齐白石的艺术人生
齐白石（1864-1957），原名纯芝，字渭清，后更名璜，字萍生，号白石，别号寄萍老人、齐伯子、画隐、木居士、萍翁、寄萍堂主人、杏子坞老民、湘上老农、三百石印富翁和老白等。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。他曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长及中国美术家协会主席等职，有《白石诗草》、《白石印草》和《齐白石作品集》等传世。齐白石的艺术经历很有传奇色彩，诗书画印方面皆有建树，自认为“诗词第一，篆刻第二，书法第三，绘画第四”。齐白石4岁时祖父始教识字。晚年题诗云：“我亦儿时怜爱来，题诗述德愧无才。雪风辜负先人意，柴火炉钳夜画灰。” 8岁读《三字经》、《百家姓》和《千家诗》，并开始用毛笔描红。年轻的齐白石有一段时间做雕花木匠以维持生计，出于对艺术的挚爱，遂拜胡沁园、陈少蕃为师学诗画。在《白石自状略》有记载：“年二十有七，慕胡沁园、陈少蕃二先生为一方风雅正人君子，事为师，学诗画。”齐白石晚年有《往事示儿辈诗》：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”1899年，齐白石拜王湘绮为师攻习诗文，余暇致力于书法，出于谋生的需要，初习“馆阁体”，后改学何绍基，博涉钟鼎篆隶诸体。30岁左右，结识篆刻家黎松安，成为齐白石治印的开端。并与黎松安等成立"龙山诗社"，共有七人，人称"龙山七子"，齐白石因年龄最长而被推为社长。cdn-WWw.2586.wanG1902年起，齐白石出游陕西、北京、江西、广东和广西五省，七年间“五出五归”，读万卷书，行万里路，增长了很多见识，积累了很多画稿，丰富了自己的视觉世界和内心世界，结识了许多名士和艺术家。绘画渐由工笔转向大写意，书法由取法何绍基转向魏碑，刻印由学丁敬身、黄小松转师赵之谦。正如他在自述中所说的，“（远游成为他）改变作风的一个大枢纽”。综合来看，他所走的仍然是传统的“外师造化，中得心源”的路子。
和所有成功的书家一样，齐白石书法也有一个出入古贤门庭的学书过程。“窃意好学者无论诗文书画刻，始先必学于古人或近时贤。大入其室，然后必须自造门户，另具自家派别，是谓名家。”根据齐白石生平记载，早年学书启蒙于“馆阁体”，27岁时专临乡贤何绍基，不惑之年写《爨宝子》和《爨龙颜碑》，而后以金农手札为范，此外还涉猎李邕、郑板桥和吴昌硕等人。他在学书自述中说：“书法得李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》得最多。写‘何体’容易有肉无骨，写‘李体’容易有骨无肉，写金冬心得古拙，学《天发神谶碑》得苍劲。”齐白石对他所心仪的书家都用心体悟，临池不辍，浸淫很深，不浅尝辄止，力求得其神髓。他把前人"妙在似与不似之间"的道理体会得很深刻，“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。不要学习人家的短处，更不要把人家的长处体会错而变成了狂怪，因而就误入了歧途。”真正做到了如他所说的“再现天地之造化，如此腕底自有鬼神。”齐白石书法发展以60岁为界，在这之前，书法风格基本徘徊在何绍基、金冬心、郑板桥、李北海和吴昌硕诸家之间。60岁后，齐白石的书法和绘画一样，有“先与古人合，后与古人离”的创造。他一生中最有成就的是行书与篆书，但行书终生未脱李北海形神，篆书至死未跳出《天发神谶碑》、《祀三公山碑》藩篱。
