装置艺术：第四度空间？
来源：不详 时间：2014/8/20 21:34:06 点击：
是一个能使观众置身其中的三度空间，包括室内和室外，但主要是室内是艺术家根据特定展览地点特地设计和创作的艺术整体要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面不受其它作品的影响和干扰观众介入和参与是不可分割的一部分所创造的环境促使甚至迫使观众由被动观赏转换成主动感受，除了积极思维和肢体介入外，还要使用所有的感官：视觉、听觉、触觉、嗅觉甚至味觉不受艺术门类的限制，自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。
刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化
一般供短期展览，不是供收藏的艺术，是可变的艺术，既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时增减或重新组合在帝门艺术中心一间灯光昏暗的展室里，《中国美术馆》月刊的英文编辑唐泽慧和她的一个伙伴相隔4米对坐在两只雪山模型似的椅子上。她们的头上各戴着一顶接有电极和电线的由金属条编成的帽子，看起来就像在接受医疗检查。
她们眯着双眼，两手自然地放在大腿上，身体一动不动，仿佛已进入佛教徒那种忘我的禅定状态，而身前的地板上，由上方投影下来的满池碧水中的粉红色莲花在荷叶间忽大忽小、忽开忽灭。
大约3分钟后，两个人结束了游戏。“不分胜负啊。”站在房间一侧的林书民走过来笑道，“你们心无旁骛的程度旗鼓相当。”
唐泽慧和她的伙伴参与体验的游戏实际上是林书民正在展示的一件互动性影像装置作品，名为《内功》。CDn-wWw.2586.wanG它的目的是通过侦测参与者的脑波活动状况来探讨人们面对外界不同情况时的内心活动轨迹，其表现是，靠近心境杂乱一方的莲花会快速生灭，而另一方的莲花则格外壮硕。“这就像是两个武林高手在相距甚远的两座雪山上用意念比拼内功。”林书民说。
林书民是旅居美国的华裔影像装置艺术家，作品在过去10年间曾获得过日本ARTEC95双年展杰出奖、美国席瓦特艺术创作奖最高奖金和2002年南斯拉夫双年展首奖等国际奖项。帝门艺术中心总经理陈绫蕙说，该中心之所以选择《内功》这样的作品展览，是希望能为北京带来不一样的视觉经验，让人们欣赏到不同艺术家探讨人与人、人与环境关系的不同视野。
然而这其实并不是一个开始。在中国，装置艺术尽管还没有像在西方那样大行其道或者说被广泛接受，但已被认为就像油画在中国一样是迟早的事。而且，装置艺术在中国已存在了20年之久并拥有一大批艺术家。
在这些艺术家中最具影响力的可能应该算是谷文达了。自从1980年代起，谷文达就已成为中国现代艺术运动的代表艺术家，活动及作品往往以本土文化反省为主题。从1990年代至今，他在美国创作了《联合国》等许多以国际政治、文化为主题的作品并蜚声海外。
《联合国》是一系列人发装置艺术作品。最初，谷文达计划在25个在世界历史、文明和政治等方面都占有重要地位的国家就地搜集人的头发进行创作，而这些国家将代表世界上的大多数人种和民族。
作为一个侨居纽约的移民艺术家，谷文达对于美国的种族问题特别敏感。美国缅因美术学院美术史系副教授徐淦说，如果说《联合国》针对的是全球的种族矛盾和冲突，那么《联合国：美国纪念碑———美梦国》则关注着美国国内的种族问题。
《联合国：美国纪念碑———美梦国》是谷文达在美国制作的第2个人发装置艺术作品，由“美国的过去”、“美国的今天”和“美国的未来”三部分构成：第一部分是根据美国历史创造出来的4面美国国旗，用美国印第安人、白人、黑人、拉丁人、亚洲人的头发制成，分别被命名为“殖民时期的美国国旗”、“自由平民和自由奴隶的美国国旗”、“南部联邦美国国旗”和“金园帝国美国国旗”；第二部分是一个里面锁着只无头无身、只有一对用人发制成的翼展6米的秃头鹰巨翅和鹰尾的巨大铁笼，而铁笼两侧，则是由高4米、宽1．2米的人发组成的美国地图；第三部分是一面巨大的新星条旗。在这面旗帜上，作为各州象征的五角星只剩下1颗，它的5个角由白人、黑人、印第安人、拉丁人和东方人的头发胶成，旗的横条也变为5条，同样由5个人种的头发胶成。
