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莎士比亚简传(四)
来源:不详 时间:2014/8/20 22:08:31 点击:
  文学评论 
    文学评论家与剧场 
    对莎士比亚进行评论必须考虑到的事实是,莎士比亚本人打算让自己的剧本上演的,因为他是个轮演剧目剧院的专业剧作者,一个剧演出的成功决定着他的收入,而在他有生之年显然没有努力以自己的剧本获取“文学”声誉(或许是太忙的缘故)。      莎士比亚评论史和他的剧本的舞台史是并行发展但又是分开的,这个事实使情况变得复杂起来。公平地说,大约自18世纪中叶以来,评论家和戏剧界在对待莎士比亚的问题上一直存在着长期的紧张关系。评论家和演员之间没有明显牢固的联系。喜欢去剧场的人通常是因为被名演员扮演的角色所感动,与此同时,读者则因对剧本的特殊艺术形式的了解和赞赏产生愈来愈深刻的印象。莎士比亚评论与其说是受舞台演出的影响,不如说是受每个时代占统治地位的文学形式的影响∶例如,受到浪漫主义时期自我揭露性诗歌的影响,受到维多利亚时期心理和伦理小说的影响,受到20世纪诗歌中对人类状况的片断揭露的影响。每个时代都从莎士比亚作品中寻找它想寻找的东西,这是一种陈腔滥调。它只要发现它能发现的东西。但是,如果要使文学评论处于健康状态的话,莎士比亚的评论家就应该多做些实事,而不只是停留在口头上。然而,优秀的文学评论尽管深深地陷在目前的困境中,但也像一切智力活动一样,正在努力从这一处境中脱身。      莎士比亚评论的进程 
    作为评论一个作者作品的基础,合理的作法是首先了解他的同时代人对其成就如何评论。cdn-www.2586.Wang有关莎士比亚这方面的材料后来到17世纪时才有人收集,这些材料显示许多重要作家不怎么注意他。由于种种原因,本琼森的声望在那个世纪上半叶应是比较高的。而且他是17世纪初最畅言无忌的评论家,他认为莎士比亚是个天赋很高的作家,但自律不够。从他的评论引申出“自然”和“艺术”之间的差别,从而长期成为莎士比亚评论的一个固执的、没有结果的题目。这个观点进一步受到密尔顿(John milton)的鼓励,他将本琼森的“有学问的喜剧”与莎士比亚“充满乡土粗犷气息的野性音调”(它本来指的是喜剧,但结果却成为总的评论,特别是“野性”这个形容词)加以对比。是本琼森的过分吹毛求疵态度,而不是他在1623年对开本的献诗中的动人赞扬,被17世纪末和18世纪的评论家继承下来,他们指责莎士比亚粗心,挑剔他艺术上的“错误”。      德莱敦(1700年去世)是第一位杰出的莎士比亚评论家。他以实事求是的态度评论莎士比亚,十分注意他作为剧作家的艺术成就。在莎士比亚之后100年,关于他的最好的文学评论便是对德莱敦的见解进行阐述和澄清。德莱敦有时用最高的措辞赞扬莎士比亚,并勇敢地保卫英国的戏剧传统,他强调说,如果这与亚里斯多德神圣的古典规律相违背,那仅仅是因为亚里斯多德没有看过英国戏剧;如果他看过,他的那些规律就会是另一种样子。不过德莱敦有时也根据来自法国并随后盛行于整个欧洲的新古典主义审美原则,指出莎士比亚艺术上的“缺陷”。莎士比亚戏剧艺术与当时受到赞赏的悲剧(高乃依〔Corneille〕和拉辛〔Racine〕)是那么不同,一个评论家用适当的措词来解释它并为之辩护是颇为不易的。最严厉的指责是莎士比亚戏剧没有表现“善有善报,恶有恶报”的思想。虽然几位18世纪较佳的评论家如艾迪生(Joseph Addison)和约翰生(Samuel Johnson)博士看出“善有善报,恶有恶报”作为一种艺术理论的局限性,然而他们总的感觉是《李尔王》的结尾特别无法容忍,考狄利亚之死触犯一切合乎常情的正义感。于是这个剧本就由诗人兼剧作家泰特(Nahum Tate)按照“善有善报,恶有恶报”理论的和谐原则加上一个“幸福的结尾”,改写后的剧情是∶李尔王恢复他的权威,考狄利亚和爱德加结为连理,并预示着不列颠有一个繁荣昌盛的统治时期。这次修改得到约翰生博士的赞许,改写的剧本在几代人的时间里一直在舞台上演出,而且在19世纪中叶以前一直是《李尔王》这个剧在舞台上唯一的演出形式。      