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他者的镜像——从《德龄与慈禧》看港派话剧
来源:不详 时间:2014-8-20 22:35:44 点击:
[内容摘要] 本文以香港话剧团的《德龄与慈禧》为一个具体的个案,从分析该剧作为一种“他者的镜像”出发,拟就其题材选择、形象塑造及舞台处理来总结其艺术思维的模式与艺术表现的得失;并进而在此基础上归纳出后殖民语境中“港派话剧”的本土化追求、文化品格及其价值取向。   [关键词]《德龄与慈禧》  港派话剧  他者  本土化  镜像     一、题  解     本文以“他者的镜像”为题,来具体分析和解读被称为香港话剧团“戏宝”的话剧《德龄与慈禧》,拟就其题材选择、形象塑造及舞台处理来总结其艺术思维的模式与艺术表现的得失;并进而在此基础上归纳出“港派话剧”的本土化追求、文化品格及其价值取向。     在这里,所谓“他者(the other)”,显然是与“自我(ego)”相对应的,在本文的论述中有着双重的含义:其一,就大陆与香港的相关性而言,作为英属殖民地的香港与作为红色中国的大陆之间原本都是互为“他者”,起码自上世纪50年代以来的情形就是如此;而“九七”回归更使得这种“他者”的意识更为彰显与突出,“一国两制、港人治港”某种意义上也明显与“他者”意识有关。wwW.2586.wAng其二,香港话剧团演出的《德龄与慈禧》,既是以“他者”的眼光来审视中国传统如何直面现代的问题,并以一个关于中国晚清的宫廷故事而赢得香港人乃至更大范围内的华人的共鸣,更可以说是一个“他者”的传奇。因而,在本文中,“他者”也就不仅成为一个独特的视角,一种分析切入的方法,而且也是本文论述港派话剧的一个必要的逻辑起点。     所谓“镜像”,也不仅限于其字面意义,强调镜像对于现实事物的映照与再现;在本文中,“镜像”更主要的还是一个文化学与心理学的概念,意在强调戏剧作为一种文化与心理的镜像功能;从而,关于镜像的分析也就不仅关涉作为客体的对象的属性,更主要的还是关涉到主体的价值认知与精神取向。从方法论上讲,把香港话剧舞台视为一种文化镜像,不仅要分析其中所折射出的社会现实与人情伦理,而且要寻绎创作主体的文化心态以及思维模式,或者说也就是从文化批评的角度深度解读香港话剧的价值追求与内在矛盾。     所谓“港派”话剧,是相对于中国大陆的“海派”及“京派”话剧而言的,属于中国现代戏剧研究中的风格学与类型学的概念。虽然,无论是“海派”、“京派”还是“港派”,都尚未成为内涵相对明晰的流行概念,但是,从整个中国现代戏剧历史发展的进程来看,它们不仅体现出中国话剧的样式的成熟与风格的多样化,而且代表着中国话剧不同历史阶段中各自不同的文化特质与精神品格。可以说,话剧最早于19世纪末20世纪初萌发于上海[①],“海派”的新剧便裹挟着欧风美雨与中国人对于现代性的追求而一路走来;而从20世纪中期以北京人艺为代表形成了“京派”话剧的鼎盛,直到20世纪七八十年代以来港派话剧的兴起,更显示了中国话剧发展鼎足而三的一个新的格局的形成。本文之所以以香港话剧团的《德龄与慈禧》作为分析和理解港派话剧一个典型的个案,不仅是因为香港话剧团在港派话剧的形成以至成熟的过程中功不可没,其作用举足轻重[②],(杨世彭,1991,P73-82)同时,《德龄与慈禧》一剧经过在香港与大陆的几度公演,其艺术表现及制作水准都臻于完美,业已成为香港话剧团的优秀的保留剧目。     