每一个熟悉美国种族主义历史的人都应该能体会到谷文达这件作品理想主义般的象征意义。徐淦后来评论说：“谷文达用震撼人心的视觉形象向每个观众疾呼，要在未来的美利坚合众国，让每个人———每个白人、每个黑人、每个印第安人、每个拉丁族人、每个东方人都能实现他们的美国梦。那时候，美国才称得上是一个‘美梦之国’。”
另一组大型装置《碑林———唐诗后著》是谷文达历时12年、直至2004年才在中国大陆完成的揭示当代人类文化在全球化过程中种种困境和问题的作品。它以50块中国传统碑石为媒材、以50首唐诗的中英对译文本为碑文内容，旨在通过语言转译的不精确性论证文化间的不可翻译性。
可能正是这种看起来深不可测或者不可捉摸的作品内涵使装置艺术在最近几年越来越频繁地出现在中国的画廊里甚至艺术博览会上。例如，谷文达的一件《联合国》就曾出现在4年前举办的成都第一届双年展上。那件作品高73米、宽8米，所用头发的重量接近1吨，长度足够绕地球两圈。
上个月在北京中华世纪坛结束的《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上也有谷文达的人发装置艺术作品，题为《十万里———中国人的长城》。它包括一面3米高的墙和一座长50米、高1．5米的长城，每块砖都严格按明朝长城砖的规格制作而成。为这件作品，谷文达用去了1．5吨中国人的头发。
与谷文达同龄的艺术家徐冰展示了他的装置艺术作品《鬼打墙》。这是一件早在1990年就已完成的作品。当时，徐冰和他的工作队花了24天的时间用墨拓印下北京金山岭长城的墙面，随后又历时数月把所有的拓片组装起来。
有媒体援引今年已50岁的徐冰的话说：“这个可以移动的大墙今天回到此地与它离开时已经不一样了。改变是必然的，即便是金山岭上那段被我们选用过的墙也与16年前的那段不同了。过去的某一阶段被一种方式留住，成为那个时间段的说明物。这也许就是艺术的价值所在。”
徐冰、谷文达等艺术家参展的作品大都是旧作，但都是首次在中国大陆展出，而且其中有不少是在国外获奖或受到关注后再拿回来的。郑连杰叹息说：“如果我们的亲人都不管我们，不关注我们的作品，那多悲哀啊。”郑连杰展示的是他12年前在北京司马台长城上创作的系列作品，其中的《大爆炸》是用红布带像包扎伤口一样把长城的1万多块废弃砖块包扎起来。
费解吗？但这种始于1960年代的艺术在当今西方已成为主流的艺术形式之一，以至于几乎成了当代艺术的同义词，许多画家、雕塑家也都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上，一位来自英国的年轻人说，装置艺术在他的祖国比较流行，很多非艺术界的人也喜欢创作装置艺术作品。他并认为，装置艺术离普通人很近，是思考力和创造力的表现。
在许多西方国家，专门的装置艺术美术馆甚至早在20多年前就出现了，像伦敦的装置艺术博物馆和旧金山的卡帕街装置艺术中心，而纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆，它在庭院中还修筑了露天装置艺术的专用隔间。
装置艺术进行曲
1960年代
艺术家对艺术博物馆的室内建筑空间产生浓厚兴趣，欣喜若狂地向观众展示墙上没有一张画的博物馆室内空间经过他们的灯光和反射镜的处理，比挂满画的展览室更有魅力。
艺术家研究和试验各种光源对人的心理的影响，用心理空间来替代实用的和物理建筑空间。
艺术家试图消除艺术和生活的界限。
1970年代
开始出现社会意义强烈、政治倾向明显的作品，批评锋芒指向社会弊病，还挺身为保护环境而战。
1980年代
电视和录像越来越广泛使用，涉及的题材更加广泛。
1990年代
