论戏曲的经典化及其当下境遇
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:44 点击：
[内容提要] 何谓经典？经典的如何形成的？经典在20世纪的中国又面临着怎样的命运？基于对此类问题的思考，本文就戏曲在现代社会中的文化身份与历史使命进行全新的思考，提出“戏曲经典化”的命题；并进而对于戏曲经典的现代命运、现代戏曲的“经典化”策略以及后现代文化语境下的戏曲的“去经典化”进行了系统深入的解析。
[关键词] 戏曲 经典 文化权力 经典化 去经典化
一、本文的缘起
在20世纪以来追新逐异的时代风潮之下，传统中国戏曲究竟有着怎样的命运与选择？对此，笔者曾撰有专文[1]，具体论述了20世纪传统戏曲所面临的“现代化”与“经典化”的两种文化选择与路向及其艺术得失。其中，所谓“旧剧（戏曲）现代化”的理念早在20世纪30年代末就由时在延安鲁艺任教的张庚先生所提出[2]，并且，随着中华人民共和国的建立而成为新中国文艺政策的一部分，极大的影响着20世纪五六十年代戏曲艺术的历史进程。而所谓戏曲的“经典化”，则主要属于戏曲在现代社会的文化身份的认定；在艺术实践领域，经过不止一代的艺术家的薪尽火传般的艺术实践与传承，确实有相当一些剧种或剧目被不断的加以搬演以至于成为人们所难以忘怀的经典；只是，较之“现代化”，长期以来，“经典化”未能形成实际的影响；它不仅没有得到人们理论上的认同，甚至被有意无意的加以曲解以至调侃，或者将其遮蔽起来。CDn-WWw.2586.WANg
笔者认为，“经典化”作为“发展戏曲艺术、弘扬戏曲文化的一条有效途径”，并非只是一种理论的预设，而且更具有现实的针对性与实践价值。与20世纪以来的戏曲“现代化”实践相结合，构成了20世纪以来传统戏曲的一项行之有效的生存策略。但是，正如同戏曲“现代化”的实践难免存在着政治化、实用化的歧途，戏曲“经典化”的理念与实践也不免因其需要证可的艰辛与文化自省的精神而面临着种种非议及否定，甚至仅仅由于其本身的守成的姿态与立场就难免一些激进主义者的苛责。特别是在后现代主义文化思潮汹涌而至的当下，消费主义甚嚣尘上，文化上的民粹主义也是一哄而上，他们消解传统、调侃经典、削平价值，传统意义上的经典及一切经典化的努力都受到无情的嘲弄甚至鄙弃。从而，今天我们如何直面经典、坚守经典的立场？作为经典的戏曲艺术究竟是否还有其生存的价值？或者说，面对消费文化的浪潮，戏曲艺术的发展是否还需要走“经典化”之路？诸如此类，也就成为思考戏曲的现代命运所不可回避的话题。本文也将就此展开一些必要的讨论。
二、经典与权力：经典是怎样炼成的？
“经”与“典”在古代汉语中本来是两个词。“经”的原初之义本与“纵”相关联。若引申到时间上，“经”便被赋予了在历时之中的绵延之意。“经”之义就由“纵”而至“常”，由经验而至超验，《释名·释典义》称：“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也。”东汉的《白虎通义》释“经”为“常”，认为儒家经典含有超越时间的“常道”。《文心雕龙·宗经》亦称：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”“经”由“常道”而“至道”，不仅保留了它在历史绵延之中的“道”之“恒久”的涵义，而且进一步凸显了“道”之“至”与“道”之“教”的意蕴，“道”的至境与“道”的人文教化之意也由此得以彰明。至于“典”，许慎《说文解字·叙》曰：“典，从册。在上，尊阁之也。”“典”原本已含有类似于今天书籍的意思；至于由泛指书籍到专谓内蕴恒常之“道”的圣贤之书，或可从《尔雅》中得到某些启示。《尔雅·释诂》如是释“典”：“典，常也。”引申为可充任典范的重要书籍，亦即后世所说的“经典”。《释名·释典义》更明确地谓：“经，径也，常典也。”至此，“典”与“经”已开始互训。及至《文心雕龙》，已直接使用“经典”一词。“经典”也由专指重要典籍而延及各种文化艺术的传世精品。
而现代文化批评中的“经典”（canon）概念，一般被理解为“来自拉丁文classicus，意为‘第一流的’，指‘公认的、堪称楷模的优秀文学和艺术作品，对本国和世界文化具有永恒的价值’。”[3]显然，这里“第一流的”、“公认的、堪称楷模的”及“永恒的价值”之类，与上述中国传统的“经典”涵义并无二致。故而，可以说，那些能经得住时间的淘选，从而在历史的绵延中恒具人文陶养之德效的典范性的作品，都可以被称为“经典”。在艺术领域，经典则是专指那些具有权威性的精品佳作（classic）。从而，真正的经典不仅是在时间中不断得以绵延，而且更重要的还在于其人文精神上的典范价值，代表着一种“恒久”之“至道”的传承。
从共时态上来看，与“经典”相对应的应该是“时尚”。虽然“时尚”未必都能够成为经典，但是，“经典”却都是曾经的“时尚”。这些曾经的“时尚”经过时间的淘洗，终以相对稳定的形式固定下来，进而更是在相当长的时间中得以不断的绵延和流行，成为广泛尊奉之典范。所以，经典又一定是在一个历时态的过程中产生的。而且，经典的产生更成为特定文化传统的凝聚。从而，对于经典的命运的追踪，也可以清晰地呈现出该文化传统的价值取向与历史际遇。
那么，“经典”的产生又体现出怎样的机制呢？事实上，历史中任何经典的形成，必然都与一定社会的文化权力乃至其他权力的形式及运作相关，同时也与权力斗争及其背后的各种特定的利益相牵连。这也就是所谓的文化的权力场。可以说，经典便是这种文化权力场中各种权力聚焦、争夺与角力的产物。法国文化社会学家皮埃尔·布迪厄认为：文化生产的场域同时也就是一个充满了利益（虽然这个利益常常以经济利益的“颠倒的”方式表现出来）斗争的场域。在这个场域中，不同的知识分子掌握了数量不等、类型不同的文化资本，因而在文化场域中占据了不同的地位。知识分子的文化或艺术立场与姿态选择实际上更多的是为了改善或强化自己在场域中的位置所采用的策略。在这个意义上说，文化与知识利益同时也是“政治”利益。在布迪厄看来：“那些似乎只是为科学进步做出贡献的理论、方法以及概念，同时也总是‘政治’花招（‘political’maneuvers），是尝试确立、强化或颠覆符号统治的业已确立的关系结构的政治花招。”[4]其实，处于这样一个文化的角力场中的某种文化形式（不一定为知识分子所掌控）一旦形成传统也便具有了权威性与控制力。而文化传统的本质乃体现为主体活动的延续及其活动产品的传承，其权威性便是通过诸多的文化经典而赋予主体活动以中心价值及典范意义。
