田汉与戏曲改革
来源：不详 时间：2014/8/20 22:08:37 点击：
田汉老被认为是“戏曲改革运动的先驱者”，当之无愧。我现在根据一些材料和我在他领导下工作中的接触所及，简略地写成此文，希望得到指正。
(一)从少年时开始
田老从小爱看戏曲，看皮影，看木偶，看湘剧，看花鼓戏，也看京剧，还爱唱。14岁那年(1912年，民国元年)写第一个剧本《新教子》，就是一个用《三娘教子》的形式宣扬辛亥革命精神的戏曲剧本。可以说这是他想要用戏剧来为现实服务的初步想法。三年以后，1915年他17岁那年，正是丧权辱国的21条签订那一年，在签约后的半个月时，他又写了一个《新桃花扇》，是用《桃花扇》的部分旧曲填写了新词，他自称是“愤慨国事”、“讥刺时政”之作。
就在那两年间，田老的家乡湖南来了欧阳予倩演的新剧(话剧)。他那时穷得看不起戏，只看到了布景，不过对他影响不小。其后，他就到了日本，受到日本新剧运动的影响，十几年间一直在从事话剧运动，写了不少话剧剧本，成立了南国社。但他一直不忘戏曲，与戏曲艺人交往。cdN-www.2586.wanG就在1927年南国社鱼龙会上，周信芳和欧阳予倩演出了《潘金莲》，这本是欧阳予倩写的一个话剧本，演时改成了京剧。在那时，田老提出了“新国剧运动”，谈的是歌剧、二簧戏。他说歌剧有新旧之分，话剧也有新旧之分。他认为二簧戏里“完全承袭前人的死的形式而忘记了他活的精神，便是旧剧”。而程长庚、汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培这些前辈先生不专做前人的孝子贤孙，“真能创造地演出他们所与的性格”，就是新戏了，他们“真是我们的好模范”。他把《潘金莲》的演出称为“新国剧运动的第一步”。然后提出将要演出四出“有力量的、有生命的戏”:《五人义》、《讨渔税》、《铡美案》、《四进士》。再后他就把《五人义》改写成《雪与血》，同时编写了《林冲》。这两个戏都是1929年写成的。同一年改写发表的话剧《名优之死》，写的就是京剧演员的故事。在这段时间里无论是他在上海艺术大学期间，还是改组新南国社执委会任委员长兼影剧部长期间，或是在南国社南下广东与欧阳予倩合演期间(与京剧、昆曲合演) ，他自己一直搞话剧，可也一直不忘戏曲，一直不忘好友欧阳予倩、周信芳、高百岁、王芸芳、刘奎官等;其间1930年他被国民党当局追捕，也是周信芳、王芸芳救助而逃脱的。
1931年“九一八”以后，田老入党了(他是1932年入党的)，他全身心地投入到宣传抗日救亡的工作中去，当时他为了更直接地配合现实斗争需要，写的多是话剧和电影，只有《扬子江的暴风雨》等少数几个新歌剧，直到他在1935年被捕入狱，五六年间他连一个戏曲剧本也没有写。在南京出狱以后“在南京大演其戏”，演的也都是话剧，等到接受党的指示停止演戏以后，他还在写戏，这时他才一边写话剧，一边写京剧。看了高百岁演的周信芳编的《明末遗恨》，他对这个戏是肯定的，但认为有不足，这一次看戏促使他改写了这个戏的前半部，但没能得到演出机会。只有写成的《明末遗恨》后半部中的《杀宫》一折和《史可法》中的《土桥之战》一折，在抗战开始以后演出不少。
正是从少年到中年，田老不能忘情于戏曲，才奠定了他后半生致力于戏曲改革工作的基础。
(二)抗战戏曲的高潮