由此,本文主要包括以下两部分的内容:一是对于香港话剧团《德龄与慈禧》的演出文本的细读,二是对于后殖民与全球化语境中港派话剧的历史形成、文化属性及艺术倾向等方面的解析。这两方面的论述,各有侧重,又互为依存,从而构成我们深入理解和把握香港话剧的文化机理与艺术特质的一条行之有效的途径。     二、《德龄与慈禧》:作为他者的镜像     我们知道,香港话剧团的《德龄与慈禧》一剧自1998年首演以来,已在香港、大陆等地四度公演,好评如潮。该剧由80年代从大陆移居香港的剧作家何冀平编剧;曾为香港话剧团艺术总监的杨世彭专门从美国返港执导此戏。美籍华裔名演员、年届八旬的卢燕应邀出演慈禧太后一角;香港青年演员黄慧慈出演妙龄的德龄,她曾凭借粤语版中此角色荣获香港舞台剧奖最佳女主角;剧中的光绪由曾任香港话剧团艺术总监的毛俊辉饰演;香港知名影视演员曾江出演荣禄,他也凭借该剧的粤语版中的此角色荣获香港舞台剧奖最佳男配角。该剧的演出以其豪华的演出团队、严谨的创作态度、精良的制作水准而成为香港话剧史上的一个奇观,在初次演出的当年就囊括了香港舞台剧奖“最佳整体演出”、“最佳剧本”、“最佳导演”、“最佳服装设计”及“十大最受欢迎制作”等五项大奖,此后几次的复演更是精益求精,而臻于化境。     然而,有趣的是,一方面,《德龄与慈禧》从故事取材到舞台呈现都不是很“香港”!该剧选取的是中国两千年封建专制统治最后的那段岁月,也就是中华民族最为苦痛的那段历史作为题材;且以一种较为严格的写实风格呈现于舞台之上,而与香港观众所熟识的歌舞化、娱乐化风格大异其趣。另一方面,它又确实属于香港话剧团在“九七”回归之际经精心打造而推出的一部精品之作。从编剧、导演和主要演员的跨文化身份以及晚清社会之于香港当下的异域背景来看,该剧虽是出于编创者对中国一段已经远去的历史的回眸,却又不是那种“沉郁顿挫”或“剑拔弩张”式的,而是把那段可悲的历史当作素材,同时加入一些喜剧的成分,以一种现代的人性之镜去映照出历史人物的心绪与情态。从而,确切地说,此剧乃是属于一种典型的“他者的镜像”。     问题是,在这样一个“他者的镜像”当中,一方面,《德龄与慈禧》究竟映照出了一段怎样的历史?另一方面,它又体现出剧作者与演出者的怎样的一种历史想象与主体意识的呢?     从前者来看,该剧所演述的无非是中国晚清历史上一位年暮专横的慈禧太后与一位大胆西化的德龄郡主之间惺惺相惜而又冲撞不断的故事。其中,一老一少,一尊一卑、一新一旧的人物设置格局,使得情节的发展当中自然可以妙趣横生、高潮迭起,可笑亦复可悲。这当然不是一段真实历史的再现,而是一种关于历史的舞台化的虚构和演绎。19世纪末的中国,晚清的朝廷已处于风雨飘摇之中,从慈禧太后到宫妃、太监,却都还处于各种祖宗传下来的法度当中,不仅对外部世界充满未知,而且总是习惯于墨守成规。他们的生活陈腐僵化且毫无生气。当一名有着纯满族血统却自小受教于西方的年轻公主德龄和她的妹妹穿着维多利亚式风格的西洋礼服走进了重门深锁的紫禁城的时候,一场悲喜交集的好戏也就开始了。德龄的青春活力和玩世不恭在专横的慈禧、绝望的光绪、一群争风斗气的后宫宫眷及迂腐不堪的八旗官宦之中掀起了轩然大波,从而,西方文明与清朝的陈规旧制发生了激烈的冲撞。     就后者而言,作为创作主体的戏剧编创者所体现的历史想象,《德龄与慈禧》显然已经打破了历史教条强加给人们的约束。如果说,历史上的慈禧已然是给定性定案的,但那是从历史叙述的角度,根据历史的要求所做出的,对于其历史的评价是有许多具体的历史事实支持的,那么,到了戏剧舞台上,慈禧究竟会是怎样的一个人?在一些具体的规定情境当中,当她面临着各种各样、大大小小的生活抉择时,她的心情会怎样?