具体说来，构成这个文化权力场并制约着经典的形成的主要因素又有哪些呢？
首先，社会的主流意识形态和现实政治权力应该是影响经典构建的一个重要因素。经典之成为经典，在相当程度上是因为它所体现与倡导的价值观念与主流意识形态相切合而得到现实政治权力的推行。现实政治权力往往会利用自身的影响，将这种经典上升为建立社会价值规范的依据，使这些经典作品中符合意识形态的价值观念突显出来，使读者或观众在认同艺术作品的同时也潜移默化的接受这种价值观念。
其次，知识分子或称专业人士的介入与推崇也是经典形成的一个关键因素，而且由于他们的专业眼光和权威地位往往对经典的形成发挥着更大的作用。这一方面是通过知识分子或专业人士的高文化的介入，使得那些原本“草根”状态的文化形式得到精致和提炼；另一方面也可能通过对于经典的重新阐释与价值重估，而使得经典得以广泛传播并被人们所普遍认同。
再次，广大受众的热情投入与追捧更是经典的流布的一个必不可少的因素。历史上，经典的形成当然并非完全出于群选。但是，大众的趋奉，却是经典产生的一个最显著的表征和必要的途径。尤其是在市场经济条件下，接受大众之于文化产品更是形成了一个看不见的市场之手，推动着一浪又一浪的时尚，并进而左右着经典的产生。当前的大众文化运作空间主要表现在大众传播媒介当中，往往可以通过广播电视收（听）视、手机短信、网络点击等沟通方式可以轻易的捧出未经比较和分析的当红作品及各种明星来。
当然，对于那些传世的艺术经典而言，在共时的空间播撒与纵向的历史绵延中，更有其属于艺术自身的一些内在根据。诚如海德格尔所指出的，真正的艺术作品具有它的“真理要求”，但这种“真理”并不是传统的“内容”与“形式”的“符合一致”，而是一种存在与本质的“澄明”。他在《艺术作品的本源》一文中分析说，“在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽，也就是存在者之真理”[5]。艺术经典之所以成为经典，更重要的一方面是因为它所具有的内在的“真理要求”，另一方面也是因为受众的接受与选择当中实现了经典的历史性延续。
故而，对于传统文化产品的经典化来说，经过上述诸多文化权力的不断的角逐与斗争，特别是特定时代占主导地位的文化因素的作用，才足以造就和锤炼出具体的文化经典来。这不仅意味着那些文化的形式和作品，被某一种文化的主流圈子所接受而合法化，并且以其引人注目的方式以及其所蕴含的内在价值，成为该文化共同体所保存的历史传统的一部分。
就中国戏曲艺术的经典而言，它似乎应该包括经典的艺术样式，经典的优秀作品（传承剧目）以及经典的艺术大师等诸多方面。且不说戏曲艺术的谱系化生存，其本身就是不断的经典化过程的产物[6]；也不用说其无数的经典剧目与不同时代的艺术大师，经过时代的淘洗才得以保留下来。仅就戏曲程式的形成而言，无疑体现了戏曲舞台形式的一个不断经典化的过程。它不仅体现了艺术程式的一个共同规律：在严格的规范中寻求美的自由创造，而且也是戏曲程式的表现规律，就像斯坦尼斯拉夫斯基看了梅兰芳的演出以后所说的，戏曲表演是“有规则的自由动作”[7]。因此，戏曲程式的形成不是偶然的，而是文化权力场中诸多权力的合力所致。戏曲艺术程式化的过程，一方面它接受了中国传统的诗歌、音乐、绘画、建筑等艺术文化传统的滋养，受到了作为社会主流的儒家伦理与价值观念的规范，如所谓“以礼节乐”、所谓“致中和”等；另一方面，也明显体现出千百年来所形成的观众在观演当中的审美约定，特别是受到从宫廷贵族到文人雅士的艺术趣味的影响，从而使得戏曲本身各部门的程式逐步符号化、体系化。戏曲程式源自于生活，把极其多样的表现素材融入形象构思，经过一代又一代的艺术家的去粗取精、由表及里的提炼，积累成为现在的程式体系。它既是不同程度概括了一定生活内容、有严格技术要求的形式规范，同时又是具有相对独立形式美的艺术语汇，成为中国传统艺术审美的“存在者之真理”的一部分，成为传统中国人审美体验之一种“开启”与“澄明”。
总之，中外文化史上，经典一经建构成功，也就构成了某种传统，并在特定领域内彰显其神圣性、权威性、典范性。艺术经典既为后世的创作提供模本，又对后世的创作产生禁锢。后世作者要想使自己的作品跻身经典序列，就必须在传承经典、模仿经典的同时又必然要超越经典。特别是对于有着近千年传承的中国戏曲而言，其经典的产生及在20世纪以来的历史命运就更值得人们去关注。
三、戏曲经典的现代命运
戏曲艺术的经典在20世纪的中国，究竟遭遇了怎样的命运？或者说，从戏曲艺术经典的现代命运当中我们究竟应该汲取怎样的经验与教训？这也就成为本文所要探讨的问题的一个重要节点。
确实，人们关注经典往往不仅仅是为了经典本身，而更主要的还是为了寻求经典的当代意义，并通过当代人的审美阐释而使其重新获得价值定位。然而，现实的情况却往往是，一个时代的结束就是标志着一种价值体系的弱化乃至解体。因为时代的变迁必将带来性质的差异甚至裂变。因而彼事物要在此时代获得价值和意义，就必须被不断地做出符合此时代的价值重估与意义阐释。这不仅需要人们在直面经典同时体现出一种自觉的文化反省，更需要人们通过经典认同而担负起民族文化传统的薪火相传的责任。
然而，在20世纪以来的中国历史进程当中，作为“经典”的戏曲可谓命运多舛。因为在20世纪中国的文化权力场的各种权力的角逐中，更多表现出的是种种文化偏至现象。特别是政治意识形态主导下的“革命”时代，从“戊戌变法”到“辛亥革命”，从“五四”新文化运动到“文革”时期“无产阶级专政下的继续革命”，人们总是有意无意地去除旧布新、“颁布”经典；而如今，90年代以来大众文化的兴盛，特别是传媒的发达，受市场利益驱动，众多的传媒更乐意去“炒作”经典；或者，就是在传媒的“议程设置”之下，组织大众去“评选”出经典。而真正的经典却面临着各种外在因素的宰制而陷于一种无可奈何的尴尬之境。