齐白石行草书得力于李北海，但不取其流美处，专从生辣处着眼，率真劲健，晚年参以《曹子建碑》，完全一派自己面目，基本上摆脱了何子贞和金冬心的影子，但有李北海神髓，比吴昌硕的迅雷之势更加猛利。他的行书，横划向右上方耸肩有些过分，将李邕的结字方法更加夸张。实际上依笔者愚见，齐白石从吴昌硕和郑孝胥处得法更多，而吴昌硕和郑孝胥无一例外都取法于李北海，郑孝胥书法字与字之间的连笔比吴昌硕少一些，在气势上吴昌硕则略胜一筹。齐白石书法则介于两者之间。只是他有时行笔太快，一划而过缺少蕴籍，稍嫌油气，而大起大落的甩笔出锋，有时显得单薄野气。齐白石生于晚清，书法观念上自然受到清人尚碑风气的影响，所以用笔上多侧锋方笔，追求碑意，但在他中年乃至晚年时期的一些手札中所透露出的清雅气息和秀逸笔调，则完全是帖牍书法余韵。
齐白石篆书除直接取法《天发神谶碑》（图1）外，还受到《祀三公山碑》（图2）刻石影响。《天发神谶碑》又名《天玺纪功碑》、《吴传皓纪功碑》、《天玺碑》和《三断碑》等，三国孙吴碑刻，传为华核文，由皇象所书。此碑乃东吴暴君孙皓假托神意，为自己取得帝位制造的所谓“符瑞”，孙皓天玺元年（公元276年）立，清嘉庆十年(1805)毁于火。由于原碑早毁，流传拓本很少。碑文非篆非隶，用隶书笔法作方整篆字，字势奇伟，篆隶并存，淡化波磔，笔力雄强，方硬犀利，生涩险劲，转折方圆并用，形象奇异瑰伟。各字垂笔上端方粗，下端尖细，后人称之为悬针。其笔法及体势，在书法史中前无先例，后无继者，很受金石、书法界推重。南北朝时羊欣评此碑：“吴人皇象能草，世称沉着痛快。”清人翁方纲则谈出了自己的见地：“吴《天玺纪功碑》，弇州所谓挑拨平硬者，信有之。然实是篆书，谓为八分者，未必然也。”张廷济（字叔未）说：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹。”《祀三公山碑》又名《大三公山碑》，东汉元初四年（公元117年）常山相冯君所立，清乾隆年间名世。碑文计10行，每行字数不等，多者23字，少者14字，参用隶笔作篆，起笔方而重，转折处多方折。结字古拙天真、苍拙恣肆，多有奇趣而别开生面。章法参差错落，不拘成法，承袭和发展了秦诏版书风，为后世所推重。两碑共同的特征是面目奇特，不拘常调。
对照齐白石的篆书，无论用笔、结字都可以明显地找到两碑的痕迹；结字大开大合，结体上变长为近长方。疏密对比反差强烈。他对篆书疏密构成的把握能力在近现代书坛无人能出其右。晚年篆书用笔改方起为圆起，尖收为平出，转折加重顿笔，纵横涂抹，不在点画细微处斤斤计较，既有秦篆的雄强朴厚，又有以古为今的生气。由于齐白石是木匠出身，并擅篆刻，故腕力指力深厚，所以篆书整体气息骠悍矫健、气势雄伟。李可染先生说：“齐白石的字写得很好，力能扛鼎。”齐篆是继吴派石鼓书风入印之后，独一无二的阳刚美的典范，后学者皆因力度不够而徒似疲癃，所以学齐白石很难化出。齐白石“衰年变法”奇尽鱼龙变化，开拓出全新的美学境界，使篆书这个千余年来一直不很景气的书体在他手中变得生机勃勃，戛戛独造。最关键之处是要看到齐氏在诗书画印这四个相关艺术门类之间的吞吐，才能揭示其篆书的内蕴与审美价值。他没有沿着邓石如、吴让之和吴昌硕老路走下去，也不同于赵古泥、萧退庵以及陆维钊这些几近同时代的书家，他把视点落在鲜为人取法的奇古恣肆、凌厉险绝，被常人视为“牛鬼蛇神”一类的《天发神谶碑》和《祀三公山碑》上，采挹属于自己的美感表现。