作为一个女人,一个权倾一时的女人,她的内心世界是不是也很愁苦、苍凉与喜乐?要回答诸如此类的问题,只能诉诸戏剧家们的艺术想象与艺术表现了。如果说,戏剧舞台就是一所探究人性的丰富性与可能性的实验室的话,《德龄与慈禧》无疑可以被视为编创者们一种探险、游历慈禧内心世界的镜像纪录!这里,在西方长大、受西方教育的清朝宗室格格德龄的出场,并与慈禧在一个特定的历史情境之下相遇,共同演绎出了一段有声有色、有喜有悲的人生之旅,并在戏中得到一种充分的“镜像”式的展示。     如果要深入一步来探究《德龄与慈禧》一剧所体现的身体美学观念的话,那就是:让女人回归女人。正如剧名所显示的,在剧中,两位女主人公,德龄与慈禧,一个充满活力的青春少女自不待言,一个没落王朝的当权者,也不再是冷冰冰背靠着没落王朝指点江山,而是有哭有笑,有悲苦有喜乐,也经历了一般女人的爱恋和辛酸。从而,正是在展现人性的深度与人情的丰富性方面,创作者生动地剖析了两个不同地位的女人以及她们周围的人们的内心愿望与苦痛,展示了她们的爱情、生活、朝政,以及她们的各种活生生的现实境遇。剧中的主要角色,都不是类型化的,更不是符号化的;从而,特别是剧中对于女性性格和心理的揭示成为该剧的主要的美感魅力之所在。     作为一种“他者的镜像”,《德龄与慈禧》主要还是通过一种“二元对立”的表现手法,来构造剧情、塑造形象,并且从中体现出一种现代意识与传统观念之间深刻的内在矛盾。如前所述,在陈腐僵化、毫无生气的宫廷里,创作者让一个没有受过宫廷循规蹈矩训练的青春少女来到其中,无疑如在一潭沉寂的死水中激起了一线的生机;于是,与其说整部戏是德龄与慈禧之间一老一少、一尊一卑、一守旧一新潮所串起了情节主线,还不如说是剧作者运用了一系列的“二元对立”的因素构造出整部戏的矛盾冲突。为什么深谋老辣的慈禧愿意把这样一个思想异端、生活另类的少女留在自己的身边呢?就是因为她乳臭未干,且毫无官职,不构成对她的任何威胁;何况她又是来自使她惧怕又好奇的西方,并且她尚未学会说假话,不会见风使舵、阳奉阴违,可以充当她内心中所渴望的“家庭教师”和生活上的出气孔。诚如剧作者所言,这对反差型的人物的组合,相悖相惜,引发出且喜且悲的故事,以至取得出色的戏剧效果。而且,剧中主要人物的塑造与对话的处理也都显示出类似的“悖谬”:如慈禧既是“一国之尊”,又是“囚犯”;光绪“有生的权利,没有活的自由”等;再如,李莲英曾教导他的下手,在宫廷里“既要长眼,又不能有眼;既要有耳,又不能有耳”;有人激动地痛骂李莲英“是奴才!”李却从容地反唇相讥:“奴才是我的封号!”从而使得对方哑口无言。诸如此类的艺术处理,不仅使得整出戏妙趣横生,而且让人事后回想起来,不禁又悲从中来。试问中国的历史命运,就攥在这么个老太太的手里,怎不让人心痛呢!特别是在光绪向她递奏折的那一场戏中,无论是刻画慈禧性格的复杂性,还是表现中国历史命运之诡谲,都显得入木三分。其中,最主要的,创作者是以普通人思考生活的方式再现了这一历史之狡计。可以说,该剧关于这一场面的交待与处理几乎足以抵得上历史教科书关于清廷维新失败原因的所有描述。     从精神分析的角度来看,“镜像”的生成,更是关乎“自我”的构造(雅克•拉康),关乎主体意识的自觉。在雅克•拉康理论中,“镜像原型产生于人的前交往、前语言和前理性阶段,使得主体或自我被想象的或虚幻的构成的原型”;并且,作为主体对自我的理想性、完满性的想像形象,“这种想象的原型将作为一种仿佛是先天的形式不断的出现在人的未来,制约着并规定着人的未来”,[③] 它一直影响着主体以后的全部心理发展。