记忆、物品与语言方式——评戴耘雕塑创作
来源：不详 时间：2014/8/20 21:33:48 点击：
戴耘创作可分为两个阶段。
第一个阶段是寻找与尝试。他做过与宣纸、水墨有关的装置作品，做过与历史语录有关的波普雕塑《铭文系列》，还做过名为“超女”、“电视英雄”和“Q行天下”的几座纪念碑。从这些作品可以看出，他对传统文化、历史资源和大众文化兼而有之的兴趣。这和他长在西安古城又身在深圳特区的经历有很大关系。作品不无闪光之处，但毕竟介入的热情大于语言探索，而批评言说又助长了创作热情。然而，戴耘并没有像很多年轻人那样，一有机会便尾随而去。这和他沉着镇定的性格、喜欢思考的习惯有关，更重要的是，他始终保留着挥之不去的历史记忆。正是这种内心的召唤，让艺术家在不断尝试中寻找真正属于自己的创作方向。
第二个阶段是从戴耘用砖头做雕塑开始的。这次尝试不同于其他尝试，对戴耘来说，他就像在草丛中发现了一条可以辨认并走远的路径。以砖为材料做作品，很多人尝试过，但大都浅尝辄止，难以深入。唯独戴耘一触即发且一发不可收拾。他前后做了四个系列的作品：一是生活物件，如罐头、沙发、洗衣机、汽车等，与都市文化联系，带有波普倾向;二是物种系列，与生物科技有关，因克隆、转基因变异的动物形象;三是古典人像，如菩萨像、力士像等等;四是杯瓶静物，因其静穆近于写生而自成一体。
和别人用砖不一样，戴耘只取其质而不重其形。同样是砌砖之法，但砖的长方形完全服从于造型需要而任意改变，以至作品细节可以模拟得非常逼真，如汽车的方向盘和佛像的衣纹装饰等。CDn-WWw.2586.wanG这里首先要解决的是拼接、切割和打磨的技术问题，其能工巧匠之“能”是令人惊奇和叹服的。其实观念之于方法，方法之于材料和技能，后者正是基础。戴耘毕竟是雕塑家，首先是手头功夫。而戴耘“砖雕”以其不可翻制因而不可复制的性质，使这种功夫成为其创作方法的突出特点。这对于那些因急功近利而心慌意乱、因心慌意乱而粗制滥造的江湖艺人，无疑是一个很好的教训。
戴耘对技能的深入挖掘，并不是炫技性的。其创作方法根源于深入骨髓的历史记忆，亦根源于他对雕塑本质的深刻理解。雕塑不同于装置的最大特点，是使用单纯材料所造成的长久性与永恒感。从此一意义上讲，雕塑是探讨物性最为本质也最为深入的艺术。古典艺术因模仿之故，以坚固质材造就审美对象，成就了伟大与崇高。现代雕塑要求展现质材自身的价值，以其空间构造倾向于抽象性。而当代雕塑受现成品观念和城市文化的影响，更注重物品的呈现。正是“物品”这一概念，连接着当代艺术关于质材、现成品、物性等上下文关系，也包含着都市、消费、大众等文化语境。如何在历史和当下的连接点上建立重塑物品的方法，这正是戴耘要解决的问题。一方面他采用青砖、红砖这种从古至今的建筑材料，保持雕塑质材的某种自然属性、历史属性和构造性、纪念性;另一方面他所塑造的又是通常易懂、随处可寻、司空见惯或世俗想象的事物。其间的矛盾通过不无反讽的精巧制作，转换为异质而又协调的作品。其陌生化处理的关键，在于材料和形象之间保持着特有的视觉张力。在这里，“物品”并不完全存在于现实的真实性之中，而是作为真实的现实性存在于作品之中。于是物品具有了当下、个体、此在的存在意义，物性被创造出来成为艺术作品最直接的现实。由此戴耘形成了自己言说物品、创造物性的语言方式，这是他从众多青年雕塑家中脱颖而出的根本原因。
最近又看到戴耘的作品，不再局限于单体或单组对象的塑造，而是以渐趋成熟的艺术语言，进一步介入现场所涉的空间、环境、生态与文脉。他似乎无意居留于形态的样式主义，这种自我开放的创作心态，必将为他日后的创作拓展出更多、新的可能性。
