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简论话剧《原野》之改编
来源:不详 时间:2014-8-20 22:35:46 点击:
  

话剧《原野》剧照
    评论家对曹禺的话剧《原野》褒贬不一,而评论大多从三个方面展开:一是通过研究曹禺来研究《原野》;二是通过与奥尼尔和表现主义之关系来进行横向的比较研究;三是从《原野》文本本身出发来研究。当然,上面的三种方法又可以相互交叉,以提高评价的说服力。从1937年《原野》面世到今天的70余年间,其被改编的次数比较多,但从改编之角度来研究《原野》,或对其改编的历史、特点、趋势进行研究的文字,则少之又少。因此,有必要对《原野》的改编问题进行探讨,以求达到对《原野》研究之补充。
    比较重要的对《原野》的改编有十余次,这些改编同原著比较起来,在主题、人物形象和情节方面有哪些变化呢?从这些变化中我们又能发现什么问题呢?     一、《原野》改编之简述     1937年8月7日至14日,《原野》由上海业余实验剧团在卡尔登大戏院进行首次公演。
    1941年,《原野》被上海中国联合影业公司改编为影片《森林恩仇记》。这次改编着重强调影片曲折的情节。
    1948年清华剧艺社演出《原野》,有较大变动,改编后的剧本“强调仇虎、金子和焦家的对立,借以加强社会意义,反映出学生们的革命情绪和激进思想。Www.2586.wANG”[1]《原野》中所要试图表现的“诗”被转化为“农民对于土豪地主的复仇”。剧中最能体现曹禺本意的第三幕中的二、三、四场景被删掉最多。改编后的《原野》,借原著中的“仇虎向地主复仇的故事”反映出学生们的革命情绪和激进思想。
    建国后到文革前,在特殊的文学环境中,这部剧作几乎被人遗忘,30年间对《原野》的改编少之又少。
    1981年《原野》被改编成电影,原来的次要人物金子被处理成了主角,影片“突出了她炽热的追求个性解放以及对幸福生活的向往”。影片的主题也发生了变化:它反映了中国封建社会里渴望新生与自由的人们不甘于被环境所吞噬而奋起抗争的经历,尽管精神上蒙有封建迷信的灰尘,但他们至死都不曾向封建势力屈服。这样的主题反映了导演希望给人以这样的启示:“要反抗封建的旧社会,要像仇虎那样不妥协的拿起枪。”[2]钱理群曾评价该片的执导思想:“电影《原野》的编导仍然从社会学的角度去阐释《原野》的主题,她强调的是《原野》争取个性解放的人道主义的反封建精神。”[3]这次改编对原著的人物形象、主题进行了变更,突出“争取个性解放的人道主义”之意。
    1984年3月15日,中国青年艺术剧院演出删改本《原野》:原来的三幕改为两幕,增加了序幕和尾声;最大的改动是将焦母杀小黑子改为误杀大星。据导演张奇虹说,这样改“为的是不致仇虎杀害焦大星,让他赢得观众更多同情。”另外,还将仇虎自杀改为他杀,据说得到了曹禺首肯。[4]对于如此大的改动,张认为是遵循了现实的与人物性格的逻辑,关于仇虎的改动是“想剔除长期以来笼罩在仇虎身上‘情杀’之嫌的云翳”,因为仇虎的“自杀”不符合人物本身的性格,“违背了社会发展的规律和马克思主义的阶级斗争观点”。[5]这次改编,无疑是以现实主义的创作原则为主导,甚至是为了附和阶级斗争的政治路线。
    1987年9月中国歌剧院演出了歌剧《原野》,由曹禺之女万方改编。这次改编在人物形象和主题上没有太多变化,而最大变更之处是:为了适应歌剧自身的特点,强化了“唱”,以此来抒发情感。这样也将原著中“诗”和“情感”的特点表现的比较充分。这次改编基本符合曹禺的创作意图,1983年6月,曹禺谈到了创作《原野》的初衷:“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”[6]万方的歌剧《原野》是一次比较接近原著《原野》的改编,这次改编跳出了社会学的窠臼。
    1990年湖北潜江花鼓剧团将《原野》改编为花鼓戏《原野情仇》。其中发生了不小变化:首先,改编对原著进行了化繁就简与化简就繁的处理,将原著中复杂的情节与对话加以简化,使得演出本更加精练,而将原著中处于幕后的个别情节突出出来,强化戏剧冲突,比如设计了“深夜约会”和“周仇决斗”等情节;其次,改编后主题也有了转移,通过仇虎复仇表达了“冤仇深处是大悲”的旨意,力图“依托于原著中那种悲天悯人的情怀,来关照人类自身的困境与命运,来展现人物灵魂深处的自我挣扎和情感矛盾”。也进而“淡化社会性冲突……着重在人性,人格的真、善、美上张扬”。[7]值得注意的是:这次改编将原著中第三幕二、三、四场景进行了大幅压缩,用一个唱段来表现仇虎内心的愧疚、斗争、幻觉。