这就是“镜像”对自我构成意义的所在。拉康在分儿童人格生成的“镜像阶段”时指出:“镜子阶段是一场悲剧,他的内在冲动从不足匮乏到预见先定——对于受空间诱惑的主体来说,他策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架,这个框架以其疆硬的结构将影响整个精神的发展,由此有内在世界到外在世界的循环打破,导致了对自我的验证的无穷化解。”[④]婴儿在镜像阶段所搭建的强固框架具有原型的意义,然而,理想的原型又不断的受到外界的碰撞,因此有理由相信,在不断的碰撞中,这一理想的原型会不断的完善,向着主体的客观形象无穷靠近(永远不会抵达)。戏剧作为一种成人的镜像,亦是集体或个体的自我意识生成的一种途径,虽然相比于婴儿阶段的镜像构建没有质变的飞跃,但也是在润物无声式的人生体验中不断完善着人格的自我。     也许,正是在这个意义上,当我们面对《德龄与慈禧》这样一种“他者的镜像”时,无论是香港人、大陆人,还是台湾人、海外华人,都需要超越“传统自我”与“现代自我”断裂的困境,在对《德龄与慈禧》所呈现的“他者的镜像”体验与认知当中来建构起一种真正的关于自我的现代主体意识。这也许才正是《德龄与慈禧》给予我们所应有的启示意义之所在!      三、后殖民与全球化语境中的港派话剧     无疑,作为一种“他者的镜像”,《德龄与慈禧》可以成为香港戏剧在东西方文化的碰撞与交融当中的一个鲜明的个案,其中生动的显示出香港戏剧从过去的“自失”、“自省”到当下“自立”的一个特殊的精神历程。     香港话剧历经数十年的发展,从最初的引进西方(翻译剧)和大陆的剧目,到自身原创剧目的不断涌现,特别是上世纪70年代末市政局香港话剧团、中英剧团等演出机构的相继成立,港派话剧已逐渐从初见端倪而趋于成熟。     从其发生上来看,香港话剧的兴盛乃是根植于中西文化的交流与交融,并且显示出一种独特的互为“镜像”的效应。作为文化的土壤,香港由于其混杂和边缘处境,其文化话语不是中心叙事而是拼贴式的多种边缘叙事,是在长期的殖民统治时期由多元文化的拼贴变化而生长出香港的新文化精神。特别是1984年“中英联合声明”的签署而进入所谓“后过渡期”,各种权力话语从各自不同的立场阐释香港的当代意义,使香港变成各种意识形态角力的场所,或成为一个等待着人们填空的飘浮能指。从而,一方面,香港的后殖民意识随之兴起。正如香港学者梁秉钧(也斯)在《香港文化》一书中所指出的,香港的“后殖民的意识,来自对殖民处境的自觉,自觉殖民处境做成对人际关系与文化的扭曲,做成种种权力不等的沟通与接触。”(也斯,1995,第29页。)另一方面,随着传媒文化的发达,一股经济和文化的全球化浪潮也不可避免地席卷着作为国际大都市的香港的上上下下。     在这样一个后殖民与全球化的双重语境之下,香港话剧如何确立自己的文化身份?如何走出后殖民理论“以西方作为主体,东方作为他者”的思维框架,摆脱“西方影响决定东方”的单向的东西文化交流模式?或者说,关于港派话剧的论说,如何把东方作为一个“他者”来进行意识形态和文化上的对照和控制,由此创建不仅关于对象也关于自身的知识和文化机制?抑或仅仅是站在西方的立场上表现出对东方的“言说”、“书写”及“编造”?所有这些,也就成为理解和把握港派话剧类型与属性所不可回避的问题。     诚如有论者所指出的,“在全球化中所出现的,并不是一个愈来愈有同质性的世界,反而是一个更显示文化‘差异性’与‘多元性’的世界。的确,只有在一定程度的全球化下,才会出现‘他者’的声音。”