第一个阶段是寻找与尝试。他做过与宣纸、水墨有关的装置作品，做过与历史语录有关的波普雕塑《铭文系列》，还做过名为“超女”、“电视英雄”和“Q行天下”的几座纪念碑。从这些作品可以看出，他对传统文化、历史资源和大众文化兼而有之的兴趣。这和他长在西安古城又身在深圳特区的经历有很大关系。作品不无闪光之处，但毕竟介入的热情大于语言探索，而批评言说又助长了创作热情。然而，戴耘并没有像很多年轻人那样，一有机会便尾随而去。这和他沉着镇定的性格、喜欢思考的习惯有关，更重要的是，他始终保留着挥之不去的历史记忆。正是这种内心的召唤，让艺术家在不断尝试中寻找真正属于自己的创作方向。
第二个阶段是从戴耘用砖头做雕塑开始的。这次尝试不同于其他尝试，对戴耘来说，他就像在草丛中发现了一条可以辨认并走远的路径。以砖为材料做作品，很多人尝试过，但大都浅尝辄止，难以深入。唯独戴耘一触即发且一发不可收拾。他前后做了四个系列的作品：一是生活物件，如罐头、沙发、洗衣机、汽车等，与都市文化联系，带有波普倾向;二是物种系列，与生物科技有关，因克隆、转基因变异的动物形象;三是古典人像，如菩萨像、力士像等等;四是杯瓶静物，因其静穆近于写生而自成一体。
和别人用砖不一样，戴耘只取其质而不重其形。同样是砌砖之法，但砖的长方形完全服从于造型需要而任意改变，以至作品细节可以模拟得非常逼真，如汽车的方向盘和佛像的衣纹装饰等。CDn-WWw.2586.wanG这里首先要解决的是拼接、切割和打磨的技术问题，其能工巧匠之“能”是令人惊奇和叹服的。其实观念之于方法，方法之于材料和技能，后者正是基础。戴耘毕竟是雕塑家，首先是手头功夫。而戴耘“砖雕”以其不可翻制因而不可复制的性质，使这种功夫成为其创作方法的突出特点。这对于那些因急功近利而心慌意乱、因心慌意乱而粗制滥造的江湖艺人，无疑是一个很好的教训。
戴耘对技能的深入挖掘，并不是炫技性的。其创作方法根源于深入骨髓的历史记忆，亦根源于他对雕塑本质的深刻理解。雕塑不同于装置的最大特点，是使用单纯材料所造成的长久性与永恒感。从此一意义上讲，雕塑是探讨物性最为本质也最为深入的艺术。古典艺术因模仿之故，以坚固质材造就审美对象，成就了伟大与崇高。现代雕塑要求展现质材自身的价值，以其空间构造倾向于抽象性。而当代雕塑受现成品观念和城市文化的影响，更注重物品的呈现。正是“物品”这一概念，连接着当代艺术关于质材、现成品、物性等上下文关系，也包含着都市、消费、大众等文化语境。如何在历史和当下的连接点上建立重塑物品的方法，这正是戴耘要解决的问题。一方面他采用青砖、红砖这种从古至今的建筑材料，保持雕塑质材的某种自然属性、历史属性和构造性、纪念性;另一方面他所塑造的又是通常易懂、随处可寻、司空见惯或世俗想象的事物。其间的矛盾通过不无反讽的精巧制作，转换为异质而又协调的作品。其陌生化处理的关键，在于材料和形象之间保持着特有的视觉张力。在这里，“物品”并不完全存在于现实的真实性之中，而是作为真实的现实性存在于作品之中。于是物品具有了当下、个体、此在的存在意义，物性被创造出来成为艺术作品最直接的现实。由此戴耘形成了自己言说物品、创造物性的语言方式，这是他从众多青年雕塑家中脱颖而出的根本原因。
最近又看到戴耘的作品，不再局限于单体或单组对象的塑造，而是以渐趋成熟的艺术语言，进一步介入现场所涉的空间、环境、生态与文脉。他似乎无意居留于形态的样式主义，这种自我开放的创作心态，必将为他日后的创作拓展出更多、新的可能性。