1937年“七七”事变开始之后，田老回到了上海，发起组成了“上海戏剧界救亡协会”，把话剧界和京剧界联合起来，然后组成话剧的十三个救亡演剧队奔前线，奔后方，“使戏剧艺术重复与抗敌救亡的任务相结合”;同时，他也号召京剧界团结起来，积极参加抗敌救亡工作。欧阳老这时组织的“中华剧团”，演出了《渔夫恨》、《梁红玉》、《桃花扇》等戏，采用了新的导演手法、新的灯光布景，从内容到形式都进行了改革，称为“改良平(京)剧”。紧接着就是上海沦陷，欧阳老也走了，在上海只有周信芳领导的“移风社”在坚持演宣扬抗战爱国思想的戏。田老撤到武汉。在武汉，在周恩来同志直接领导下，郭沫若担任政治部第三厅厅长，田老担任了第六处处长。周恩来同志特别对田老和洪深等人提出:要关心这群民间艺人，团结他们，帮助他们提高，动员他们参加到宣传队伍中来。田老本来就重视戏曲，这时马上就行动起来。在成立了十个话剧的抗敌演剧队的同时，田老就把留在武汉的歌剧(戏曲)演员组织起来，办了一个“歌剧演员战时讲习班”，他自任教育长，亲自讲课，700多个戏曲艺人经过培训，组成了两个平剧队、十个汉剧队、六个楚剧队。就在这时候，田老还写出了京剧《新雁门关》，由撤到这里的山东省立剧院演出。在第一个戏剧节(10月10日)举办了武汉全市的宣传公演，准备演出《保卫大武汉》：10个以历史上保卫武汉的故事为内容的剧本，在田老写出了《夫人城》(李雅琴主演)和《渔夫报国》(安舒元、王永泉主演)两部之后，武汉告急，遂撤至长沙。在长沙，田老又立即组织在长沙的湘剧艺人和随来的平剧艺人，又一次办起“战时讲习班”，亲自授课，其后组织成平剧宣传队和湘剧宣传队。11月撤出长沙;“长沙大火”，5天后他奉周恩来之命与洪深率两个演剧队回长沙救火，又组织平剧、湘剧艺人培训。
抗战期间，田老坚持了“新平(京)剧运动”，立志进行戏曲改革，创作出了剧本，培养了戏曲干部和导演、演员，帮助、指导了从四维儿童训练班到四维剧校的建立与发展，不仅开辟了新戏曲的道路，而且为新中国的戏曲改革工作奠定了坚实的基础，影响巨大，意义深远。
抗日战争胜利后，1946年田老回到了上海，一下飞机，他就到光华戏院去看话剧《升官图》的演出。散了戏，他又与欧阳老一起，去到黄金大戏院去看望周信芳。周信芳正在演他在抗日时期常演的《徽钦二帝》。田老赞扬这位在敌伪统治下坚决演出宣传爱国思想的戏的斗士，称他是“歌台深处筑心防”。然后，在国民党反动当局的高压下，田老团结起戏曲艺人，掀起了争民主、反独裁的民主运动，进行着轰轰烈烈的斗争。又发起了“平(京)剧改革双周座谈会”，开会讨论，并连续发表文章促进京剧改革。同时他又十分重视越剧、沪剧的改革工作，提出了向地方戏的团结与革新学习的号召。
那两年，田老在写了话剧《丽人行》的同时，还写了京剧《琵琶行》和越剧《珊瑚行》。
1946年，一直在田老关心下坚持并发展的四维儿童剧校到了北平，在东北和北平先后成立了四个分校，继续演出了“新平剧”。田老一方面鼓励剧校的小朋友，争取在北平为“成绩贫弱的平剧改革运动奠一基石”;一方面对专家的意见很重视，希望对“新平剧”给予关怀与帮助;同时还要剧校把李紫贵、曹慕请到北平为剧校写剧本、排戏。1948年，在剧校新排了田老的《金钵记》和《武则天》之后，又排了《琵琶行》。《琵琶行》以其强烈的现实意义赢得了观众。这戏的演出由马彦祥主持，马彦祥将剧本压缩，自任舞台监督，还粉墨登场，并请李紫贵导演，叶浅予舞台设计，杨大钧音乐设计，王瑶卿创腔，另有名演员李宗义、白家麟、梁小鸾参加演出。这一次演出，遭到了国民党当局的破坏，他们把梁小鸾的管事抓起来，梁小鸾只得到处奔走打点，才争得管事的放出来。李宗义又被当时的经励科封锁，不让他在北平搭班演出。此戏在北平演出后，又到天津演出，影响不小。