题材涉及当代人生活和思想的很多方面，尤其是环境保护、世界和平、多种文化、种族矛盾等热点问题。
美术院校也在纷纷开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位；在美国，从美术院校毕业的硕士生有很多人都成了装置艺术家，如缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展品中有9个是装置作品。
装置艺术在西方当代美术馆的展览中也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969－1996年期间，它一共举办了67次装置艺术展览，并且有58件作品被博物馆收购，成为永久性的收藏品。
一些为数不多的中国人也在开始尝试购买装置艺术作品。陈绫蕙说，林书民的《内功》在帝门艺术中心的定价为15万美元，目前已有两三个有意购买者，其中包括中国台湾的一个科技基金会和中国南方的一家私人娱乐企业。
总是通过对生活进行错位表现几乎是装置艺术的特点。艺术评论家们说，经过错位处理，艺术家就会迫使观众超脱对作品的简单接受状态而进入主动参与的多元理解过程。而且，由于这种艺术所使用的材料往往是日用品和工业品并且作品往往在地面上放置，因而与传统架上艺术不同地要求观众从多角度和多种社会关联意义上，甚至从作品与展览环境的关系上去观赏。
如果想更感性地了解不同的装置艺术的深刻思想性，那我们不妨看看陈箴的作品。陈箴被来自意大利的常青画廊负责人白飞德称为“我们这个时代的重要人物之一”。她说，多元化的艺术趋势在陈箴的艺术作品中“得到了极大的呈现”。
1955年出生于上海的陈箴已于2000年12月在巴黎病逝。常青画廊准备在24日展出他1990－2000年间的20件装置艺术作品，这也是该画廊在北京的开业展。
作为一位装置艺术家，陈箴也同他的其他同行一样收集日常生活物品，如床、椅子、桌子、抽水马桶、吊床以及床垫等废弃物品进行创作，作品涉及从国际政治到个人日常生活的多个领域。
他的妻子徐敏说，他经常把水、土、火等自然成分放入作品中以创造一个物质与自然对话的精神空间，并提醒生活在这个充满矛盾的物质世界中的人们对自己的行为进行反省。
比如《双圆桌》和将1400支塑料玫瑰花种植在2立方米的犹如一块土碑的牛粪上的《自然与人工产品———重译鲜花插在牛粪上》。徐敏说，前者反映的是东西方的文化冲突、误会，而后者则对美与丑进行了重新评判：被认为“丑”的牛粪是有价值的自然养料，而鲜艳夺目的玫瑰花则是毫无香味的人工产品———真与假、丑与美的倒错与矛盾的重叠，反映了当代人远离自然、成为现代城市的“软禁囚”以及自我满足的狭隘目光。
这确实是艺术家的创作初衷。陈箴在留下来的创作笔记中写道：“人的欲望导致了物品的泛滥；物品的泛滥侵犯了自然；自然的失衡对人类进行反抗与报复。这是一个恶性的循环过程。”
在巴西的时候，陈箴曾经花了整整1个月的时间与一些无家可归的儿童共同生活、交流，并指导他们认识和分析城市中由不同阶层居住的6种建筑风格。
最终，孩子们用蜡烛搭成了30多幢小房子。那是一件作者期望唤起孩子们对生活与社会的关注意识，同时憧憬用自己的双手建造美好家园的作品，题为《超越脆弱》。
不过不管艺术家怎么解释，由杂乱的实物、令人目不暇接的录像、昏乱怪异的声响、玄言断句和雕塑加绘画组织起来的装置艺术确实仍然是一个让绝大多数人说不清、看不懂的世界，仿佛第四度空间。
8月份的一天中午，席·斯格日古冷徜徉在《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上。这个26岁的女编辑被占据了整整一个大厅的尹秀珍作品《超市》吸引住了。那是一个被放大了10倍的超市购物车和几个用城市和乡村居民使用的废旧衣物缝制的城市景象———平房、楼房、马路、汽车、立交桥、轨道交通工具等。
“我真无法解释购物车与城市模型有什么联系，”她说，“艺术家及其作品的思想与我们绝对是两个世界。”