齐白石是近代史中书印风格最统一的印人，篆书含有篆刻构成意味，和篆刻相得益彰，按照篆刻疏密原理来处理篆书布白。齐白石印章从总体上来看，白文印无论是数量还是质量，都胜于朱文印，白文印章线条一边光，一边毛，表现出很强的笔墨意趣，因而白文印更有利于表现他篆刻天趣流然的一面。这一点，也正是齐白石篆刻与篆书的默契点。一些笔画残破并笔形成大块留白，更加突出表现了齐氏独有篆书的疏密关系。所以，研究齐白石篆刻，不能不首先了解齐氏篆书。齐白石篆刻中的单刀运用，所冲刻出的线条形式与他所取法的《天发神谶碑》中的笔画形态很接近，下方尖锐，自下二上渐粗，更重要的是，伴随着自身篆书的不断成熟，篆书入印更加得心应手，章法安排逐渐摆脱赵之谦印风窠臼，形成自我风标。
齐白石作品中署“齐璜”二字的一般是早期作品，如“使民处世”联（图3），用笔自然起收，铺排较多，有意识的变化较少。“漏曳夺取”联（图4）中“造”字末端收笔，“秘”字起笔，皆自然而出，说明齐白石并没有太在意逆锋起笔这一动作，再如“夺”字中“隹”部四斜画，出锋枯笔也是很率意。在齐白石篆书创作中，最明显的特征就是篆刻构成意识，如“取”、“鬼”二字，疏密欹侧变化得心应手。之所以含有篆刻构成意味，最主要原因是齐白石篆书基本上是方正一路的，他的取法对象是《天发神谶碑》和《祀三山公碑》两碑，与汉印缪篆接近，两者之间存在默契之处，通过齐白石之手演绎发挥出来。清代邓石如、赵之谦和吴昌硕等对《祀三公山碑》皆有涉猎，但是相比较而言，齐白石写出了该碑的原创性，如方正的结字，篆隶相参的外在表现形式，邓、赵和吴各有不同，邓的立足点仍然在二李，只在线条上有新突破，赵之谦魏碑笔法渗入篆书中，吴昌硕以《石鼓文》笔法写此碑，将苍、厚、圆的意趣凸现其间，以篆作隶，还其本来面目。就《天发神谶碑》而言，吴让之、徐三庚等也皆有涉猎，但与齐白石的最终创作形式也不一样。需要指出的是，齐白石在篆书结构形式上舍弃了圆的一面，最大可能地保留了方整的特点。就创作笔法来说，齐白石篆书笔法单调而缺少变化，并不是非常精到，很随意，常铺毫扭锋，收笔挫锋，横拖竖抹，缺少细腻的运笔动作，善以浓墨杀纸而入，笔力雄浑，出锋时渴笔增多，有时因为书写速度快，很多并排相同的笔画亦少变化，这是造成他篆书变化少的最主要原因。齐白石以篆刻构成意识来处理疏密关系，独以雄强奔放的气势来征服欣赏者的心灵，这是齐氏篆书的成功之处，确立了他在当代书坛的篆书“霸主”地位。综合来看，明末清初以来的金石考据之风，造成篆隶书风滥觞，齐氏之后，篆隶几乎凋零，当代以篆书名世者屈指可数，从这一点上来说，齐白石篆书具有重大艺术价值。
进入垂暮之年的齐白石篆书创作更见随意之处，如“昔者今人”联（图5）用墨更加厚重，笔画更加随意，与篆刻入印文字更接近，落款中不时掺杂篆隶之笔。“兴家高寿”联（图6）在形式上稍有变化，篆书配合老辣率意的行草，一静一动，相得益彰。晚年齐白石将楷、行、篆隶等书体结合起来，所以笔者在很大程度上认为齐白石篆书也是一种“六分半书”，这一点得益于齐白石对于郑板桥书法精神的领会。将齐白石早年和晚年篆书进行对比，不难发现晚年用笔更为厚重，在用墨以及起收笔上都有明显地变化，他早期篆隶书笔法有很多近似的地方，唯一的区别就是隶书中的波磔挑画具有很多行意，如“画桃搔背”联（图7）中“母”、“背”收笔带有明显的挑意，与“昔欧阳子”隶书条幅中的隶书笔画接近（图8），但含蓄不足，表明齐白石篆书实际上是自明清以来篆书从高古走向世俗化的开始。自明末清初以来，庶民书风兴起一直如潜流般地涌动，其后趋向愈来愈明显。这是和宫廷书风相对立的庶民意识在发挥作用，实际上也是自我意识扩张的最终结果。在邓石如、吴昌硕这样一批不为仕途所囿，不甘为五斗米折腰的书人创作中，很大程度上已区别于以前的御用文人书法，以质朴和稚拙为本质表现。齐白石以《天发神谶碑》和《祀三山公碑》为主要取法对象，其立足点就是和以往的篆书家拉开了距离，以抒发自我胸臆的表达为第一宗旨，符合当时潮流。篆书本身是一种文化含量极高的书体，比如说，篆书有文字释读前提，需要一定的修养，需要耐心和毅力，这些都是习篆者所要必备的。相对而言，篆书在齐白石手中，已经褪去神秘色彩，风格更加平民化，表现的平易近人，不再斤斤计较于点画的温润和高古风神，可谓书印如其人，印证了时代的审美风尚。