田老致力于戏曲改革是从抗战开始的。他认为敌人的侵略使戏曲界遇到了大困难，但也是进行改革的良好时机。他说:“为的是要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，盖无疑义。……因而目前实在是改革旧剧的最好的机会。”他认为“政治部在长沙火灾前曾开始旧剧界的培训工作，虽时间短促亦颇有成绩”。于是继续培养戏曲人才，使之成为改革的力量。同时，他又感到“充分预备抗战歌剧材料”的重要，就努力多写剧本。一方面他的戏曲改革的思想认识已经很久了，没机会实施，而这次可以大展身手了;同时，戏曲改革以为抗战服务又是当时现实需要，因而投身于此。田老的这个思想和这个行动，在抗战胜利以后在国民党当局的高压下展开民主运动的时候，便延续下来，直到他进入解放区。
(三)新社会的戏曲改革工作之始
从1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，解放区开展了新秧歌运动。就在那一年成立了延安平(京)剧研究院，毛主席为延安平剧院题词“推陈出新”，在党的领导下，开展了“平剧改革运动”，产生了《逼上梁山》、《三打祝家庄F》等剧作。1947年，平剧院转到华北，改为华北平剧院。
1948年12月7日，我们正在华北戏剧音乐工作委员会开会，忽然听说田老到了石家庄，当时就由戏音会主任马彦祥、副主任周巍峙带领着萧三、甘露、李伯钊、李紫贵、曹慕和我一起去交际处把田老接来。田老和安娥是从上海经过北平、天津进入解放区的。田老到了会上，即席讲话，讲的是戏曲改革应该做到思想性、艺术性相结合，并在欢迎他的晚会上唱了一段《秦琼卖马》。会后我们送他回到住处，他又扯着我们一谈谈了四个小时，谈的都是有关戏曲改革的问题。这是我第一次见到田老，他对戏曲改革是那样积极热情，而且以他坦率、爽朗、诚恳、平易近人的作风感染着我们。我印象最深的是田老对我们谈的关于戏曲改革问题，无论哪一个方面，哪一个情况，他都非常专注地听着，就像都是他自己的事情，当时我们正在华北戏音会领导马彦祥、周巍峙的带领下，积极进行着进城前的戏曲剧目审定工作。田老还没有担任什么具体职务，但他已经关心、指导着解放区的戏曲改革工作了。几天之后，田老即将去华北局和李家庄(当时党中央的代号) ，临行前召开了一个小型座谈会，听取了与会者谈的情况和经验。华北平剧院的阿甲、魏静生，石家庄市戏剧音乐工作委员会的张梦庚，石家庄市委、工人剧社和华北文协的鲁藜都出席了，从各个不同角度谈了自己的经验，特别是重点谈了戏曲改革工作中的问题。田老一边听，一边记，一边插言，一边发问。我就记得田老很强调戏曲演出应有正规的导演制度，并举出北平演出《琵琶行》为例。他说，过去看京剧是“看人”，今后应是“看戏”。一个完整的戏，就要有一个统一设计、统一掌握的导演。后来在工作中，我才知道，田老每到一处，都是先听汇报，这是他的习惯，也就是先调查研究，再作有针对性的发言。从这时到进城，再经过第一次文代会，到建国时成立文化部戏曲改进局，田老任局长兼戏曲实验学校校长和《人民戏剧》主编，他的工作是以戏曲改革为主的。建国后17年间，田老在主持戏曲改革工作中，竭尽了全部精力。周扬曾说:“今天，我国戏曲有了新的面貌，自然主要是党的领导和广大戏曲工作者的集体的努力，但是，田汉同志的贡献也是不可磨灭的。”