在吕胜中表现无数小红人从墙上、屋顶涌向不同方向的作品《降吉神．人墙》前，席·斯格日古冷还看见一对驻足观看的父子。看起来像是还在读高中的儿子说：“这么多青蛙！”他的父亲说：“占的空间这么大，真不知道有什么用？”
下午3点的时候，一个蓄着长发、穿牛仔裤和红T恤衫的人向展区走来。展区检票处的一名工作人员悄悄地对同伴说：“这哥们儿是真看的。”
（编辑：范文馨 杨佴旻）
刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化
一般供短期展览，不是供收藏的艺术，是可变的艺术，既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时增减或重新组合在帝门艺术中心一间灯光昏暗的展室里，《中国美术馆》月刊的英文编辑唐泽慧和她的一个伙伴相隔4米对坐在两只雪山模型似的椅子上。她们的头上各戴着一顶接有电极和电线的由金属条编成的帽子，看起来就像在接受医疗检查。
她们眯着双眼，两手自然地放在大腿上，身体一动不动，仿佛已进入佛教徒那种忘我的禅定状态，而身前的地板上，由上方投影下来的满池碧水中的粉红色莲花在荷叶间忽大忽小、忽开忽灭。
大约3分钟后，两个人结束了游戏。“不分胜负啊。”站在房间一侧的林书民走过来笑道，“你们心无旁骛的程度旗鼓相当。”
唐泽慧和她的伙伴参与体验的游戏实际上是林书民正在展示的一件互动性影像装置作品，名为《内功》。CDn-wWw.2586.wanG它的目的是通过侦测参与者的脑波活动状况来探讨人们面对外界不同情况时的内心活动轨迹，其表现是，靠近心境杂乱一方的莲花会快速生灭，而另一方的莲花则格外壮硕。“这就像是两个武林高手在相距甚远的两座雪山上用意念比拼内功。”林书民说。
林书民是旅居美国的华裔影像装置艺术家，作品在过去10年间曾获得过日本ARTEC95双年展杰出奖、美国席瓦特艺术创作奖最高奖金和2002年南斯拉夫双年展首奖等国际奖项。帝门艺术中心总经理陈绫蕙说，该中心之所以选择《内功》这样的作品展览，是希望能为北京带来不一样的视觉经验，让人们欣赏到不同艺术家探讨人与人、人与环境关系的不同视野。
然而这其实并不是一个开始。在中国，装置艺术尽管还没有像在西方那样大行其道或者说被广泛接受，但已被认为就像油画在中国一样是迟早的事。而且，装置艺术在中国已存在了20年之久并拥有一大批艺术家。
在这些艺术家中最具影响力的可能应该算是谷文达了。自从1980年代起，谷文达就已成为中国现代艺术运动的代表艺术家，活动及作品往往以本土文化反省为主题。从1990年代至今，他在美国创作了《联合国》等许多以国际政治、文化为主题的作品并蜚声海外。
《联合国》是一系列人发装置艺术作品。最初，谷文达计划在25个在世界历史、文明和政治等方面都占有重要地位的国家就地搜集人的头发进行创作，而这些国家将代表世界上的大多数人种和民族。
作为一个侨居纽约的移民艺术家，谷文达对于美国的种族问题特别敏感。美国缅因美术学院美术史系副教授徐淦说，如果说《联合国》针对的是全球的种族矛盾和冲突，那么《联合国：美国纪念碑———美梦国》则关注着美国国内的种族问题。
《联合国：美国纪念碑———美梦国》是谷文达在美国制作的第2个人发装置艺术作品，由“美国的过去”、“美国的今天”和“美国的未来”三部分构成：第一部分是根据美国历史创造出来的4面美国国旗，用美国印第安人、白人、黑人、拉丁人、亚洲人的头发制成，分别被命名为“殖民时期的美国国旗”、“自由平民和自由奴隶的美国国旗”、“南部联邦美国国旗”和“金园帝国美国国旗”；第二部分是一个里面锁着只无头无身、只有一对用人发制成的翼展6米的秃头鹰巨翅和鹰尾的巨大铁笼，而铁笼两侧，则是由高4米、宽1．2米的人发组成的美国地图；第三部分是一面巨大的新星条旗。在这面旗帜上，作为各州象征的五角星只剩下1颗，它的5个角由白人、黑人、印第安人、拉丁人和东方人的头发胶成，旗的横条也变为5条，同样由5个人种的头发胶成。
