明代书法沉滞与反叛

　　如果说，赵孟頫倾的崇尚二王只是指其风韵神态和技巧的追求，而阁帖在他手中还只是一个有限的引用范例的话，那么到了明初，朝野一体，掀起了学习阁帖一路书风的热潮。帖学在实际上的蔚然成风，主要是从明代开始的。因此，在明初继承元代赵氏一路书风格调的表面现象下，我们看到了头际上的“歪曲”:明代人把赵氏所侣的阁帖之学的一面加以夸张，构成了一个真正的帖学潮流。著名的“三宋二沈一即宋琏、宋克、宋广和沈度、沈粲虽然在小篆、章草、小草方面多有造就，但就其总体趣味而言，仍不脱赵孟頫的规定。来源 书法屋。沉滞的气氛使他们很难自振，也许在技巧上倒是略有可观，相形之下，另一些不那么具有官方气息的书家如詹希元、陈璧、俞和等却出手不凡，不过在清新的同时也还是难以表现出一种恢宏的时代气度。

　　中期的吴门书家是书坛主流。文征明、祝枝山、沈周以及当时其他书家如张弼、吴宽等，在洗炼的技巧之外则可窥上溯宋人气格而不再自囿于赵孟撷的倾向。文征明为一代宿奢，行书取黄庭坚;沈周以一代名画师也醉心于山谷;祝枝山的草书也不脱黄字蹊径，很显然，这是一批对元朝人再作否定的书家。元人尚晋唐，明代中期的书家则以尚宋相抗衡。不过，也许是因为生逢后世，书家们并不排斥晋唐。祝枝山一手典稚的小楷可称绝世，其静穆之感完全得自钟您，即是明证。待到董其昌崛起，又率以米带为标志，虽自称要上溯二王，但也还是以宋人趣味为回归。CDn-WWW.2586.Wang因此，我们可以将从文征明、祝枝山直到董其昌视为一个系统，这个系统的特征是:以宋人为尚而有别于元人的崇晋崇唐。此外，作为文化结构的启示，则自文、祝、蓝以下的书家大都是画家，其思想模式都是地道的文人，他们对书画之间的关钮十分善于把握，自然也易于使书法带上更明显的鉴赏、清玩乃至“墨戏”的观念痕迹。

　　另一批书家则是反叛型书家。以明代中叶的陈道复、徐渭为起点，经张瑞图直至晚明的黄道周、倪元璐、王铎等，其特征是笔划不再亦步亦趋地上合古代规范，而是擒纵自如。肆意挥洒，专以抒情表现为己任，不但是晋唐法则，即使是宋人的新态也皆在冲破之例，但从总体上看则仍然保留书法的根本。徐渭是以散见聚，在墨花飞洒、满天星斗中见出其深厚的功底与素养;黄道周则是以紧透松，在压迫、内教中表达，种线条的横纵冲突。他们的取向虽不同，但他们都摆脱了二王或唐宋人的案臼，在历代书法流变中可谓自成新格。当然，在风格上追求前无古人的同时，他们在技巧甚至工具应用上也别出新裁。如陈献章以茅龙笔作书，有枯淡之势;又如王铎以涨墨法强调线条的对比与穿插，开古来用墨法的新境界，这些都不是前辈们所可梦见的。

　　反叛型书家只是一个相对的分类观念，事实上.相对于赵孟烦的崇尚晋唐摒斥宋人而论，文征明直到董其昌的求宋也是反叛。区别仅仅在于:文征明或董其昌式的反叛是取顺向的角度—用古典去反对古典;而徐渭、黄道周、王铎却是用新态去反对古典;即使在这样作比的情祝下，互相产生交叉的情况也并非绝无，如王铎学米莆几能乱真，置于董其昌的映照下，说是以古典(宋)去反对古典(元)也未尝不可。也许，真正可以说是沉滞的书家，是指明初三宋二沈一辈的书家而言。尽管他们拥有一流的个人技巧，但对历史的推动却几近于无，后人之所以能对之封赠一个“台阁体”的雅号，其原因是不言而明的。

　　徐渭的散乱。张瑞图的尖峭与王铎的渗墨，可以看作是明代书坛最令人瞩目之处。有意味的是，他们的存在与文征明、董其昌正好构成一种复线，这使得他们的反叛色彩更浓。从沉滞走向反叛，这是历来书法发展的抽象规律，但在古代未必都取绝对的反叛态度，如针对南宋的赢弱‘它当然也是一种沉滞)，赵孟如就取复古而不取反叛的态度。因此，明代中后期会出现这样一批反叛书家，恐怕不能简单地看作是历史承传的需要，其中也许更包含了一种书法在技巧走向完美之后的试图冲破自身约束、或权威林立的历史观念树立之后的试图反权威;它不属于两个时代衔接的课题，而是全历史的内容规定。