(四)参与制定并坚决执行党的戏改政策
进城之后,除了接管工作之外,主要是制定、宣布政策,首先公开发布的是55出暂时停演剧目,由北平市军管会文化接管委员会发布。这个会里田老并没有名义,但这个剧目单的确定,田老参加研究过。
禁戏的做法,在当时看来是必行的,面对着解放前戏曲舞台上的乌烟瘴气,用这种强制的办法煞一下是有效的。这个剧目单看来是多了一些,把一些剧本问题不大只在演出上有毛病的戏也禁掉恐怕是不恰当的,但田老从来主张对旧剧要积极地改,改好了,禁戏也就不必禁了。他说:“禁了的戏,其剧本组织和舞台技术往往有好东西,很可惜的。应该加以改编,去其糟粕,就可演了。”后来文化部正式禁戏12出时,就是这样规定的。而且从1957年《探阴山》的改编开始,就这样做了。现在《大劈棺》、《活捉三郎》、《全部钟馗》等等都是这样做的,也就是田老改戏工作原则的具体落实。至于田老自己改写的一些旧戏,如改了《情探》,改了《白蛇传》,改《鱼篮记》为《金鳞记》,改《女巡按》为《谢瑶环》,点石成金,就更是田老的巨大成就了。
新中国建立之后,田老担任了戏曲改进局局长。当时李少春、袁世海同组“起社”，田老捏合他们继续合作,而且建议与叶盛章的“金升社”合在一起,组成了新中国第一个新型的民间剧团“新中国实验京剧团”,实行了民主制度。这样,组成了新制度的剧团,改革了旧班社的旧制度,又教育了艺人。接着戏改局在田老领导下又仿着“新中国”的路子,协助评戏演员小白玉霜、喜彩莲合作组成了“新中华评剧团”;河北梆子演员秦凤云、李桂云合作组成了“新中华秦剧团”。这是剧团改制的开始这个改制工作中促进了戏曲艺人的团结,田老是非常重视这个团结工作的。解放前在上海,越剧十姐妹合演了一出《山河恋》,田老就写过一篇文《团结就是力量》,强调了艺人的团结,并让京剧艺人向他们学习。建国之初,田老在北京第一届戏曲艺人讲习班上讲:“团结才能发挥伟大力量,由不太觉悟变成觉悟,由不团结、散漫自私变成团结,由没有组织或轻视组织变成有组织,我们才能真正做到不受人压迫和剥削。”这种讲习班是改人的重要手段,办法是有传统的,在抗战初期,田老在武汉、在长沙都举办过,教育戏曲艺人摈弃个人的私欲,以国家为重,团结起来一致投入抗战的行列。老解放区也办过。田老在北京市的这次讲习会上讲:“我们要学习共产党不计报酬的精神,把包银、牌位之类看得微一点,把人民全体自由幸福看得重一点,我们才会对人民有更好的服务。一个真正替人民服务的戏剧工作者必将会得到人民的拥护和尊敬的。”
这是在1949年上半年到1950年上半年这一年之内田老抓的戏改工作中的一部分,其实也正是后来中央所制定的“改人,改戏,改制”的“三改方针”的内容。这“三改方针”是田老最早提出的,在1950年2月的一次有关戏曲改革座谈会上田老就明确提到:“我们有‘三改’是:改人,改剧本,改制度。”而这“三改”方针也就是在1950年下半年举行的全国戏曲工作会议上的议题,田老在《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告中,也强调了“三改”,而其中特别提到了团结,谈到戏改工作必须是干部与艺人之间“尽撤樊篱”。后来梅兰芳逝世时田老写诗悼念:“遗产如何别玉沙,爬搜端的赖专家”,说的就是改戏必须依靠戏曲艺术家。我曾在戏曲剧目组工作,在剧目审定修改工作过程中深切体会到改戏就是应该依靠戏曲艺人,而与他们合作必须做到“尽撤樊篱”。虽然很不容易,可是必须做到,否则将事倍功半。