齐白石在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行。像他这样一个具有叛逆性格的人必定不会选择平正端庄的书体，所以很少能见到齐白石写平正方整一路的楷书就不足为怪。正如他在自作诗中所说的：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”他所取法效法的像徐文长、金冬心和郑板桥一类的人物，都是具有反叛性的。他受李邕影响最深，李氏名言“学我者死，似我者俗”为齐白石所沿用，成为终身不二的艺术主张。他的楷书很少见的另外一个原因是他篆书风貌特征所决定的。从创作上来说，楷化痕迹很严重，其中夹杂了篆、隶、行和草的笔意，因此，他和郑板桥有声息相通之处，只不过郑所表现的是以行书为主，而齐白石以篆书为主，齐氏篆书实际上也是“六分半书”。
齐白石书法最难能可贵的是其中的朴野之气，"衰年变法"之后的作品更映照着他的本心。在他眼中，艺术是生命，愿意用一辈子的时光来实践，艺术也是生活，因为他以鬻书为生，这可从他的诗书画印和言行举止中进一步了解。他的印文中常有“鲁班门下”、“湘上老农”和“以农器谱传吾子孙”等语，这是一种异于"诗书传家远"的农民意识。他的篆刻强调“昆刀截玉露泥痕”，反对摹削等人为的造作，他的诗歌有古民歌意趣，都是生活内容，而他的绘画题材，也是亘古未曾入画的小花、小草、蜜蜂等昆虫以及萝卜青菜等。73岁那年他请人算命，加上3岁以避灾星，并嘱后人在他终老后将坟土堆大一些，以保佑子孙兴旺，如此等等。抗日战争期间，北平沦陷，表示“画不卖与官家”，为避免日伪人员纠缠，在大门上贴出"白石老人心病复作，停止见客"的告白，传统知识分子气节在齐白石这样一个农民身上表现的最为质朴和简单。说到底，齐白石从来都没有入仕的愿望，更没有入仕不能隐居山林的逸情。
回顾齐白石的一生，他的成功有很多因素，从个人原因来说，齐白石具有常人难以企及的勤奋探索、锲而不舍的精神，“晨起临池当早朝，夜长镌印忘迟睡。”勤奋对于任何艺术家来说，都非常必要，没有这一点，就没有走向成功的保证，古人所云“技进乎道”，说的就是这一层意思。其二就是他提倡独创精神，不愿仰他人鼻息，也是成为艺术大师的先决条件。除了诸多同道的鞭策和激励外，另外还有一些外来因素，使他越挫越奋，砥砺而行，在艺术实践上取得了辉煌和成功。扶助他艺术获得成功的还有三个良师益友，一是王湘绮，二是陈师曾，三是徐悲鸿，没有他们，可以说，是不可能出现大师齐白石的。对于齐白石来说，人生的第一个转折点是在37岁时拜著名经学家、古文学家、诗人，湘潭名士王湘绮为师，真正走进艺术创作之境。第二个转折点是55岁为避家乡兵匪之乱，只身赴京，以卖画、刻印为生。蜗居湘潭，至死也不过是个地方书画家。但起初并不一帆风顺，齐氏曾有自述：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱……，我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很……"。艺术上所遭受的冷遇和离乡愁怀痛苦地交织在一起，亟待成功的艺术变革来排遣一腔愁绪。正如他在诗中所描述的："登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。”在陈师曾和徐悲鸿的帮助下，他最终实现了从“木匠——教授——人民艺术家”的转变。