在罗马的首都博物馆、国家图书馆，佛罗伦萨的乌菲齐美术馆等处都可以看到米开朗基罗的雕像，因为米开朗基罗是意大利文艺复兴时期三巨匠之一，与达·芬奇、拉菲尔齐名，也与诗人但丁齐名。米开朗基罗的雕刻与绘画作品被保存在意大利各地的博物馆、美术馆和教堂里，就他创作于各个阶段的雕刻作品来说，既清晰地显露出他在雕塑艺术上发展与演变的脉络，也贯穿了他一生中对人生与生命的思考。
米开朗基罗出生于佛罗伦萨附近的卡普列塞镇一个执政官的家庭中，幼年时由一位居住在塞提雷诺的石匠的妻子做他的奶妈。后来米开朗基罗常自豪地说他在吸吮奶妈的乳汁时就吸进了对锤子和雕刻刀的爱。米开朗基罗在学校读书时由于绘画出众而被老师推荐进了罗伦索·美第奇公爵在佛罗伦萨开办的艺校，公爵收藏的古代希腊、罗马的雕刻强烈地震撼了米开朗基罗少年的心，他从此不断地模仿与学习，又研究人体解剖结构，使得他的作品日益趋向完美。
好机会从来是眷顾有作为的人的。年轻的米开朗基罗很快接到了罗马贵族雅各布·加里的两件雕像的订货，一座等身大的《丘比特》和1米高的《巴库斯》。米开朗基罗以他的实力证明了他在雕像创作上已经超越了当时所有的雕刻大师。这使得当时的红衣主教、法国人格里斯拉耶作出了一个非凡的决定，邀请22岁的米开朗基罗为圣彼得大教堂创作《哀悼基督》大理石雕像。米开朗基罗为了把这座雕像做得更加完美，有意将圣母雕造得十分年轻美貌。雕像完成后被放进了圣彼得教堂内。一天，米开朗基罗又去看自己的这件得意之作，正巧听到一群外国游客在称赞这件作品。cDn-wWw.2586.WAnG当时有人问起这雕像是谁做的，不料导游竟说是米兰的戈波做的。这使得米开朗基罗大为惊讶，他觉得这太不公平了。于是他在夜里潜入圣彼得教堂，在雕像最醒目的位置——圣母胸前的衣带上刻上了“佛罗伦萨人米开朗基罗·波纳罗蒂作”一行字。这是米开朗基罗唯一的一件由他亲自刻上自己名字的雕刻作品。
此后不久，米开朗基罗又接到了佛罗伦萨市政厅的委托：创作一尊5.5米高的《大卫》雕像。他依据一块开采下来的巨石形状巧妙地设计和雕造了年青大卫临战前的英姿勃拨的姿态。米开朗基罗在这座雕像中开始对传统的艺术规范发起冲击，他有意放大了大卫的头部和两手、两腿的比例，使雕像第一次产生出咄咄逼人的富有节奏感的力量。当时有位负责监管的官员一定要米开朗基罗把大卫的鼻子凿得再小一点。米开朗基罗也不与他争辩，暗中抓了一把石粉渣爬上梯子，一边挥动锤子，一边将手中的石粉渣一点点地撒落下来，直到这位官员说改得很好，不能再小了为止。现在站立在佛罗伦萨市政厅广场上的《大卫》是一件等大的石雕复制品，而真品陈列在佛罗伦萨美术学院美术馆里。米开朗基罗在《大卫》塑造中运用的变形手段，后来在创作《摩西》雕像时再度运用，使得这位犹太教的立法者、象征智慧和权力的古代英雄具有一种令人敬畏的力量和强健的体魄。《摩西》被安放在文珂利教堂，俗称带镣铐的彼得教堂。这座不大的教堂由于《摩西》的存在，每天吸引了成千上万的旅游者前来光顾。
米开朗基罗为美第奇教堂创作的《昼》、《夜》、《晨》、《暮》4尊裸体男女斜卧像是他的又一个大制作。在这4尊雕像上，严格的古典比例关系早已被他打破了，变形的塑造手法奇迹般地在公众中得到了认可，以致当时的一个道学家竟得出这样一个结论：“大凡优美的事物，在其比例关系中总是包含着一定的奇异性。”米开朗基罗创造的男性人体雕像一个个都是体格健壮、肌肉发达，融力与美为一身，甚至在他的裸女雕像中也是如此，如在称作《夜》的裸女像中，柔软的腹部被雕成一段有着四道水平沟纹的坚硬的体块，只是在大腿上给了一个女性的特征。