(金耀基,1999)关于香港话剧的后殖民批评,其首要意图也就是把本土问题放在一种全球化的中西关系的语境中来加以考量,希望从本土的经验出发来对作为殖民者的西方强加给东方的现代性观念提出整体性的质疑。从文化身份上看,香港话剧本身不中不西,完全是一个“他者的世界”(other world);而其文化位置(location )被如是地定位(location)之后,香港话剧本土化(the location of culture)的问题也便随之而来。     应该说,在香港在逐渐脱离殖民地处境的过程中,这种不中不西的文化处境使得香港人不可避免产生了一种国家民族的文化身份认同的危机,特别是在“九七”回归前后,表现尤为明显,几成为一种全民性的“集体无意识”。这也正好说明,何以在此前后,《我系香港人》、《德龄与慈禧》等一批作品,一经推出便大为走红,成为人们谈论的热点。     再以《德龄与慈禧》为例,这出以独特女性视角作为切入点的历史剧,在编剧何冀平的脑中酝酿已近十年。时间甚至早于《天下第一楼》(北京人艺1998年首演),一直到她移居香港9年之后(也就是在香港回归后的第一年)才把该剧剧本完成,而且是专为香港话剧团量身打造。其用意也正在于:香港回归,好比中国大陆打开了一扇了解世界的窗户;而《德龄与慈禧》又好比中国大陆新打开了一扇了解香港社会的窗户。从而,该剧的演出也就被定位为“一座文化沟通的桥梁”。该剧的制作团队更是中西合璧,导演杨世彭专门从美国返港执导此戏;著名华裔演员、年届八旬的卢燕更是再次出演慈禧;香港青年演员黄慧慈则给“德龄”这个角色注入了一种独特的“西洋味”。所以,看过这部戏的观众,都会觉得这就是纯正的“香港造”,正如其他剧团难以高质量地排演《茶馆》一样,其他剧团也难以真正呈现《德龄与慈禧》的精粹。并且,香港观众不难在这出戏的呈现中看出中国现代化历程的沧桑与哀愁。     显然,以《德龄与慈禧》为代表,港派话剧业已显示出一种独特的风味。它不仅体现为香港舞台所特有(应有)的一种气质或“气韵”(Aura,本雅明语),而且更重要的体现出一种香港本土的戏剧美学的形成,一种香港戏剧的审美品格和本位意识。     因为,剧场艺术是不可复制的。对于港派话剧来说,究竟应该确立一种怎样的“自我”意识与本质,确实已经成为其真正走向成熟的关键。“无我”则“非我”。而且,这种“自我”究竟是不变的,还是可变的?是“传统自我”,还是“现代自我”?如果是不变的,“传统自我”才是本质,才算自我,而进入现代性的自我,是自我的迷失,是受它者控制的自我,亦即非我;如果是可变的,传统自我需要进入现代性的自我,是自我的发展与变化,并且,随着文化的发展而生成更多的新质。当然,港派话剧的“自我”,又是在与诸如“海派”、“京派”等相比较当中而存在的。比如,在戏剧美学上,就“身体”理念而言,如果说,京派话剧,其“身体”更多地归于“形体”,强调的是其社会身份与政治符号的意义的话,那么,相对而言,港派话剧中的“身体”,则更多的属于“肉体”,更强调的是人的生命体验与情感体现。而在全球文化日益走向各层面上的交流与融通的今天,港派话剧的“自我”更需要在与“他者”的不断的对话之中,用现代的眼光来重释传统,或者,以西方的眼光来审视东方,从而不断的丰富自我、发展自我。     美国学者霍米•巴巴(Homi F.Bhabha, 1949- )在《文化的定位》一书中创立并阐释了“间隙的”(interstitial)、“其间的”(in-between)等一系列具有后现代主义的不确定性特征的范畴,认为正是这些范畴占据了各种具有竞争性的文化传统、历史时期和空间。