在这次戏工会议之后,由田老主持写成了一份“向中央文化部的建议”,这份建议成为了由周恩来总理签署的《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》(于1951年5月5日公布,大家称为“五五指示”)的基础。“五五指示”指导着解放后17年的戏曲改革工作,而且时至今日,四十多年间,再也没有第二个指示文件。这个“指示”也还有其指导意义,但着重点就是“三改”。在“五五指示”中特别提到戏曲改革的重点问题,认为各地应根据实际情况决定其重点所在,原则上是“百花齐放”,而不要定于一尊。这个“百花齐放”是戏工会上一位代表在发言中提出的,我们听说是被田老一下子就给拎了出来,认为提得好,值得重视,然后就写进了“建议”之中,汇报到毛主席、周总理那里并得到了重视,不仅在“五五指示”中提到,而且被毛主席采纳。在“五五指示”发布之前,毛主席已经在为中国戏曲研究院成立时的题词中与在延安就提出的“推陈出新”连在一起,组成了一个完整的戏曲改革政策:“百花齐放,推陈出新”。
田老在17年中执行“百花齐放,推陈出新”政策是贯彻始终的。1954年,我随田老到太原观摩“山西省第一届戏曲会演”。田老看了当时已经没有专业剧团的古老剧种北路梆子的展览演出之后,马上把北路梆子的主要演员贾桂林(小电灯)、高玉贵(九岁红)和干部郭开科请到他的住处恳谈。田老对他们说,他已经与省文化领导谈了,应该成立北路梆子专业剧团,请他们担任主演并培养新人。贾桂林因辍演了18年,嗓音没有恢复,“四功五法”均已荒疏,不敢担当重任。田老当即鼓励她,动员她,晓之以理,动之以情,使她深受感动,含泪答应为恢复北路梆子而献身。其后他们几位坚持把北路梆子恢复发展,直到今天。
中国剧协非常重视各地各个剧种的剧团来京时的联系工作,所有剧团都被邀请在当时的“文联礼堂”演出,田老不仅有戏就看,只要有可能就要出席各地剧团演出座谈会,还经常自己主持。其中田老特别重视那些已经濒于灭绝的古老剧种,如陕西的同州梆子、河北高阳的高腔、江西的青阳腔、海盐腔等老艺人的演出。
(五)团结老艺人
阳翰笙曾记下,在一次文艺界领导干部的会议上,周恩来总理说:“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海无不交往。他关心老艺人,善于团结老艺人,使他们接近党,为党工作,这是他的一个长处。这一点,你们在座所有的人都不如他。”看来是周总理最了解田老。当时,有人认为田老写的《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》两篇文章是反党的“右派言论”。而这两篇文章正是田老调查了一些地方的实际情况后写成的。那些地方没有正确执行党的政策,与田老自己所作的恰成对比。听说,周总理的这番话就是在这种情况下说的。
田老团结老艺人,成绩巨大。他说:“中央人民政府重视戏曲改革事业,也重视戏曲界的老艺人。因为戏曲文化遗产主要要从他们接受。中央对于有贡献的戏曲界名宿,除请其参加剧校,传道授业,接受其丰富技术成就外,并关心其生活福利。”这关系到“尊老”与“育人”两个方面。田老针对着旧社会戏曲界不养老、不养小而抓紧了这个工作,上来先延聘了京剧老艺人为戏校名誉教授,最早是王瑶卿、王凤卿、萧长华、尚和玉、马德成、谭小培、金仲仁七人,不久又增加鲍吉祥、张德俊,并称“九大教授”,后来又继续增聘多人。特别是访请著名的向旧社会权势斗争息演了30年的老艺人刘喜奎出山,最是脍炙人口,传为佳话,影响极大。