每一个熟悉美国种族主义历史的人都应该能体会到谷文达这件作品理想主义般的象征意义。徐淦后来评论说：“谷文达用震撼人心的视觉形象向每个观众疾呼，要在未来的美利坚合众国，让每个人———每个白人、每个黑人、每个印第安人、每个拉丁族人、每个东方人都能实现他们的美国梦。那时候，美国才称得上是一个‘美梦之国’。”
另一组大型装置《碑林———唐诗后著》是谷文达历时12年、直至2004年才在中国大陆完成的揭示当代人类文化在全球化过程中种种困境和问题的作品。它以50块中国传统碑石为媒材、以50首唐诗的中英对译文本为碑文内容，旨在通过语言转译的不精确性论证文化间的不可翻译性。
可能正是这种看起来深不可测或者不可捉摸的作品内涵使装置艺术在最近几年越来越频繁地出现在中国的画廊里甚至艺术博览会上。例如，谷文达的一件《联合国》就曾出现在4年前举办的成都第一届双年展上。那件作品高73米、宽8米，所用头发的重量接近1吨，长度足够绕地球两圈。
上个月在北京中华世纪坛结束的《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上也有谷文达的人发装置艺术作品，题为《十万里———中国人的长城》。它包括一面3米高的墙和一座长50米、高1．5米的长城，每块砖都严格按明朝长城砖的规格制作而成。为这件作品，谷文达用去了1．5吨中国人的头发。
与谷文达同龄的艺术家徐冰展示了他的装置艺术作品《鬼打墙》。这是一件早在1990年就已完成的作品。当时，徐冰和他的工作队花了24天的时间用墨拓印下北京金山岭长城的墙面，随后又历时数月把所有的拓片组装起来。
有媒体援引今年已50岁的徐冰的话说：“这个可以移动的大墙今天回到此地与它离开时已经不一样了。改变是必然的，即便是金山岭上那段被我们选用过的墙也与16年前的那段不同了。过去的某一阶段被一种方式留住，成为那个时间段的说明物。这也许就是艺术的价值所在。”
徐冰、谷文达等艺术家参展的作品大都是旧作，但都是首次在中国大陆展出，而且其中有不少是在国外获奖或受到关注后再拿回来的。郑连杰叹息说：“如果我们的亲人都不管我们，不关注我们的作品，那多悲哀啊。”郑连杰展示的是他12年前在北京司马台长城上创作的系列作品，其中的《大爆炸》是用红布带像包扎伤口一样把长城的1万多块废弃砖块包扎起来。
费解吗？但这种始于1960年代的艺术在当今西方已成为主流的艺术形式之一，以至于几乎成了当代艺术的同义词，许多画家、雕塑家也都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上，一位来自英国的年轻人说，装置艺术在他的祖国比较流行，很多非艺术界的人也喜欢创作装置艺术作品。他并认为，装置艺术离普通人很近，是思考力和创造力的表现。
在许多西方国家，专门的装置艺术美术馆甚至早在20多年前就出现了，像伦敦的装置艺术博物馆和旧金山的卡帕街装置艺术中心，而纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆，它在庭院中还修筑了露天装置艺术的专用隔间。
装置艺术进行曲
1960年代
艺术家对艺术博物馆的室内建筑空间产生浓厚兴趣，欣喜若狂地向观众展示墙上没有一张画的博物馆室内空间经过他们的灯光和反射镜的处理，比挂满画的展览室更有魅力。
艺术家研究和试验各种光源对人的心理的影响，用心理空间来替代实用的和物理建筑空间。
艺术家试图消除艺术和生活的界限。
1970年代
开始出现社会意义强烈、政治倾向明显的作品，批评锋芒指向社会弊病，还挺身为保护环境而战。
1980年代
电视和录像越来越广泛使用，涉及的题材更加广泛。
1990年代
题材涉及当代人生活和思想的很多方面，尤其是环境保护、世界和平、多种文化、种族矛盾等热点问题。
美术院校也在纷纷开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位；在美国，从美术院校毕业的硕士生有很多人都成了装置艺术家，如缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展品中有9个是装置作品。