米开朗基罗的这种偏爱使得他的人体雕像始终被男性化统治着。他还喜欢把人体的某些部位作强烈的相反方向的扭转，如《昼》臀部和腿部朝一个方向扭转，胸部与肩部则朝相反方向扭转。人的这种姿势在生活中很少出现，但是在艺术中却会显现出一种新颖而奇特的力度与美感。我最近去了趟佩鲁贾，才得知在佩鲁贾的皮耶罗·瓦努奇美术学院也收藏有一套完整的米开朗基罗的《昼》、《夜》、《晨》、《暮》石膏像。原来这套石膏像是米开朗基罗的弟子文森佐·但迪为保存老师的作品从米开朗基罗的原始石膏像上精心翻制的。而那套原始石膏像在完成大理石雕刻后却没有被保存下来。
晚年的米开朗基罗在雕刻创作中出现了越来越多的 “未完成”作品。陈列在佛罗伦萨美术学院美术馆的《柏列斯特林的哀悼基督》、《圣马太》和4座奴隶雕像都是处于一种“未完成”状态。这些人物的头部都是雕凿得粗粗的，背部和双脚还都陷在石块里，好像正要奋力从石头中挣脱出来。这些雕像原是米开朗基罗在30岁时接受的委托为朱利奥二世陵墓创作的雕像，结果他花了40多年的心血只完成了《被缚的奴隶》与《垂死的奴隶》两件作品(现藏于卢浮宫博物馆)。即使如此，在《被缚的奴隶》中，人物的头部与背部还是雕凿得比较粗糙的。对于在米开朗基罗的晚年雕刻作品中出现的此种现象，冈特纳的解释是，这是因为米开朗基罗深知他心中形成的图像和通过外部手段实现的图像之间有着一道不可逾越的鸿沟，而且在企求完成的愿望中一直纠缠着他的精神，他觉得就让作品先造型，大体上也能完成艺术形象，所以才敢用这种未完成，但从艺术的角度来说它仍然是完成的雕造手段。这一现象至少说明他似乎直觉地感受到了作品中存在的一种说不清楚的魅力，而这种魅力似乎又暗示了作品的完成。殊不知，米开朗基罗正超前地进入了一个新的艺术时代，一个不再逼真地模仿自然，不以完美的表现为目的的艺术时代。米开朗基罗在他的“未完成”作品中指出了一条遥远的路，而第一位踏上这条路的是19世纪末的法国雕塑家罗丹。
附图出处及图片文字：
1、《米开朗基罗像》罗马首都博物馆收藏 (图见电子邮件图片IMG3703)
2、《巴库斯》(1496年)佛罗伦萨国家博物馆收藏 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P31)
3、《哀悼基督》(1497~1500年)梵蒂冈圣彼得大教堂 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P36)
4、《大卫》(1501~1504年)佛罗伦萨美术学院美术馆收藏 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P37)
5、《摩西》(1515~1516年)罗马文珂利教堂 (图见电子邮件图片IMG3642)
6、《暮》(1516~1529年)佛罗伦萨美第奇教堂 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P81)
7、《夜》(1531~1534年)佛罗伦萨美第奇教堂 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P69)
8、《夜》(1531~1534年)佩鲁贾皮耶罗·瓦努奇美术学院收藏 (图见电子邮件图片IMG3126)
9、《站起来的基督》(1519~1521年)罗马圣玛利亚教堂 (图见电子邮件图片IMG3784)
10、《胡子的奴隶》(1530年)佛罗伦萨美术学院美术馆收藏 (图见英文版《雕塑家米开朗基罗》P97)