18世纪初笨重的对开本被筹备文集而出版的更加方便的版本所取代。罗伊(Nicholas Rowe)在对剧本的文字进行整理后出版的1709年版6卷集中加上每一幕的场次、出场人物名单、故事发生的地点等等。尼古拉斯.罗伊本人是个有成就的职业剧作家,从整体来说,他对这些剧本所作的评论起了良好的带头作用。可是波普(Alexander Pope)所编的1725年版文集前言却对评论起了不良影响。他认为,莎士比亚的天赋才能由于他为剧团工作而受到束缚。波普完全接受莎士比亚作品作为舞台剧本的艺术形式。但是他认为这是一个重大的不利条件,并且是造成剧本出现艺术缺陷的根源。相反地,约翰生博士认识到创作舞台剧本的方法影响着所创造的幻象的性质。他在自己编的那版(1765)的出色序言中彻底抛弃英国文学评论中新古典主义的种种理论,为“规范性”、“三一律”以及对悲剧和喜剧的相互严格限制等,这些理论现在看起来与莎士比亚的艺术不相干,而且会给它的讨论造成混乱。约翰生在许多方面都是莎士比亚属写实主义剧作家这一观点的首倡者,他说莎士比亚将悲剧和喜剧的场景交织在一起是要说明这是在“展示人间的真实情况”,其中笑与泪、喜与悲并存。      约翰生指责莎士比亚作为一个戏剧艺术家缺少应有的道德感。他写道,莎士比亚“为了方便而牺牲美德,过于注意取悦观众,而不是进行指导,他写剧本似乎没有任何道德目的。”后来的评论家觉得自己被迫要对这样的评论加以反驳和回避。但是约翰生的序言,若未能给莎士比亚艺术技巧的讨论有一个新的开始,却也清除掉一些没有生命的、不相关的教条。      英国在约翰生以后的18世纪其余年代里有进一步发展的是学术成就,而非评论。那时文学评论的最大成绩是在莎士比亚的作品中发现新的微妙意义,特别是在人物性格的塑造方面;其实,承认莎士比亚是戏剧艺术家主要是由于他那明显的塑造人物性格的本领(18世纪写实主义小说的发展使读者的感觉更加灵敏或许应归因于此),而对其戏剧才能的其他方面并未给予足够的注意。英国没有可与德国莱辛(Lessing)、歌德、施莱格尔(August von Schlegel)对莎士比亚的精彩评论相媲美的东西。后者在1797年写的一篇评论《罗密欧与茱丽叶》的文章中说,撇开个别诙谐用语,这个剧本没有可拿掉的,没有可增加的,没有可重新安排的,除非使这部艺术作品变得支离破碎,使作者的本意变得混乱不清。从此开始了近代莎士比亚评论。实际上,自18世纪莱辛开始直到19世纪中叶,德国的评论家和学者在解释和翻译莎士比亚方面作出巨大而有原创性的贡献,指出莎士比亚超群卓绝的艺术才能,而当时在英国一度受到的更多赞誉是杰出的诗人、出色的人类观察者,而非严谨的艺术家。      英国最伟大的莎士比亚评论家柯立芝(Samuel Taylor Coleridge)强烈否认自己受到施莱格尔的影响(虽然他承认莱辛的影响),但在他们两人之间确有许多类似之处。他的评论(他没有写成一本系统论述莎士比亚的书,因此必须将讲演稿、笔记以及对他的谈话的回忆中有关这方面的见解放在一起来看。)首先批评莎士比亚缺乏艺术技巧,但他在1810年以后的讲演中以及在他的《文学传记》(Biographia Literaria,1817)中表示,莎士比亚的“不规则性”事实上是精微智力的表现。文学评论的目的是揭示剧本为什么那样写的原因。莎士比亚是目光敏锐的心理学家和思想深刻的哲学家;但柯立芝声称,他甚至是个更伟大的艺术家,他的艺术技巧看来是“无意识的”或“有机的”,不是有意设计的。柯立芝时期居主导地位的文学形式,即那类自我暴露的诗歌,就这样影响当时的文学评论∶哈姆雷特被认为用莎士比亚的声音和感情说话,至于十四行诗,华滋华斯(他的最大成就是写成一篇关于自己心灵成长的长诗)解释说,莎士比亚在自己的十四行诗里“打开他的心扉”。      到19世纪这些评论意见在平庸文人的笔下退化了∶对莎士比亚多方面艺术才能的信仰导致过于细致的阐释,对人物分析的热衷导致出现过多超出严格戏剧准则的传记作品,以及对莎士比亚敏锐智力的公认评价导致将他本人与宗教、政治、伦理、心理和玄学等领域的几乎每个思想流派联系在一起。然而,浪漫派诸诗人的伟大成就是将评论从专注于莎士比亚的“美”和“错误”中解放出来,并且致力于解释读者或戏迷在剧中一直感觉到的那种愉快欢乐。莎士比亚的“错误”现在成为“问题”,文学评论的成就之一就是对剧本中某些迄今是困难的或不相容的细节找到解释。欧洲许多最杰出的作家都是莎士比亚的评论者,他们的言论(它们对莎士比亚的解释正确与否暂且不管)是重要的,因为这是他对那些伟大心灵产生影响的记录。      莎士比亚的影响 