对于戏曲而言，这些外在的文化宰制，举其要者对大致有以下几个方面：
其一是政治实用主义之下的激进的改造，也就是出于现实的政治需要而改造经典，对于经典的留存往往从现实的政治利益出发加以甄别取舍。从19世纪末的“戏曲改良”，到1949年中华人民共和国成立之后不久那场轰轰烈烈的“戏曲改革”运动，显然都属于此列。这里，从梁启超强调改良戏曲的宣传教化功能到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调“为工农兵服务”，为其提供了必要的理论基础。从而，传统戏曲经过政治实用主义的功利化的改造，也就意味着那些历史留存下来的艺术形式和作品，经新的意识形态的淘选，而被主流文化圈子所接受并合法化，其中那些引人注目的作品，被进而保存为新的历史传统的一部分。而文革“样板戏”显然就是这种政治实用主义之下的激进的改造的成果。“样板戏”之所以被称为“红色经典”，除了在当今“后革命”时代某种市场炒作之嫌外，在20世纪60年代革命成为席卷全球的历史现象之际，它确实在改变了人类历史生活的同时也创造了与之相适应的意识形态化的艺术样式。于是，当“红色”和“经典”互为前提、相互连接的时候，一种特定的政治利益至上的话语形式就诞生了。只是因为“红色”有它特定的历史文化、社会政治背景，从而必然使这种“红色”的“经典”成为一种带有鲜明的时代特色和政治功利化标志的产品。
其二是文化民粹主义之下的片面的否定。所谓“文化民粹主义”，主要是指19世纪以来所兴起的动员平民大众的社会变革思潮；其核心的表现就是极端地推崇底层道德与文化的价值，认定大众保存了文化传统革新与社会进步的真正力量；与此同时，民粹主义强烈地弥漫着反精英文化、反知识分子的倾向。因而，民粹主义的基本含义是它的极端的平民化，即极端强调平民群众的价值和理想，把平民化和大众化作为所有政治及文化运动合法性的最终来源，并以此来评判社会历史的发展。惟其反对精英主义，所以它极端无视甚至否定政治或文化精英在社会历史发展中的重要作用。在这个意义上，可以把民粹主义定义为一种意识形态。根据这种意识形态，合法性即在人民的意志与道德理想之中，因此它实质上体现的也就是一种激进的民主理想。就戏曲而言，20世纪30年代的“文艺大众化”口号及与此相关的“旧剧（戏曲）现代化”观念的提出，主要就是以“大众”相号召，在“大众”的旗帜下，走上了一条民粹主义的道路。特别是抗战中，因为需要动员民众，宣传抗日，因而采取“旧瓶装新酒”的办法来改造传统戏曲，实际上业就消解了戏曲经典。由此而带来的“戏曲改革”走的就是一条以民众利益相号召、不断革除舞台上的“帝王将相、才子佳人”片面否定之路。诚然，戏曲自古就是一种民族民间的艺术，属于真正的“草根”艺术。然而，在中国戏曲的历史发展进程中，其民间品格并不总是自在和自为的，常常是“上有所好，下必兴焉”。戏曲艺术的历史发展过程在中，不仅经常受到贵族文化的收编，还经常为精英文化所渗透、所同化，甚至远离“草根”而成为主流。戏曲艺术的经典也便由此而生成。然而，戏曲传承中的民粹主义却无视这一点，它们在“平民化”的名义下“服务民众”，其目的仍然是对平民大众从整体上实施有效的操控，实则仍然只是“操纵”民众一种特殊的策略和方式。因为“操纵”大众实际上也就是操控舆情和市场。20世纪末以来伴随着赵本山电视小品而走红的“二人转”，也便可视为文化民粹主义对于传统戏曲经典（比如京昆艺术）的取消。
其三是经济消费主义之下的切实的利用，也就是出于某种经济和市场的目的，有效的利用经典，将其作为一种文化资源，用以点缀、拼贴、“戏说”、反讽或炒作。特别是随着大众传媒的发达，经典的表达也越来越快餐化。传统中国戏曲的经典性，原本就体现在大众化的现场观演与品味之中。或者可以说，传统戏曲审美文化的因子原本乃镶嵌在农耕文化走向市场化的大众娱乐的生活方式当中。然而，消费主义文化浪潮鼓荡之下的当今社会，一切都被加以市场化或产业化，戏曲经典自然也可以被当做商品加以消费或用来零售，甚至利用传统戏曲的文化资源，进行文化产业化的运营。这固然体现了戏曲的现代命运的另一种路向，亦即一种市场化的效应，或者说戏曲艺术的发展过程中原本就有着一种天然的市场化的价值取向，长期以来，戏曲就离不开票房的支撑，并确实曾因拥有辉煌的票房纪录而走向了它的鼎盛时期；但是，时过境迁，在一种削平价值、娱乐至死的当今时代，如果只是一味地肢解经典、利用戏曲资源来赢取市场效益，有时便难以避免市场经济的过度侵蚀。
所以，作为一种古典的、民族民间的审美文化形式，我们更愿意将戏曲还原为戏曲；戏曲更需要在新的历史语境中以自身的形式和魅力而不断地走向经典化。
四、戏曲经典化的诸种可能性
其实，自20世纪初的“戏曲改良”开始，传统戏曲就在其不断的适时应变的同时还一直进行着自身的经典化的实践和努力。
所谓“经典化”（canonization），也就是在戏曲的编演创作当中基于对自身的艺术传统与精神价值的认同而进行的探索和实践，在继承、借鉴固有经典的基础上而努力创造出新的经典。经典化的过程集中地反映着一定的社会群体和不同时代对于戏曲的选择性偏好，而这种选择性偏好又成为新一轮经典化过程的基础，进而在实际上不仅制约了人们衡量经典的标准，而且成为戏曲进一步发展的一种先在的控制系统。 德国哲学家伽达默尔在对待经典的流传上有着鲜明的态度。他重视历史传统对于现实的影响，尤为强调经典超越时间的永恒性。“不管古典型概念怎样强烈地表现距离和不可企及性并属于文化的意识形态，‘古典的文化’依然还总是保留着某种典型的持久有效性。甚至文化的意识形态也还证明着与古典作品所表现的世界有某种终极的共同性和归属性。”什么才是经典的持久有效性呢?也就是说，经典文本总是“意指自身并解释自身”[8]，它总是具有它的内在意义，它总是对我们说些什么。伽达默尔认为艺术文本并不是与主体相对峙的自为存在的对象，也就是说艺术文本与解释者总是共同处于一种关系之中；他认为，“理解从来不是一种某个被给定‘对象’的主观行为”，而是“属于被理解东西的存在”[9]。