清代书法独特的历史诠释

　　明末表现主义思潮—从徐渭直到张瑞图再到黄道周、王铎，为清代书家提供了一个有趣的模式，但更令人振奋的是它还直接孕育了一代大师:傅山。

　　我们完全可以把傅山看作是清代碑学派兴起的一个前奏或是广义上的向导。他所宣布的“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，不但是对沉滞的明代帖学或宋元以来对二王的膜拜的当头棒喝，而且他那奔蛇走虺的草书有一泻千里之势，也是对柔媚软熟所作出的有力纠正。当然，傅山不是从天上掉下来的，明末表现主义思湘对他的成功起了至关重要的铺垫作用。我们只要看傅山与董其昌差一辈，与黄道周、倪元璐、王铎都可算是同代人，即可明白他的选择是有来由的。

　　清初书家已开始有限地转移了目标。正当康熙尚蓝、乾隆奉赵，馆阁体充斥书坛之时，帖学派内部也发生了分化，梁同书、刘墉、王文治、翁方纲等人的努力，已使帖学不再那么死气沉沉，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治，作为风格的两极已有主动拉开距离的意识，但这种修补不足以力挽颓势。于是，阮元首先发难，包世臣继而阐释，对碑学派书法的崛起作了一个声势浩大的理论前导的准备工作。伴随着邓石如、金农、.丁敬、桂馥、黄易、伊秉缓的崛起，碑学派在一瞬间即构成了庞大的书家集群。待到何绍基、张裕钊、赵之谦、康有为、吴昌硕等第二代碑学家问世，我们终于看到了碑学一系的历史意识一一它虽然只有近百年的历史，但却足以与上千年的帖学史相杭衡。CDN-WWw.2586.wAng

　　是什么原因使这样一个流派毅然崛起?仅仅是帖学的衰陋所致吗?我们在清初严酷的的文字狱阴形中发现了学者们的不得不潜心古学的态度。解经注经，.考据训沽，在当时几乎是学者们不遭迫害的保护伞。伴随着地下发掘的昌盛，古器面世益多，这又为研究带来了物质上的便利，于是考古兼及碑帖辨伪，再转化为书法风格上的启示，这可以说是书法外部提供的客观条件。

　　帖学的走投无路也是一个原因，沉滞与平庸象一剂最猛烈的腐蚀剂，把帖学原有的清新雅健荡涤至尽;在官方威严的干预下，它竟至成为千人一面的“馆阁”书法而不思自拔。来源 书法屋。对于书法而言，它显然是难以容忍的。如果说，明末表现主义思潮伴随着黄道周的被俘不屈就义、倪元璐的自找、和傅山的拒不合作也许还有王铎的“二臣”，使清代练治者在感情上必然采取反对的态度，那么在“馆阁体”泛泣之后，书家们自然不敢问津此道，向碑版墓志、造像摩崖中去讨生活，便成了唯一可行而且有效的通道。这又可以说是书法受社会限制的内部的规定。

　　毫无疑问，清代人对北碑、篆隶或六朝墓志的理解并不是忠实于原意的理解;在新的性释中，书家们溶入了自己的审美理想与希望。诸多的碑志与其说是他们膜拜的偶像，不如更确切地说，是他们进行自我发挥时的一个绝妙的媒介。前者是书家被动地眼从于古碑志本身，后者则是书家能动地改造古碑志以为己用;大凡成功的艺术家如邓石如，金农、伊秉经、何绍基、赵之谦、昊昌硕无不取后者的立场。因此，我们可以将清代碑学运动看作是一种复古——复秦汉六朝之古，它与赵孟倾的复晋唐之古在性质上并无差异。区别仅仅在于:清代碑学家的复古是着力于缔造新格局——自二王以来就没有过的格局;而赵孟烦所希望的是还其旧观，重复晋唐气象。两者之间的不同反映了时代差异、文化差异也许还有书家自身观念的差异。就创造出一代新风来看，清代的复古旗号下隐藏着的倒毋宁说是一种开新成果，因此它的价值绝非其他朝代所能替代。

　　清代还有一支书法力量也不可忽视:画家书。金农是一位，黄慎、郑燮也是主要角色。不过黄慎有险怪之势，郑燮有桃达之态;相形之下，郑燮的市民格调更浓一些，这又不啻可看作是商品经济发达对书法艺术在趣味上的冲击:身处杨州这样的温柔繁华之地，有郑燮这样的桃达轻薄也是顺理成章的。书画之间的简单结合在一开始会显得不伦不类，只有到了昊昌硕这位旷代绝才出现之后，对书画(也许还有篆刻)作高层次观照并寻找出其深层的一致性，才有了实现的可能。因此.吴昌硕的存在既是清代书法发展的殿尾，又可被看作是碑学一系的最后一位传人，还可被指为有史以来文人型艺术家中的最后一位，他的出现具有最丰富的历史内涵。