    1997年《原野》被改编为川剧《金子》。编剧隆学义在构思剧本时,选择了原著的次要人物金子作为主要人物,而把原著的主要人物仇虎摆在了次要的位置。以金子的命运历程和情感旋涡的冲击为主线,以此削弱复仇的主线。在情节中,强化了金子对仇虎复仇的“劝导”、“调解”、“阻拦”、“催促”、“劝阻”、“恳求”、“怒打”、“谴责”等行动,强化了金子在全剧中的中心地位和作为。编剧还将原著第三幕的五个场景合并成一场戏,大幅压缩仇虎复仇后心理畸变所产生的“幻觉”、“梦呓”、“驱鬼”等情节,削弱了原剧中的表现主义色彩。通过这样的变动,把人们的同情心引到女性身上,进而揭示出“觉醒的历程”。艺术指导郦子柏认为,这次改编是根据曹禺的意思进行的:“八十年代初的一个夏天,我去北戴河度假,适逢曹禺先生也住同一招待所,我曾趁机请教过他关于创作《原野》的立意和主旨,他说‘复仇不是我所要表达的主题’;并明确表达说:‘我当时所以要写这个戏,是想通过仇虎与焦阎王两家不解的冤仇,说出在封建恶霸地主压迫下,农民苦难的一生和渐渐觉醒的历程。’”[8]
    2000年夏天,广州粤剧二团演出了改编自《原野》的粤剧《野金菊》。该剧的改编是很有特色的:首先,该剧将金子作为主要人物并改名为“金菊”,剧本集中塑造了一个像“野金菊”一样野性、风情万种、敢爱敢恨但又不乏善良、同情心的复杂的女性形象;而原著中主要人物仇虎则改编成为次要人物,他的复仇也成为表现金菊性格的陪衬;剧作表达了受压抑的女性对爱情的渴望与追求的疯狂,歌颂了金菊和仇虎之间的爱情。剧作同大多数改编一样,将原著第三幕中仇虎的内心碰撞、斗争、煎熬都抹掉了,因此对原著中关于复仇合理性的质疑,关于仇虎内心的冲突都没有了,表现主义色彩一扫而空。
    2000年,北京人艺剧院演出了改编的《原野》,这次改编显示出强烈的荒诞色彩。导演李六乙认为改编“特意加强了对人永远也走不出一种怪圈、人永远也逃脱不掉社会的压力、命运压力这种轮回的表现”。而舞台上的各种现代工业品的加入,是试图“表现后工业时代物质生活的混乱与占有”,隐喻现代人生活的虚幻。[9]这次改编是对写实主义的斯坦尼斯拉夫斯基演剧的颠覆,因为斯坦尼这种演剧模式“限制了曹禺戏剧生命的多元化的呈现与发展……曹禺戏剧中的表现主义、写意性与舞台假定性……这些方面却没有得到应有的体现”。[3]但这也引起了争议,田本相和孙洁等人对此大加讨伐。而廖奔则持辨证的看法,在肯定的同时,也批评改编之不足。
    2006年3月,天津人艺剧院改编的话剧《原野》上演。导演王延松坚持对原作只删改不篡改,不加一个字,将八万八千字的原作,删成一部三万二千字的演出本,目的就是为了再现原著的面貌!但是,令人怀疑的是:八万八千字的原著被删削到三万二千字,原著风貌真的能被保留下来吗?田本相认为“津版的删改是成功的,虽然删去了多半的篇幅,现在演出只要两个小时二十分钟,但是,却保留了精华,保留了诱人的故事,精彩的场面,精彩的对话”。[10]但“保留了诱人的故事,精彩的场面,精彩的对话”难道就是成功的改编吗?     二、《原野》改编的阶段及由此带来的思考     总体上看,《原野》之改编可以分为三个阶段。
    第一个阶段:可视为《原野》的“社会学改编”阶段,从1941年影片《森林恩仇记》到1984年改编的《原野》止。这个阶段,《原野》的改编主要是在现实主义原则指导下进行的,目的是为了政治斗争或个性解放表达之需要;改编重视的是“激烈的情节”、“鲜明的人物”、“尖锐的冲突”和“现实主义的主题”等。所以,唐弢说:“几年以来,大江南北,多少剧团演过《原野》……正因为《原野》是百看不厌的剧本……这个剧本里有‘戏’,群众看起来过瘾,这个剧本里有生活,顾盼左右,仿佛就在身边,让你看起来恐惧和欢喜。”[11]
    第二个阶段:可视为《原野》的“再创造改编”阶段,从1987年演出的歌剧《原野》到2000年人艺版的《原野》。这个阶段改编摆脱了“现实主义原则”的束缚,很好地将原著“诗”、“情感”的特性凸显出来。另外,这一阶段有一个趋势:改编侧重于“借他人之酒杯,浇自己之块垒”。正是由此,再加上解构主义的冲击,产生了最独特的改编——2000人艺版的话剧《原野》。
    第三个阶段:从2006年3月上演的津版话剧《原野》到今天。这个阶段,可视为“重现原著”阶段,《原野》改编又回到了一个很质朴的起点:努力追求重现经典。
    那么,我们能从这三个阶段的改编中发现什么问题呢?