所以，经典之所以能够成为经典，首先是在于经典的内在的意指性与真理性，它总是要为我们提供一点什么，或者告诉我们一点什么。确实，诚如伽达默尔所言，艺术经典的“真理性”是在历史中具体地形成的。20世纪戏曲艺术的经典化过程也无非就是在珍视传统的基础上不断的追寻“意指自身并解释自身”的真理性的过程，并在这个过程中逐渐形成了不同的经典化的类型和方法， 具体说来，20世纪以来，传统戏曲的“经典化”不外乎以下几个方面的路向： 其一是“精致化”或“雅化”；也就是在传承的基础上，除粗取精，除芜存菁，经过不断的加工、提炼而终有所成。比如梅兰芳的许多经典剧目都可属此类。以梅兰芳的代表作《宇宙锋》为例，早年原本是皮黄班里的一出唱工戏，其身段、表情都比较简单而呆板，场子也相当冷静，完全是经过梅兰芳在演出中不断加工，最后才成为一出动人心魄、唱念俱佳、歌舞宜人的优秀剧目。梅兰芳在其《舞台生活四十年》里曾讲到过对赵女形象塑造的体验，确实相当独到而深刻。他说：“在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”比如赵女的做工，“从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做到深刻而细致。”[10] 正是许多诸如此类的符合性格逻辑和生活逻辑的体验联缀起来，构成“修本”和“金殿”的不同情境、不同尺度、不同色彩的“装疯”，从而展示了赵女如诉如泣、可敬可叹的命运。对于梅兰芳，实在可以说是呕心沥血，尽在其中；对于观众，也才有这样一曲常演不衰、品味无穷的经典好戏。 其二是“博物馆化”，也就是一种“整旧如旧”式的保护。如今“口头及非物质文化遗产”概念的提出，实际上也就是将曾经的艺术经典“博物馆化”，加以有效的保护与传承。博物馆的功能，恰恰就在于为频临灭绝的艺术品种保持一息生存的血脉与空间。正如昆曲之于当下，自其2001年被联合国教科文组织列入“世界口头及非物质文化遗产名录”，主要就是要“博物馆化”，将其真正的“放在紫檀架上”，置于一种特定的古典文化的氛围当中，而不是刻意地去加以改造；对于传统的经典剧目，尽量保持其原汁原味的演出。而且，作为一种身体传承的活的艺术，更需要加强对于目前尚健在的艺术家的保护及其艺术的传承，力求避免“人亡艺绝”；最起码要做到薪尽火传。因为，只要有火种在，就会有燎原的希望。 其三是“推陈出新”，是一种“整旧如新”式的改造。如果说，上述“博物馆化”是一种保守疗法，那么，“推陈出新”就是要伤筋动骨做手术，需要有对传统的汲取与对经典的重新发现。这里，“推陈”是手段，“出新”是目的。这种“出新”，大致有两种类型：一是出新作品，是为适应新的意识形态的需要，或者表现新的思想意识，赋予新的时代主题。前者如1950年代的昆曲《十五贯》，曾经出现了被称为“一出戏救活一个剧种”的奇迹；后者如1980年代上海京剧院的《曹操与杨修》，也因其切合改革开放、更新人才观念的现实需求而一时唱红南北舞台；再一就是一些传统经典作品的“再时尚化”。如前所述，经典都是曾经的时尚。为了赢得当下的观众，需要将一些经典请下祭坛。如白先勇策划的“青春版”《牡丹亭》的推出就是这种“再时尚化”的成功例证。它“一方面尽量昆曲的抽象写意，以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。”[11]确实以其“青春”的形象而呈一时之盛。 当然，真正的艺术经典毕竟不是简单的被“命名”、“自封”、“颁布”、“评选”、“炒作”出来的。真正的经典乃是缘自于历史的文化积淀与人们自觉的文化反省，它往往与时下的流行文化（也就是所谓“时尚”）并不“合模”。在传统戏曲经典化的各种文化权力角逐的过程中，知识份子无疑应该有着某种道义上的承担。正如有论者所指出的：经典的推出毕竟“是由知识分子来进行的。权力机构为了意识形态原因，会发动经典重估更新，……最后还是要知识分子通过才能成功。没有知识分子群体的同意的经典更新，例如‘文革’时推行样板戏，哪怕大众一时接受了，最后这些‘新经典’会同样迅速地退出经典集合。”[12]同时，执着并坚守于一种的艺术本位立场也是一项必要的前提，亦如美国学者韦勒克与沃伦所指出的：“一件艺术品如果保存下来。从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构。从这个意义上说，它是‘永恒’的，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程。这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化。”[13]某种意义上，可以说，戏曲艺术的经典化体现出的正是获得这种“本质结构”并使其不断的“具体化”的过程。 五、当下戏曲的“去经典化”及其他 20世纪90年代以来，中国正经历着一个告别神圣、削平价值乃至于追逐当下消费与即刻满足的时代。或者说，这是一个精神无根的时代。人们所面临的是文化的平面化，精英的声音被喧嚣的大众声浪吞没，意义失落，同时，与后工业社会形影相伴的传播媒介在文化构型中更是起着决定性的影响，都成为与后现代文化相伴生的独特现象。 后工业社会的消费文化浪潮，使得人类所有的精神财富在商业利润面前拉平，经典成了所指空洞的纯粹消费品，成了消费、戏仿、聊侃的对象。消费社会最突出的文化现象便是“大众文化”的崛起，而与之相对的所谓“高雅文化”或“经典文化”逐渐地被边缘化，或者被“大众文化”所溶解和稀释。更重要的是，传统经典化的方式，发生了历史上前所未有的变化。甚者改弦更张，以“去经典化”或“反经典化”代替了以往对经典化的追求，并将一切经典从神坛上拉下来，加以反讽、戏谑，变成大众生活的装饰品或消费品，这种对经典的“后现代式的嬉戏态度”正在中国蔓延开来。 所谓“去经典化”，就是质疑经典以及对于经典的所谓普遍性、永恒性、纯审美性或纯艺术性的扬弃；其实质也就是经典本身发展到一定阶段后自我异化的产物，最终导向便是去经典或反经典。比如，就有这样一种比较极端的“去经典化”论调，它为回答自己的设问：“我们这个时代是否需要经典？除了用来制造笑料，传统意义上的经典还有什么价值？”