按照霍米•巴巴的说法,港派话剧无疑具有某种“间隙性”的特质。在东方与西方、传统与现代、中心与边缘之间,港派话剧如何安身立命?如何找到自己的话语形式及表达方式?这一切,无疑应该成为所有关注香港戏剧的历史命运、找寻港派话剧未来发展之路的人们共同关心的问题。     四、结语     本文通过对香港话剧团的经典剧目《德龄与慈禧》的释读中来归结港派话剧的艺术追求与文化特质。固然,从方法论上讲,从个别的现象来归纳出一般的原理,以具体的特例来说明某些普遍的规律,是需要冒一定逻辑上的风险的。但是,从感觉与感性出发,进而走向理性的思考,却是一种美学上的必然。因而,对于本文来说,这不只是一个论述上的权宜之计,一种操作性的策略,更是一种美学本位立场的选择。并且,从美学本位的立场出发,以小见大,由此以见证港派话剧的成熟与定型、张扬港派话剧的价值与意义,也正是本文的立意所在。     愿以此就正于方家。(施旭升)     参考文献:   卢伟力:《香港戏剧本土主义的寻索》,《香港舞台——作为文化论述的香港戏剧》,国际演艺评论家协会(香港分会)2004年2月版,第1-28页。   卢伟力:《尚未完成的行动——从二十世纪世界戏剧发展展望二十一世纪华语戏剧》,《香港戏剧学刊》第二期,香港中文大学出版社2000年版。   卢伟力:《戏剧文化交流的意识与意向》,林聪、陈玮鑫编《香港戏剧年鉴2006》,国际演艺评论家协会(香港分会)2007年1月版,第54-585页。   杨世彭(1991),《香港话剧团:过去的发展及未来的展望》,载方梓勋、蔡锡昌编:《香港话剧论文集》,香港:中天制作公司,第73-82页。   方梓勋(1992),《家在香港:香港创作剧的本土形象》,载方梓勋、蔡锡昌编:《香港话剧论文集》,香港:中天制作公司,第99-117页。   蔡锡昌:《香港戏剧的文化觉醒与承担》,载《香港戏剧学刊》,第四期,香港中文大学出版社2003年版,第7-15页。   朱栋霖:《香港话剧的本土文化特征》,《心灵的诗学》,南京:江苏人民出版社2005年8月版。   梵  谷:《镜象:土生香港人的中国影像》,载《香港戏剧学刊》第五期,香港中文大学出版社2005年版。   施旭升:《民族身份与社会认同——论香港话剧的文化矛盾》,载《香港戏剧学刊》第六期,香港中文大学出版社2006年版。   金耀基:《全球化、现代化与世界秩序》,载香港《二十一世纪》1999年2月号。   梁秉钧(也斯):《香港文化》,香港:艺术中心1995年版,第29页。   [美]霍米•巴巴:《文化的定位》(The Location of Culture), 伦敦和纽约:路特利支出版社,1994年版。   [①] 关于中国话剧的源头,一种学说是以1895年上海教会学校的学生演剧开始,再一种学说是以1907年在东京的春柳社演剧开始。此二说均离不开上海。特别是春柳社回国之后主要就是以上海为阵地组织演出,推行新剧,其“海派”演剧风格为中国话剧的成熟定型奠定了基础。   [②] 1977年成立的市政局香港话剧团可视为香港话剧职业演出的开端。其后香港话剧团的一系列的演出,不仅拓展了香港话剧演出的市场,赢得了香港话剧的基本观众,而且为香港话剧演剧风格的成熟奠定了基础。   [③] 参阅王一川:《意义的瞬间生成》,济南:山东文艺出版社1988年版,第189页、第190页。   [④] 参阅[法] 雅克•拉康著:《拉康选集》,褚孝泉译,上海三联书店 2000年版,第93页。
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