    今天,莎士比亚的戏剧在世界各国上演,各种新的试验性工作从这些剧中得到鼓舞,革新剧院导演布鲁克(Peter Brook)写道∶“在20世纪下半叶的英国,我们面临一个令人生气的事实,即莎士比亚依然是我们的样板。”     莎士比亚对英国戏剧的影响从一开始就很显著。韦伯斯特(John Webster)、马新基尔(Philip Massinger)和福特(John Ford)是公开藉助其作品的知名剧作家。他的影响对王政复辟时期剧作家也很明显,特别是奥特维(Thomas Otway)、德莱敦和康格里夫(William Congreve)。在20世纪作家中奥斯本(John Osborne)、品特(Harold Pinter)、贝克特(Samuel Beckett)和萧伯纳(George Bernade Shaw)的作品里都可以发现仿效莎士比亚的地方。许多作家接过莎士比亚的情节和人物,如萧伯纳改写《辛白林》的最后一幕,斯托帕特(Tom Stoppard)在《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩都已死去》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead,1968)中创造了几个人物,以便与《哈姆雷特》中一些部分相对比,而邦德(Edward Bond)让《李尔王》作为他自己的《李尔》(Lear,1971)的起点。      莎士比亚也影响了外国的剧作家和导演。早在17世纪初英国一些巡回剧团就在德国很受欢迎,而《哈姆雷特》的德文译本《杀兄者受到惩罚》(Der bestrafte Brudermord)的出现显示该剧的影响多么迅速。他对后来欧洲剧作家的影响,从契诃夫(Anton Chekhov)的《海鸥》(Seagull)中连续提及哈姆雷特,发展到布莱希特(Bertolt Brecht)在《阿图罗.魏的有限发迹》(Arturo Ui)中模枋《理查三世》,佛利希(Max Frisch)改编《约翰王》,以及纪德(Andre Gide)对《哈姆雷特》的翻译和简化。      莎士比亚对演员的影响,自他那时以来几乎是十分广泛的。许多欧美演员都靠演莎士比亚的人物取得最大成就。在英国很少有不演他的戏而取得杰出成就的演员。每个演员都有机会扮演适合自己的角色。这不是因为莎士比亚只写出一个轮廓,其余的让演员去补充,而是因为他为演员留下许多各样的请柬,让他们去拜访他那最深奥、最有个人特色的资源。      莎士比亚时代以后的剧院导演和设计师有他们可以操纵的十分技术化的舞台条件,他们一再地转向他的戏剧,因为这些戏剧提供了表现壮观场面和技巧,表现仪式和现实,表现音乐和可控制的寂静的机会。它们固有的戏剧性也促成各种不同传播媒介的改编∶有歌剧(如威尔第〔Verdi〕的《奥赛罗》)和芭蕾舞(如好几个国家各自改编的《罗密欧与莱丽叶》);有录音带、电视节目和电影。喜剧改编成音乐喜剧(如将《驯悍记》改为《吻我,凯特》〔Kiss me Kate〕),甚至悲剧《奥赛罗》也成为1971年出现的名为《抓住我的灵魂》(Catch My Soul)的摇滚乐的灵感,从《马克白》产生一个名叫《马克博》(Macbird!,1967)的政治讽刺剧。      莎士比亚经由哈姆雷特的口,说出戏剧演出的目的是“举起镜子反映自然”,他的剧作史从最初上演直到现在都证明他已卓越地实现这一目的。 
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