而扬言：在当今“这个时代，如果说传统意义上的经典还有什么价值，那就是用来制造笑料，博人一乐。”进而主张所谓“庶民的戏谑”，强调运用“去经典化”的基本策略，即所谓“戏谑化”，不惜一切手段（改写、戏仿、反讽、悖论）制造喜剧效果，用以颠覆和解构经典。该论者在宣扬这种论调时不仅陷入文化相对主义与虚无主义的境地，显得一点儿正经没有，甚至干脆用痞子般的语言、红卫兵的腔调取代严谨的学术思考，表现出一副典型的“我是流氓我怕谁”的神态，而且，那种精神“去势”的态度之决绝，用那位论者自己的话来说，更是无异于“挥刀自宫”。[14] 于是，在一片“去经典化”的“狂欢”中，原本就不景气的传统戏曲舞台上就更显荒芜。不仅传统的经典戏曲已日渐门庭冷落，所谓“推陈出新”的新编古装戏或现代戏也几乎是门可罗雀。戏曲艺人转身投入娱乐圈已不在少数。特别是“二人转”出身的赵本山、小沈阳成为大众娱乐的文化英雄；而以“刘老根大舞台”为代表的城市“二人转”则彻底地时尚化，以一种快餐的形式供人消费，成为消费社会打发时光的一种感性娱乐。 这种以决绝的态度、解构的立场追求对传统与经典的颠覆和反叛，其实在历史上也并不鲜见。比如春秋战国时期的“礼崩乐坏”，就是由于“郑卫之音”的兴起，而以时尚流行来颠覆传统经典；直至20世纪的“文化大革命”的“破旧立新”，更是在横扫一切之后，带来的是前所未有的“革命样板戏”。只是在当下文化民粹主义影响下的“去经典化”往往带有某些“痞子”运动的色彩。因为，它们藉着“大众”和“庶民”的名义，以“狂欢”、“戏谑”、“搞笑”相号召，瓦解经典、戏谑神圣、游戏人生。而游戏诚然总需要人来“看”的，只是在这里那些“看”的“大众”也不过仅仅充当了无聊的“看客”而已。 如果说，以“庶民的戏谑”来解构所谓“红色经典”（如曾经红极一时的“样板戏”）也许并不为过。因为那些曾经“神圣”至极的“红色经典”，就曾在消费主义浪潮之下被加以戏谑化的处理，而一度行销；改革开放的新时期以来，随着思想文化领域的拨乱反正，革命文化霸权、红色经典被视为封建传统的现代表征而受到知识分子的无情鞭笞；它们确实在“庶民的戏谑”中轰然倒塌。而那些本于人性的深度体验的真正的艺术经典，却并非如此。 确实，在当今艺术产业化、市场化的消费社会中，艺术成为一种产品被纳入了生产与消费的链条，消费社会逐利性的市场原则导致经典文化的大众化、符号化、媚俗化。甚至消费时代的日常生活往往打上审美的光环，艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊地位也消失了；高雅与低俗、精英与民众、少数与多数、有品味与无品味、艺术与生活等等所有界限都趋于模糊，符号的等级开始瓦解。而在市场机制之下，刺激欲望、制造需求，却造成了大众文化的一片繁荣。这种畸形的繁荣背后，便是大众欲望的无限膨胀及不合理的夸大，使得“文化产业产生了一种威胁个性与创造性的同质性大众文化”，其中，“自我实现、自我表达的生活方式的产生，与浮华消费和风格化的自我呈现融为一体”[15]。大众文化的消遣性、娱乐性导致了它对崇尚理性沉思与深度体验的经典文化的冲击，同时它也对高雅文化加以通俗化改造，作为自己的外包装，这种改造恰可看作是一种对经典的溶解与稀释，以满足人们日常生活的欲望尤其是情感愉悦或感官刺激。 事实上，经典的戏谑化并非意味着经典的“终结”，或者顶多只是一种“去经典化”的花样而已。经典得以维持是由于有一个中心的文化机制的存在。在后现代文化语境中，中心被解构，权威被推倒，经典存在的根基遭到了消解。但是，如果据此就认为“经典”是后现代以前的文化批评范畴，在后现代的文化语境中，倡导经典已经过时，那么，这种说法不仅理论上占不住脚，而且实践上也是有害的。事实上，任何历史都是有其延续性的。后现代文化固然是对现代主义传统的否定与超越，但是却并不构成与现代文化之间的截然断裂。而且，即使是在当下，在各种文化权力的角力场中，仍然有着那样一些殉道者，包括众多的知识份子本于社会的“良知”，而有着对传统的遵从与对经典的守望。特别是在社会公共政策领域，世界范围内的文化遗产保护政策的推行与实施，对于传承各国各民族的文化经典、赓续其文化传统的血脉更是功莫大焉。戏曲亦然。戏曲舞台上那些默默的耕耘者同时也就是戏曲经典的传承者与戏曲传统的守望者。 所以，尽管在某些文化相对主义者看来，人类的历史只不过是些毫无意义的文明碎片的无序散落，尽管在某些文化绝对主义者那里，历史的时空中某些偶发的事物有可能被幻化为绝对的权威，但是，文化的发展、文明的进程毕竟是有着历史的逻辑，需要有着传统的延续。尤其是对于艺术的历史发展来说，如美国学者韦勒克与沃伦指出的，“我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义”。因为艺术的“各种价值产生于历史批评的累积过程之中。它们又反过来帮助我理解这一过程”，所以，“对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’”；也不应是怀疑论的相对主义——相对主义诉诸所谓无可争辩的“趣味”。[16]戏曲史上惟其有着无数的经典的支撑，以及人们不间断的“经典化”的实践而彰显出戏曲艺术发展的历史的逻辑与传统的延续。 据佛典《长阿含经·游行经》记载，佛陀灭度后，佛众中竟有一位叫跋难陀的比丘幸灾乐祸于从此再也不必受佛法与戒律的匡束。大迦叶痛心于此。遂结集佛陀言教，以葆佛典永驻。由此，不难看出，文化“经典”的推广与流行从一开始便与“去经典化”之间充盈着一种内在的张力，特别是在文化危机的时代，这种张力几近于崩裂。对于传统戏曲来说，真正的经典的传承以及众多戏曲业者的“经典化”的努力也正是在这种充满张力的结构中经受着无数次的考验并不断确立起自身的“真理性”的。（施旭升） 注释： [1] 请参见施旭升：《现代化与经典化：20世纪中国戏曲的文化选择》（刊于《戏剧艺术》2004年第3期）及《现代文化语境与戏曲文本的经典化——京剧〈贵妃醉酒〉的文化诠释》（刊于《艺术百家》1998年第1期）等。 [2] 参见张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，重庆《理论与实践》1卷3期，1939年6月。 [3] 转引自黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。 [4] 关于布迪厄的理论均参见David Swartz (大卫·施瓦茨): Culture and Power：The Sociology of Piere Bourdieu (《文化与权力：布迪厄的社会学》), the University of Chicago Press ,1997. [5] [德]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第25页。 [6] 详见施旭升：《中国戏曲审美文化论》之“谱系化生存”一节，北京广播学院出版社2002年版，第182-224页。 [7] 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1959年版，第203页。 [8] [德] 伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第372、371页。 [9] [德] 伽达默尔：《真理与方法·导言》，上海译文出版社1999年版，第8页。 [10] 梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》（第一集），人民文学出版社1957年版，第148、153页。 [11] 白先勇：《牡丹亭上三生路——制作“青春版”的来龙去脉》，《姹紫嫣红〈牡丹亭〉》，广西师范大学出版社2004年版，第99页。 [12] 赵毅衡：《两种经典更新与符号双轴位移》，《文学研究》，2007年第12期。 [13] [美]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第163页。 [14] 季广茂：《经典的黄昏与庶民的戏谑》，《山东师范大学学报（社科版）》，2005年第6期。 [15] [英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第100页，第22、34页。 [16] [美]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第36页。
所谓“经典化”（canonization），也就是在戏曲的编演创作当中基于对自身的艺术传统与精神价值的认同而进行的探索和实践，在继承、借鉴固有经典的基础上而努力创造出新的经典。经典化的过程集中地反映着一定的社会群体和不同时代对于戏曲的选择性偏好，而这种选择性偏好又成为新一轮经典化过程的基础，进而在实际上不仅制约了人们衡量经典的标准，而且成为戏曲进一步发展的一种先在的控制系统。 德国哲学家伽达默尔在对待经典的流传上有着鲜明的态度。他重视历史传统对于现实的影响，尤为强调经典超越时间的永恒性。“不管古典型概念怎样强烈地表现距离和不可企及性并属于文化的意识形态，‘古典的文化’依然还总是保留着某种典型的持久有效性。甚至文化的意识形态也还证明着与古典作品所表现的世界有某种终极的共同性和归属性。”什么才是经典的持久有效性呢?也就是说，经典文本总是“意指自身并解释自身”[8]，它总是具有它的内在意义，它总是对我们说些什么。伽达默尔认为艺术文本并不是与主体相对峙的自为存在的对象，也就是说艺术文本与解释者总是共同处于一种关系之中；他认为，“理解从来不是一种某个被给定‘对象’的主观行为”，而是“属于被理解东西的存在”[9]。所以，经典之所以能够成为经典，首先是在于经典的内在的意指性与真理性，它总是要为我们提供一点什么，或者告诉我们一点什么。确实，诚如伽达默尔所言，艺术经典的“真理性”是在历史中具体地形成的。20世纪戏曲艺术的经典化过程也无非就是在珍视传统的基础上不断的追寻“意指自身并解释自身”的真理性的过程，并在这个过程中逐渐形成了不同的经典化的类型和方法， 具体说来，20世纪以来，传统戏曲的“经典化”不外乎以下几个方面的路向： 其一是“精致化”或“雅化”；也就是在传承的基础上，除粗取精，除芜存菁，经过不断的加工、提炼而终有所成。比如梅兰芳的许多经典剧目都可属此类。以梅兰芳的代表作《宇宙锋》为例，早年原本是皮黄班里的一出唱工戏，其身段、表情都比较简单而呆板，场子也相当冷静，完全是经过梅兰芳在演出中不断加工，最后才成为一出动人心魄、唱念俱佳、歌舞宜人的优秀剧目。梅兰芳在其《舞台生活四十年》里曾讲到过对赵女形象塑造的体验，确实相当独到而深刻。他说：“在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”比如赵女的做工，“从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做到深刻而细致。”[10] 正是许多诸如此类的符合性格逻辑和生活逻辑的体验联缀起来，构成“修本”和“金殿”的不同情境、不同尺度、不同色彩的“装疯”，从而展示了赵女如诉如泣、可敬可叹的命运。对于梅兰芳，实在可以说是呕心沥血，尽在其中；对于观众，也才有这样一曲常演不衰、品味无穷的经典好戏。 其二是“博物馆化”，也就是一种“整旧如旧”式的保护。如今“口头及非物质文化遗产”概念的提出，实际上也就是将曾经的艺术经典“博物馆化”，加以有效的保护与传承。博物馆的功能，恰恰就在于为频临灭绝的艺术品种保持一息生存的血脉与空间。正如昆曲之于当下，自其2001年被联合国教科文组织列入“世界口头及非物质文化遗产名录”，主要就是要“博物馆化”，将其真正的“放在紫檀架上”，置于一种特定的古典文化的氛围当中，而不是刻意地去加以改造；对于传统的经典剧目，尽量保持其原汁原味的演出。而且，作为一种身体传承的活的艺术，更需要加强对于目前尚健在的艺术家的保护及其艺术的传承，力求避免“人亡艺绝”；最起码要做到薪尽火传。因为，只要有火种在，就会有燎原的希望。 其三是“推陈出新”，是一种“整旧如新”式的改造。