克形成了一种更加前卫的戏剧观念。他试图反叛一切传统的戏剧要素，从剧本、导演、演员到人物、场景、动作。他把形体表演视作戏剧的中心。他认为“复兴戏剧的每一个企图都要求助于民间艺术的源泉”。[5]代表所谓“粗俗戏剧”的民间戏剧不是一种在剧院里的戏剧；它表演人与人之间活生生的关系，充满生活的激情和灵活的观演交流关系。这种戏剧包含着巨大的反叛、对抗与战斗的能量，可以解放社会和人类。莎士比亚曾被伏尔泰斥为“粗俗”，而所谓的“粗俗”正是莎剧带给现代戏剧最为重要的启示，它可能是前卫戏剧消解传统的一个巨大的武器库。
布鲁克在为《迈向质朴戏剧》所作的序言中高度评价了格洛托夫斯基的戏剧成就，称他为“超群绝伦的人物”。在电影和电视侵占了戏剧大片领地的年代，格洛托夫斯基清醒地意识到戏剧无论怎样力图“富裕”都无法与这两种采用了先进工艺的艺术抗衡。戏剧只有找到自己最独特和最本质的要素，才能捍卫自己的生存价值。于是，他提出了“质朴戏剧”的概念，解构了传统戏剧中所有非本质的部件，将戏剧定义为“产生于观众和演员之间的东西。”除了演员与观众，其它任何因素对于戏剧或许是必要的，却毕竟是附加的。“没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[6]既然演员和观众是戏剧的本质因素；那么演员的表演技术就是戏剧艺术的核心。演员通过艰苦而勇敢的形体训练，借用古老的即兴表演和原始仪式中的手势、姿态和节奏，就能够把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，击垮和刺破生活的假象。演员成为“圣洁的”；演员的技术成为一种“去伪存真的技术”；而表演则成为一种吸引观众的兴奋剂和刺激源。观众是戏剧的另一个中心。“细致地探索演员与观众之间的关系”是“质朴戏剧”演出的一贯目标。他们“拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。……至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”[7]
格洛托夫斯基带着他的剧团访问美国的时候，那里的实验戏剧已经走在了世界的前列。阿尔比是反叛百老汇戏剧的旗帜。他的剧作首先是在具有实验性质的外百老汇甚至国外上演，最后才回到百老汇。他在戏剧观念上的反叛意识代表了外百老汇先锋派的共识：“人们在百老汇看到的那些东西，根本就不是戏，只是一些批量生产的产品。它们只会使人沉醉和沉睡，无法叫人惊醒和清醒。”[8]而真正前卫的美国戏剧出现在60年代。它们并不诞生于传统意义上的剧院，像“西诺咖啡馆”和“拉妈妈俱乐部”这些看似与戏剧毫不相干的场所才是它们的摇篮。它们属于所谓“外外百老汇”，属于后现代。“机遇剧”、“生活剧院”、“环境戏剧”、“开放剧场”、“面包与木偶剧团”等等体现了美国后现代戏剧的成就。它们得益于欧洲的实验戏剧，有阿尔托、布莱希特、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基的影子；而今，它们已能将更多的影响反馈到欧洲了。
阿兰·卡普罗倡导 “机遇剧”（Happening）的灵感来自造型艺术展览的空间概念和“环境艺术”。它假设剧场展现的不是一个已完成的故事，而是一些随机发生的事件，就像生活中随时可能发生的事情那样。这里无所谓剧场、剧本，也没有传统意义上的演员与观众、演出与生活的区分。演出就是生活，是一种境遇。斯泰恩把境遇剧的要素概括为四点：
1、 观众既是观看者也是表演者；
2、 如同实际生活一样，表演动作和事件的发生时间相一致；
3、 表演场地实际上没有界限，舞台和观众席不分；
4、 表演基本上是即兴动作。[9]
既然表演如同生活，戏剧也就变得像一场仪式、一次聚会，一种经历。真实与幻象之间的边界变得模糊，剧场幻觉不复存在，生活的假象也在表演中被揭穿，演出创造了另一种更为真实的生活。观众直接参与了戏剧；戏剧对现实生活的介入变得彻底：“所有人都卷入进一个期望中的机遇剧之中，都成了非常清楚地知道他们在干些什么的参与者”[10]。
谢克纳承认“环境戏剧”的某些观念来自卡普罗的“机遇剧”实验。我们从他总结的“环境戏剧的六项原则”中可以看出二者的共通之处：“1、戏剧事件是一整套相关的事物；2、所有空间都为表演所用；3、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里；4、焦点是灵活的、可变的；5、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言；6、文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本。”[11]在“环境戏剧”中，谢克纳关注的重心在于“空间”和“参与”。他认为镜框式舞台是一种愚蠢的建制；这种剧场最初的设计是为了强调阶层和财富的差别，它还限制了从观众厅向舞台的信息反馈。而环境设计家不试图创造某个地方的幻觉形象，他希望创造一个多功能的空间。环境戏剧首要的原则是创造与运用整个空间，所有的空间都卷入演出的所有部分。