装置艺术在西方当代美术馆的展览中也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969－1996年期间，它一共举办了67次装置艺术展览，并且有58件作品被博物馆收购，成为永久性的收藏品。
一些为数不多的中国人也在开始尝试购买装置艺术作品。陈绫蕙说，林书民的《内功》在帝门艺术中心的定价为15万美元，目前已有两三个有意购买者，其中包括中国台湾的一个科技基金会和中国南方的一家私人娱乐企业。
总是通过对生活进行错位表现几乎是装置艺术的特点。艺术评论家们说，经过错位处理，艺术家就会迫使观众超脱对作品的简单接受状态而进入主动参与的多元理解过程。而且，由于这种艺术所使用的材料往往是日用品和工业品并且作品往往在地面上放置，因而与传统架上艺术不同地要求观众从多角度和多种社会关联意义上，甚至从作品与展览环境的关系上去观赏。
如果想更感性地了解不同的装置艺术的深刻思想性，那我们不妨看看陈箴的作品。陈箴被来自意大利的常青画廊负责人白飞德称为“我们这个时代的重要人物之一”。她说，多元化的艺术趋势在陈箴的艺术作品中“得到了极大的呈现”。
1955年出生于上海的陈箴已于2000年12月在巴黎病逝。常青画廊准备在24日展出他1990－2000年间的20件装置艺术作品，这也是该画廊在北京的开业展。
作为一位装置艺术家，陈箴也同他的其他同行一样收集日常生活物品，如床、椅子、桌子、抽水马桶、吊床以及床垫等废弃物品进行创作，作品涉及从国际政治到个人日常生活的多个领域。
他的妻子徐敏说，他经常把水、土、火等自然成分放入作品中以创造一个物质与自然对话的精神空间，并提醒生活在这个充满矛盾的物质世界中的人们对自己的行为进行反省。
比如《双圆桌》和将1400支塑料玫瑰花种植在2立方米的犹如一块土碑的牛粪上的《自然与人工产品———重译鲜花插在牛粪上》。徐敏说，前者反映的是东西方的文化冲突、误会，而后者则对美与丑进行了重新评判：被认为“丑”的牛粪是有价值的自然养料，而鲜艳夺目的玫瑰花则是毫无香味的人工产品———真与假、丑与美的倒错与矛盾的重叠，反映了当代人远离自然、成为现代城市的“软禁囚”以及自我满足的狭隘目光。
这确实是艺术家的创作初衷。陈箴在留下来的创作笔记中写道：“人的欲望导致了物品的泛滥；物品的泛滥侵犯了自然；自然的失衡对人类进行反抗与报复。这是一个恶性的循环过程。”
在巴西的时候，陈箴曾经花了整整1个月的时间与一些无家可归的儿童共同生活、交流，并指导他们认识和分析城市中由不同阶层居住的6种建筑风格。
最终，孩子们用蜡烛搭成了30多幢小房子。那是一件作者期望唤起孩子们对生活与社会的关注意识，同时憧憬用自己的双手建造美好家园的作品，题为《超越脆弱》。
不过不管艺术家怎么解释，由杂乱的实物、令人目不暇接的录像、昏乱怪异的声响、玄言断句和雕塑加绘画组织起来的装置艺术确实仍然是一个让绝大多数人说不清、看不懂的世界，仿佛第四度空间。
8月份的一天中午，席·斯格日古冷徜徉在《墙：中国当代艺术20年的历史重构》展览上。这个26岁的女编辑被占据了整整一个大厅的尹秀珍作品《超市》吸引住了。那是一个被放大了10倍的超市购物车和几个用城市和乡村居民使用的废旧衣物缝制的城市景象———平房、楼房、马路、汽车、立交桥、轨道交通工具等。
“我真无法解释购物车与城市模型有什么联系，”她说，“艺术家及其作品的思想与我们绝对是两个世界。”
在吕胜中表现无数小红人从墙上、屋顶涌向不同方向的作品《降吉神．人墙》前，席·斯格日古冷还看见一对驻足观看的父子。看起来像是还在读高中的儿子说：“这么多青蛙！”他的父亲说：“占的空间这么大，真不知道有什么用？”
下午3点的时候，一个蓄着长发、穿牛仔裤和红T恤衫的人向展区走来。展区检票处的一名工作人员悄悄地对同伴说：“这哥们儿是真看的。”
（编辑：范文馨 杨佴旻）