如果说，上述“博物馆化”是一种保守疗法，那么，“推陈出新”就是要伤筋动骨做手术，需要有对传统的汲取与对经典的重新发现。这里，“推陈”是手段，“出新”是目的。这种“出新”，大致有两种类型：一是出新作品，是为适应新的意识形态的需要，或者表现新的思想意识，赋予新的时代主题。前者如1950年代的昆曲《十五贯》，曾经出现了被称为“一出戏救活一个剧种”的奇迹；后者如1980年代上海京剧院的《曹操与杨修》，也因其切合改革开放、更新人才观念的现实需求而一时唱红南北舞台；再一就是一些传统经典作品的“再时尚化”。如前所述，经典都是曾经的时尚。为了赢得当下的观众，需要将一些经典请下祭坛。如白先勇策划的“青春版”《牡丹亭》的推出就是这种“再时尚化”的成功例证。它“一方面尽量昆曲的抽象写意，以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。”[11]确实以其“青春”的形象而呈一时之盛。 当然，真正的艺术经典毕竟不是简单的被“命名”、“自封”、“颁布”、“评选”、“炒作”出来的。真正的经典乃是缘自于历史的文化积淀与人们自觉的文化反省，它往往与时下的流行文化（也就是所谓“时尚”）并不“合模”。在传统戏曲经典化的各种文化权力角逐的过程中，知识份子无疑应该有着某种道义上的承担。正如有论者所指出的：经典的推出毕竟“是由知识分子来进行的。权力机构为了意识形态原因，会发动经典重估更新，……最后还是要知识分子通过才能成功。没有知识分子群体的同意的经典更新，例如‘文革’时推行样板戏，哪怕大众一时接受了，最后这些‘新经典’会同样迅速地退出经典集合。”[12]同时，执着并坚守于一种的艺术本位立场也是一项必要的前提，亦如美国学者韦勒克与沃伦所指出的：“一件艺术品如果保存下来。从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构。从这个意义上说，它是‘永恒’的，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程。这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化。”[13]某种意义上，可以说，戏曲艺术的经典化体现出的正是获得这种“本质结构”并使其不断的“具体化”的过程。 五、当下戏曲的“去经典化”及其他 20世纪90年代以来，中国正经历着一个告别神圣、削平价值乃至于追逐当下消费与即刻满足的时代。或者说，这是一个精神无根的时代。人们所面临的是文化的平面化，精英的声音被喧嚣的大众声浪吞没，意义失落，同时，与后工业社会形影相伴的传播媒介在文化构型中更是起着决定性的影响，都成为与后现代文化相伴生的独特现象。 后工业社会的消费文化浪潮，使得人类所有的精神财富在商业利润面前拉平，经典成了所指空洞的纯粹消费品，成了消费、戏仿、聊侃的对象。消费社会最突出的文化现象便是“大众文化”的崛起，而与之相对的所谓“高雅文化”或“经典文化”逐渐地被边缘化，或者被“大众文化”所溶解和稀释。更重要的是，传统经典化的方式，发生了历史上前所未有的变化。甚者改弦更张，以“去经典化”或“反经典化”代替了以往对经典化的追求，并将一切经典从神坛上拉下来，加以反讽、戏谑，变成大众生活的装饰品或消费品，这种对经典的“后现代式的嬉戏态度”正在中国蔓延开来。 所谓“去经典化”，就是质疑经典以及对于经典的所谓普遍性、永恒性、纯审美性或纯艺术性的扬弃；其实质也就是经典本身发展到一定阶段后自我异化的产物，最终导向便是去经典或反经典。比如，就有这样一种比较极端的“去经典化”论调，它为回答自己的设问：“我们这个时代是否需要经典？除了用来制造笑料，传统意义上的经典还有什么价值？”而扬言：在当今“这个时代，如果说传统意义上的经典还有什么价值，那就是用来制造笑料，博人一乐。”进而主张所谓“庶民的戏谑”，强调运用“去经典化”的基本策略，即所谓“戏谑化”，不惜一切手段（改写、戏仿、反讽、悖论）制造喜剧效果，用以颠覆和解构经典。该论者在宣扬这种论调时不仅陷入文化相对主义与虚无主义的境地，显得一点儿正经没有，甚至干脆用痞子般的语言、红卫兵的腔调取代严谨的学术思考，表现出一副典型的“我是流氓我怕谁”的神态，而且，那种精神“去势”的态度之决绝，用那位论者自己的话来说，更是无异于“挥刀自宫”。[14] 于是，在一片“去经典化”的“狂欢”中，原本就不景气的传统戏曲舞台上就更显荒芜。不仅传统的经典戏曲已日渐门庭冷落，所谓“推陈出新”的新编古装戏或现代戏也几乎是门可罗雀。戏曲艺人转身投入娱乐圈已不在少数。特别是“二人转”出身的赵本山、小沈阳成为大众娱乐的文化英雄；而以“刘老根大舞台”为代表的城市“二人转”则彻底地时尚化，以一种快餐的形式供人消费，成为消费社会打发时光的一种感性娱乐。 这种以决绝的态度、解构的立场追求对传统与经典的颠覆和反叛，其实在历史上也并不鲜见。比如春秋战国时期的“礼崩乐坏”，就是由于“郑卫之音”的兴起，而以时尚流行来颠覆传统经典；直至20世纪的“文化大革命”的“破旧立新”，更是在横扫一切之后，带来的是前所未有的“革命样板戏”。只是在当下文化民粹主义影响下的“去经典化”往往带有某些“痞子”运动的色彩。因为，它们藉着“大众”和“庶民”的名义，以“狂欢”、“戏谑”、“搞笑”相号召，瓦解经典、戏谑神圣、游戏人生。而游戏诚然总需要人来“看”的，只是在这里那些“看”的“大众”也不过仅仅充当了无聊的“看客”而已。 如果说，以“庶民的戏谑”来解构所谓“红色经典”（如曾经红极一时的“样板戏”）也许并不为过。因为那些曾经“神圣”至极的“红色经典”，就曾在消费主义浪潮之下被加以戏谑化的处理，而一度行销；改革开放的新时期以来，随着思想文化领域的拨乱反正，革命文化霸权、红色经典被视为封建传统的现代表征而受到知识分子的无情鞭笞；它们确实在“庶民的戏谑”中轰然倒塌。而那些本于人性的深度体验的真正的艺术经典，却并非如此。 确实，在当今艺术产业化、市场化的消费社会中，艺术成为一种产品被纳入了生产与消费的链条，消费社会逐利性的市场原则导致经典文化的大众化、符号化、媚俗化。