无论在车库、谷仓还是公园、街头，剧场连接着外面的大环境，这个大空间是城市生活、也是暂时的历史的时空。“开放的建筑鼓励一种持续的、微妙的、流动的、渗透的，以及无意识的接触……”。“在环境戏剧中，灯光和空间的安排使得在看戏时对其它的观众或至少是演出一部分的观众视而不见成为不可能。……由于环境戏剧的建筑，每个观众都不得不某种程度地卷入进戏剧。”[12]在谢克纳看来，当代戏剧的发展没有比观众参与更重要的技巧了。一旦观众动起来，他们的能量便注入到戏剧中，与演员和空间一起共同创造了戏剧。参与是试着把演员与观众之间的关系人性化的方式，它突破了那种非真实的幻觉世界，使压抑在积极的行动中释放。它发生在“戏不再是个戏而成为一个社会事件——观众们感到他们可以自由加入演出就跟演员一样的时候。”；它“不是‘做戏’而是‘不做戏’，是把一个美学事件转变成一个社会事件——或者把焦点从艺术幻觉转向剧院中所有人（如演员和观众）中间的、潜在的和实在的一致性。”[13]
三
考察西方戏剧发展的历史，我们发现，从19世纪末开始，西方戏剧经历了从“梦幻剧场”、“幻觉剧场”到反“幻觉剧场”，亦即从娱乐性的情节剧、批判性的自然主义戏剧到参与性的现代、后现代主义戏剧的发展过程；实际上就是一个逐渐消解和颠覆西方传统的“幻觉剧场”，追寻戏剧的本质和生活终极真实的过程。对戏剧严肃意义及对戏剧的意识形态和反意识形态意义的强调是促进戏剧美学中观众参与程度深化的主要动力之一。
佳构剧制造“梦幻”使人沉迷，观众在一阵欢喜与伤感之后便把剧场抛在脑后。自然主义戏剧引进社会批判意识，但剧场形式却是“幻觉”的，观众只是被动地接受舞台表现的观念，他们将思考的权力委托给了演员，其参与依赖于幻觉剧场的移情作用。它们都属于一个“幻觉剧场”阶段，其观演关系基本上是相互隔绝的。剧场强调的是表演者之间的关系，即戏剧的所谓“内交流系统”，力图通过表演者局限于舞台内部的各种努力来制造“真实的幻觉”。观众与演员之间隔着一堵透明的墙。舞台上，演员“当众孤独”；而观众席中，观众则在黑暗中各自被幻觉与想象所左右，欢笑与哭泣。史诗剧场的主要目标是打破剧场幻觉，有意识地加强观众与演出间的交流；其参与性反对“幻觉剧场”的移情作用和观众参与的被动性，激发观众在剧场中的理智，即观众积极主动的批判性；而它实现这种参与主动性的方法主要是通过舞台手段和表演技巧，通过“陌生化”的方式；意在强化演出的外交流系统和征实惯例，促使观众在剧场中思考，使之“意识觉醒”。阿尔托“残酷戏剧”的参与意义也多停留在这个层面，又具备更强的前瞻性。博亚尔所倡导的“被压迫者诗学”、“生活剧院”和“环境戏剧”及格洛托夫斯基的实验性戏剧，则更加注重观众在演出活动中的实际参与，不仅在意识层面，而且要求观众身体直接加入表演，观众的身体、语言和行为成为演出的一部分，表演与生活同一，戏剧是“革命的预演”。这种戏剧形式中隐含着一种现代主义和后现代主义的思想观念，即传统戏剧在制造幻觉，生活是真实的；而现代戏剧要创造真实，因为生活本身已落入幻觉中。美国社会学家丹尼尔·贝尔曾经指出：“后现代主义的时代特征要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。艺术中许可的任何东西在生活中也是许可的。”[14]
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个共同诉求；不同的是它们追求参与的动机和期望达到的目的。观众的参与是破除剧场幻觉和生活幻象，创造新型戏剧和新的、真实的生活的必要手段，是个人精神和社会解放的有效途径。（李时学） 注释：
[1] [9]【英】J.L.斯泰恩. 现代戏剧理论与实践(2)[M]. 刘国彬等译, 北京: 中国戏剧出版社, 2002. 297.468. [2][3]【法】阿尔托. 残酷戏剧——戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译, 北京: 中国戏剧出版社, 1993. 85.93-94. [4]周宁. 想象与权力[M]. 厦门: 厦门大学出版社,2003.143. [5]【英】彼得·布鲁克. 空的空间[M]. 怡惋等译, 北京: 中国戏剧出版社, 1988. 74. [6][7]【波兰】格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧[M]. 魏时译, 北京: 中国戏剧出版社, 1984. 9.10. [8]陈世雄、周宁. 20世纪西方戏剧思潮[M]. 北京: 中国戏剧出版社, 2000.725. [10][11][12][13]【美】谢克纳. 环境戏剧[M]. 曹路生译, 北京: 中国戏剧出版社, 2001. 68. 1-27. 41、20. 50-51. [14]【美】马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔[M]. 顾爱彬等译, 北京: 商务印书馆, 2004. 13. *李时学，集美大学文学院讲师。