中国书法史之明清书法家
(一)宋克
宋克书法基本延续元代复古回归的书风。出入晋唐，深得诣趣。他虽然承接元代书风，也极力写出自己的面貌，终成一家。他的书法已体现出摆脱元代书风的趋势，开启明代书风。宋克工小楷，而草书成就最高，尤其是宋克的章草更为突出。宋克承元代章草的余波而堀起，使章草重放光彩。宋克章草师法皇象、索靖而能自成面目。皇象章草去古近而显古朴，赵孟頫章草工丽逆媚，宋克章草则险劲豪放。宋克章草不失古意又有变化，打上了明代书法的烙印。宋克在章草中渗入了今草的笔法，而且还把章草，今草、狂草融于一炉，“合章、今、狂而一之”，这种相互融会是一种积极的探索。另外，宋克还把揩、行、今草、章草融合在一起书写，诸体相杂，别出心裁。宋克对章草的贡献是应当充分肯定的。当然，在元代书风的笼罩下，宋克书法虽然表现出摆脱元代书风的发展趋势，仍然没有体现出明代独立的时代风格。宋克书法不仅影响着明初的书坛，而且对以后的“吴门派”书法也产生了重要影响。
(二)祝允明
祝允明各体皆精。小楷以钟繇、王羲之为法，肃穆端庄，凝重静雅，古朴厚重，深得钟王神韵。行书洒脱活泼，融会诸家，自成面貌。草书成就最为突出，有明代草书第一人的美誉。他的狂草出于张旭、怀素而自成一家。祝允明晚年以狂处世，狂草奔放粗犷，不计工拙，信意挥洒而法度不失。有人对他的草书提出了尖锐的批评：“散乱、野狐、怪俗、恶态”。cDN-WWw.2586.wang对他的草书不能求全责备，抓住一点不及其余。他在信意挥洒之中偶然也会出现个别败笔，然而只是美玉之瑕，而非黄土之金。自张旭开狂草之先，后有怀素继起，宋有黄庭坚称善，他者大多以今草为能，善狂草者鲜见。祝允明承张旭、怀素狂草遗风，宏而扬之，自成一格，使明代书坛为之一振，实难能可贵。仅凭这一点就足以确定祝允明在明代书坛的重要地位。《启功丛稿》中说：“祝书在明中叶声名籍甚，盖其时华亭二沉之风始衰，吴门书派继起，祝氏适当其会，遂有明代第一人耳。”祝允明小楷精湛，草书风骨烂漫，一扫“台阁体”妍媚甜俗之风，以古拙雄强，豪放纵逸的书风在明代中叶耸立起一座高峰，从而摆脱了元代书风的笼罩，使明代书法中兴，卓然成为明代之书。
祝允明传世书迹较多，主要有：《杜甫诗卷》、《古诗十九首》、《苏轼赤壁赋》、《毛锃妻韩夫人墓志铭》等。
(三)文征明
文征明能诗文，擅书画。画开吴门派，与沈周、唐寅、仇英称为“明四家”。文征明转益多师，画学沈周，文学吴宽、书学李应祯(祝允明岳父)，又和祝允明、唐寅、徐祯卿等经常交流切磋。在浓厚的文化艺术氛围内，使他各方面的艺术修养和水平迅速提高。他二十六岁开始应乡试，多次不中，直到五十多岁才由苏州巡抚李允嗣举荐，当了一名位低俸微的小官。他看透官场腐败，又不愿同流合污。三年辞官，专心致力于书画，终于成为“吴门书派”的代表人物。
文征明不仅追求艺术的高境界，而且追求人格的高品位。他的书画名声大振，“四方乞诗文书画者，接踵于道，而富贵人不易得片楮，尤不肯与王府及中人。”他卖宇画有“三不应”：不应藩王贵胄、不应宦官、不应外国人。他的好友唐寅有诗曰：“起来就写青山卖，下使人间造孽钱”，反映了他性格耿介，人品高尚，风尘萧散的品格。
文征明书法诸体皆善。他的篆、隶很有功力，虽然不能从根本上扭转篆隶衰落的局面，也使明代篆隶为之一振。然而，在帖字笼罩之下，终不能成气候。文征明小楷可称明代第一。楷法精绝，造诣高深，上追魏晋，取法高古，自立一格。文征明多行草而少狂草。书风典雅潇洒。他对苏东坡十分崇拜，曾多次作苏东坡的《赤壁赋》。
文征明书法代表作主要有《重修长州府学记》、《拙政园记》、《自书诗卷》、《四体千字文》、《赤壁赋卷》等。
(四)王宠
王宠书法高古脱俗，以拙为巧，意趣盎然，平正工稳，质朴古拙，静中寓动，朴中含雅，貌似平淡而意境幽深。顾复在《平生壮观》中说：“余观明世人书，皆以笔尖作楷，秃笔成行，亦得擅名于时。王履吉沉着雄伟，多力丰筋，得气得势，非公而谁？故明之中叶书家，祝、王并称有以也。”。顾复之言尖锐指出了明代一些书法家存在的问题，也简明概括了王宠书法的特点，可谓入木三分。
王宠是继祝允明、文征明之后又一位“吴门书派”的代表人物，对于明代书风产生了重要影响，师法王宠书法靡然成风。许多人对他的书法大加赞扬，也有人提出尖锐批评。甚至有人说他的书法是“古法无余，浊俗满纸。”这种全盘否定的评价是不足为凭的。王宠书法在帖学书风笼罩之下，受“二王”书风影响，虽然在创新方面不够大胆，也并非亦步亦趋，毫无变化，他博采众长，不拘成法，而能自出新意，在明代书坛独树一帜，其成就与地位不能抹杀。他的书法代表作主要有草书《诗册》，《杂诗卷》等。楷书《半岩潘君七帙序并辞》等。
(五)徐渭