    曹禺在给将牧丛的信中曾经说:“此剧(指《原野》)需排得流畅、紧凑,怎样删改都行……此剧太长,最好能在三个小时或两个小时半演出。”[10]大家可能只注意到了曹禺的意见“可以改”而没有注意到日后的改编者在哪些地方去改。通过《原野》改编历程,我们会发现一个特殊的现象:70余年来,除了不追求情节的2000人艺版《原野》外,《原野》的改编本都无一例外地重视原著中的“戏”,而忽略了表现主义色彩浓厚的第三幕中的第二、三、四场。如果说,在第一阶段,改编局限于现实主义原则的话,那么地方戏《原野情仇》、《金子》和《野金菊》以及津版话剧《原野》也都重复了同样的现象。为什么?原因之一可能是,改编者“借他人之酒杯,浇自己之块垒”的目的使然,但有一个问题,被许多评论者津津乐道的第三幕的二、三、四场,为什么70余年来没有被当作“酒杯”来浇灌一下改编者的“块垒”呢?这一部分,可是被20世纪80年代的评论者所看好的一部分啊!难道所有改编者都未能注意到这一部分的精彩与重要?原因之二可能是,改编为了大众化与通俗化的需要,尤其是被改编为地方戏,这个理由也有一定道理,但仍然有一个问题:为什么2006年津版《原野》也“保留了诱人的故事,精彩的场面,精彩的对话”而将心理刻画最繁密的第三幕中的内容的大加删削呢?
    带着这两个重要疑问,我们有必要重新考虑一下评论者对《原野》中这一部分的认识。为了剔除1985年以前社会学视角的局限,我们看一下1995年的一段批评:[12]
    事实上,将潜意识戏剧化的表现主义技巧,破坏了《原野》思想、人物和艺术的整体性,造成观众理解的歧义。作品所产生的令人震惊的戏剧效果,给观众的感受是更大的迷惘。表现主义戏剧,带有作家浓重的主观意念特点,把人物置于非理性的精神状态,而后去寻求和捕捉作家主观意念所需要的东西,正是《原野》及其主人公仇虎,受到一些非议的原因。
    事实上,《原野》前两幕的“通俗”——通俗诱人的故事、激烈的外部矛盾冲突、鲜明的性格,都在“一转幕”间换成了第三幕的“大雅”——人物的心理幻觉、幻象、梦呓等表现主义格调。这样的转变无怪乎会引起不少评论的怀疑。所以,当改编者在改编时,很难将这一部分纳入到舞台表演上,而只能选择回避或大幅压缩。
    或者因为曹禺之《原野》已经是经典,或者是对西方的表现主义过于推崇,总之,对《原野》这一部分的批评之声,都是那么的微弱。而当我们在分析完《原野》的改编现象并就此提出两个很大的疑问时,结合以前曾经的批评,我们是不是也会在心中有这样一个疑问:70余年来《原野》改编,重视原著中的“戏”,而有意或无意地忽略了表现主义色彩浓厚的第三幕中的第二、三、四场,原因是不是有可能在于这一部分存在着“不适合舞台表演”的问题呢?也就是说,《原野》前半部分曲折的情节、人物形象,同后半部分的表现主义描写和谐共存是不是存有问题,才导致改编时无法对后半部分描写恰当处理,而选择放弃呢?
    当然,不能因此就简单地认为《原野》这一部分不好,但通过对于《原野》改编的梳理、分析与推断,我们至少应该在心中对这个问题打上一个大大的问号。(胡非玄)

参考文献:   [1]葛一虹.中国话剧通史[M].北京:文化艺术出版社,1990. [2]凌子.《原野》随想[J].文汇,1982,(7):84. [3]钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论[M].杭州:浙江文艺出版社,1994. [4]陈钰.访曹禺[N].文汇报,1984—3—15(14). [5]张奇虹.时间与时间的审视——写在《原野》演出两周年[J].戏剧报,1986,(8):41. [6]田本相.曹禺传[M].北京:北京十月文艺出版社,1988. [7]丁素华.名著与花鼓戏——《原野情仇》导演构思[J].中国戏剧,1997,(11):29. [8]郦子柏.从话剧《原野》到川剧《金子》——在排演中的探求与创新[J].戏曲艺术,2002,(2):36. [9]卢燕.我的柔情你也许不懂——李六乙拆解《原野》[N].北京青年报,2000—9—20. [10]田本相.津版《原野的价值和意义》[J].中国戏剧,2006,(5):18. [11]田本相,胡叔和.曹禺研究资料(上下)[C].北京:中国戏剧出版社,1991. [12]李树凯.曹禺与斯格里勃和奥尼尔——再论《原野》是一部佳构剧[J].甘肃社会科学,1995,(4):78,79.
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