甚至消费时代的日常生活往往打上审美的光环，艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊地位也消失了；高雅与低俗、精英与民众、少数与多数、有品味与无品味、艺术与生活等等所有界限都趋于模糊，符号的等级开始瓦解。而在市场机制之下，刺激欲望、制造需求，却造成了大众文化的一片繁荣。这种畸形的繁荣背后，便是大众欲望的无限膨胀及不合理的夸大，使得“文化产业产生了一种威胁个性与创造性的同质性大众文化”，其中，“自我实现、自我表达的生活方式的产生，与浮华消费和风格化的自我呈现融为一体”[15]。大众文化的消遣性、娱乐性导致了它对崇尚理性沉思与深度体验的经典文化的冲击，同时它也对高雅文化加以通俗化改造，作为自己的外包装，这种改造恰可看作是一种对经典的溶解与稀释，以满足人们日常生活的欲望尤其是情感愉悦或感官刺激。 事实上，经典的戏谑化并非意味着经典的“终结”，或者顶多只是一种“去经典化”的花样而已。经典得以维持是由于有一个中心的文化机制的存在。在后现代文化语境中，中心被解构，权威被推倒，经典存在的根基遭到了消解。但是，如果据此就认为“经典”是后现代以前的文化批评范畴，在后现代的文化语境中，倡导经典已经过时，那么，这种说法不仅理论上占不住脚，而且实践上也是有害的。事实上，任何历史都是有其延续性的。后现代文化固然是对现代主义传统的否定与超越，但是却并不构成与现代文化之间的截然断裂。而且，即使是在当下，在各种文化权力的角力场中，仍然有着那样一些殉道者，包括众多的知识份子本于社会的“良知”，而有着对传统的遵从与对经典的守望。特别是在社会公共政策领域，世界范围内的文化遗产保护政策的推行与实施，对于传承各国各民族的文化经典、赓续其文化传统的血脉更是功莫大焉。戏曲亦然。戏曲舞台上那些默默的耕耘者同时也就是戏曲经典的传承者与戏曲传统的守望者。 所以，尽管在某些文化相对主义者看来，人类的历史只不过是些毫无意义的文明碎片的无序散落，尽管在某些文化绝对主义者那里，历史的时空中某些偶发的事物有可能被幻化为绝对的权威，但是，文化的发展、文明的进程毕竟是有着历史的逻辑，需要有着传统的延续。尤其是对于艺术的历史发展来说，如美国学者韦勒克与沃伦指出的，“我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义”。因为艺术的“各种价值产生于历史批评的累积过程之中。它们又反过来帮助我理解这一过程”，所以，“对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’”；也不应是怀疑论的相对主义——相对主义诉诸所谓无可争辩的“趣味”。[16]戏曲史上惟其有着无数的经典的支撑，以及人们不间断的“经典化”的实践而彰显出戏曲艺术发展的历史的逻辑与传统的延续。 据佛典《长阿含经·游行经》记载，佛陀灭度后，佛众中竟有一位叫跋难陀的比丘幸灾乐祸于从此再也不必受佛法与戒律的匡束。大迦叶痛心于此。遂结集佛陀言教，以葆佛典永驻。由此，不难看出，文化“经典”的推广与流行从一开始便与“去经典化”之间充盈着一种内在的张力，特别是在文化危机的时代，这种张力几近于崩裂。对于传统戏曲来说，真正的经典的传承以及众多戏曲业者的“经典化”的努力也正是在这种充满张力的结构中经受着无数次的考验并不断确立起自身的“真理性”的。（施旭升） 注释： [1] 请参见施旭升：《现代化与经典化：20世纪中国戏曲的文化选择》（刊于《戏剧艺术》2004年第3期）及《现代文化语境与戏曲文本的经典化——京剧〈贵妃醉酒〉的文化诠释》（刊于《艺术百家》1998年第1期）等。 [2] 参见张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，重庆《理论与实践》1卷3期，1939年6月。 [3] 转引自黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。 [4] 关于布迪厄的理论均参见David Swartz (大卫·施瓦茨): Culture and Power：The Sociology of Piere Bourdieu (《文化与权力：布迪厄的社会学》), the University of Chicago Press ,1997. [5] [德]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第25页。 [6] 详见施旭升：《中国戏曲审美文化论》之“谱系化生存”一节，北京广播学院出版社2002年版，第182-224页。 [7] 梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1959年版，第203页。 [8] [德] 伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第372、371页。 [9] [德] 伽达默尔：《真理与方法·导言》，上海译文出版社1999年版，第8页。 [10] 梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》（第一集），人民文学出版社1957年版，第148、153页。 [11] 白先勇：《牡丹亭上三生路——制作“青春版”的来龙去脉》，《姹紫嫣红〈牡丹亭〉》，广西师范大学出版社2004年版，第99页。 [12] 赵毅衡：《两种经典更新与符号双轴位移》，《文学研究》，2007年第12期。 [13] [美]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第163页。 [14] 季广茂：《经典的黄昏与庶民的戏谑》，《山东师范大学学报（社科版）》，2005年第6期。 [15] [英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第100页，第22、34页。 [16] [美]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第36页。