我们新中国的第一所戏曲学校,就是在拥有了众多的著名的、有本事的老师的情势下办起来的,因而解决了师资问题,解决了艺术后继无人的问题,解决了老艺人的生活福利问题,培养出了我们的新一代戏曲演员,给全国树立了榜样。田老与王瑶卿过去有没有联系我不知道,只听谢锐青告诉我,抗战胜利以后,四维剧校在云南曲靖准备北上的时候,她母亲舍不得让她远离。田老对她母亲说不要叫她离开戏校,将来到北平,一定介绍她向王瑶卿老先生学戏。后来到了北京,田老就真的介绍谢锐青拜了王瑶老。从这说明了田老对王瑶老从来是景仰的、了解的。
1948年田老的《琵琶行》在北平演出时,是马彦祥主持的,剧本经过马彦祥压缩。我知道当时马彦祥曾把改好的剧本先拿给王瑶老看过,接受了王瑶老的意见后才开始排的。这个戏是四维剧校演出,特请了三位校外的京剧演员参加,其中旦角是梁小鸾,是王瑶老的弟子,马彦祥请王瑶老为这戏创腔。当时田老虽然没有在北京,王瑶老已经与田老在这戏里合作了。田老请老艺人来教戏校学生,充分发挥了王瑶老等的力量。王瑶老还为《白蛇传》、《柳荫记》等戏创腔。田老在王瑶老去世后曾说:“这里还必须感谢的是王瑶卿先生的宝贵的贡献。许多人知道,《白蛇传》和《柳荫记》的唱腔是王先生晚年精心之作。……为着创造这些腔,王先生有过好些不眠之夜,我们可能把这位七四高龄的艺术家精力过度使用了,以致造成戏曲界难以补偿的损失!……王先生下世了,我们少了一个向他领教的高明的老师了。”田老在《白蛇传》的排练中修改剧本,与王瑶老两个人团结合作,十分融洽。
我那几年先后在戏曲改进局和艺术局工作,王瑶老我是在解放前排演《琵琶行》时认识的,是马彦祥介绍我认识的。1950年夏天,马彦祥和王瑶老谈好,由我去为王瑶老记录整理他的经历和经验,我便开始做这项记录整理工作,一段一段地整,在《新戏曲》一期一期地发表,前后发表了8段,忽然有人提意见说其中尽谈些清代宫廷的事,有的领导就不让再记了。后来我为了剧目工作再去王瑶老家,他还是希望能继续这一工作,我就向田老汇报了,田老马上决定叫我继续去记。田老在局里的全体会上宣布了这件事,认为原就不该停下来;还带我到王瑶老家,当面说好,先带我到东北去观摩会演,回来就开始。不幸的是在我随田老到东北去后,王瑶老就中风了。此事是在沈阳听田老告诉我的。等我们回到北京,王瑶老在病榻上已经不能说话了,第二年终至不起。我又随田老到山西去观摩会演,田老在大会上讲话,号召记录老艺人的经验,又说到王瑶老的艺术生涯和经验没有记下去是一件不可弥补的损失。他讲得十分沉痛,我在下边听,一边听一边落泪。
从北平解放到“文革”开始,那十几年中,我在工作单位里或在田老家中,或者是随田老到东北、到天津、山西、河北等地去观摩会演,耳濡目染,感到田老对各个剧种的老艺人都有着深厚的感情,使他们能老有所养,老有所为。而对本单位或各地的戏曲干部,总是一再嘱咐,一定要尊重老艺人,帮助他们,我们的戏曲艺术就在他们身上。要组织青年演员,把老艺人身上的艺术学下来;要给他们当“秘书”,把他们的从艺经历和艺术经验记下来,那都是宝贵的财富。我是学着田老的样儿,按照田老所谆谆教导的去做,虽然没有多大的成就,但也努力做到与京剧和各地方剧种的老艺人结识、交朋友(也有一些在相识时还不老) ,深感田老所说的戏曲艺术在他们身上,人在艺在,人去艺亡。