徐渭精于行、草，尤以狂草著称于世。早年学黄庭坚，后又学米芾。“书如其人”，他的书法如同其性格狂放不羁，气势纵横，满纸云烟，飞动奇绝，风神潇洒。他的书法不在细微处着眼，更注意整篇的气势，纵横驰骋，穿插错落，不计工拙，警世骇俗，任凭情感自由喧泄。正如袁宏道所云：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”是继张旭、怀素、黄庭坚、祝允明之后又一位狂草大家。他自渭：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人语。”他正是以这种超凡脱俗的态度投入书法的创作。因此才创造出卓尔不群的书法风格。他的豪放书风在“吴门书派”衰落之后，又使明代书法焕然一新，成为晚明豪放派书风的先导。
徐渭传世书迹很多，主要有《杜甫秋兴八首册》、《青天歌卷》《七言诗卷》等。
(六)董其昌
董其昌的书法类同于赵孟頫，是集古之大成而卓然成家的。他学书由唐入晋，对传统的学习用功很勤。他曾通临过《淳化阁帖》、临颜真卿《明远帖》五百本。因此，在他的书法作品中处处体现出深厚的传统功力和严谨的法度。
董其昌善小楷、行、草。小楷遒丽硬朗，秀雅风流。行草书疏朗清新，意境深邃，有道骨仙风。董其昌草书把王羲之和怀素的草书相结合，娴静中寓飞动，含蓄中寓奔放。他喜用淡墨，章法疏朗，与整体书风相符合，具有浓厚的文人气息。他自云：“吾书最得在小楷书，至于懒于拈笔。但以行草应世。”董其昌通禅理，书法追求古淡雅朴，天真自然，潇散简远的意境。董其昌与赵孟頫同是集古之大成而卓然成家者。但是他们的书风还是存着差别而各有特点。董其昌曾与赵孟頫书法进行过比较，他说：“余书与赵文敏较，各有短长，行间茂密，千字一同，吾不如赵：若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹，第作者意少耳。”他的书法在晚明产生了很大影响。至清，康熙帝独赏董其昌书法，大力推崇提倡。于是，董其昌书法声名大振。
(七)张瑞图
张瑞图工书善面。他的山水画，宗法元代著名画家黄公望。他在书法方面取得了突出成就。与董其昌、刑侗、米万钟并称“晚明四家”。在这四家中，张瑞图属于豪放一路。他的书法敢于创新，个性鲜明，风格独特。在“台阁体”盛行之时，反其道而行，更显得珍贵。清梁巘在《评书帖》中说：“瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚，王(铎)、张(瑞图)二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”梁巘所评比较准确地指出了张瑞图的历史地位。然而他又评张瑞图书法说：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”梁巘面对张瑞图有别古人的书法而用传统观念进行评价，自然会得出“其品不贵”的结论。张瑞图书法并非完美无缺，而他所创造出的豪放雄健的新书风足以标秉书坛，成为晚明豪放派书风的代表人物。他敢于冲破柔媚书风的束缚，力抗“台阁体”流俗时弊，“钟、王之外，另辟蹊径”。这种敢于创新的精神也是值得赞扬的。他的书法多用露、侧锋、锋芒毕露，结体欹侧，点画跳跃，节奏感强烈．豪放雄健是其长，含蓄蕴籍是其短。
(八)黄道周
黄道周工书善画，以文章风节名天下。他的楷、行、草、隶均有成就，尤以行草显名当时，扬闻后世。黄道周也是晚明豪放派书风的代表人物。清秦祖永在《桐阴论画》中评黄道周书法：“行草笔意离奇超妙，深得二王神髓。”清王文治《快雨堂跋》中说：“楷格遒媚，直逼钟、王。”他的书法具有鲜明的个性，表现出强烈的创新精神。“严冷方刚，不偕流俗”。在“台阁体”盛行，董、赵婉媚书风流行之时，明未书坛出现了一股书法革新潮流，形成了豪放派书风。张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等就是这股书法革新潮流中的代表人物。
黄道周精小楷，得魏晋风神，秀雅刚健。清初宋荦说：“不斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”他的行草险峭峻劲，浑深遒健，峭厉方劲。字距密不透风，行距宽能走马。上下奔腾。气韵贯通，字形右倾，形态扁平，线条体现了强烈的涩度和力感。正如沙孟海先生所评：“如急湍下流，被咽危石”。
(九)倪元璐
倪元璐书法属豪放派一路，成为晚明豪放派书风的代表人物。清秦祖永在《桐阴论画》中说：“元璐书法，灵秀神妙，行草尤极超逸。”清康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”倪元璐最擅行草。其书风与黄道周同属豪一路，而各有自己的面貌。倪元璐的行书、草书，线条凝重有涩度而不失流畅。结体奇肆多变。喜用干墨，增强了线条的力度，更显遒劲雄强．倪元璐的行草外在给人一种豪情万丈，奔腾纵放的气势，而线条又涩韧遒劲，凝重精炼。寓婀娜于刚健之中，寓遒劲于奔放之中，寓清劲于雅秀之中。外在风神潇洒，内在浑劲古朴。倪元璐的书法，以及前面介绍的张瑞图、黄道周以及后面即将介绍的王铎、傅山的书法，他们虽然都属于帖学一路。但是，他们的书法属于帖学书家中的革新派。他们与赵孟頫、董其昌表现出不同的书风取向。赵、董集古之大成，得“二王”风神，虽有自己的面貌，而在形式与法度上与“二王”书风保持着紧密的联系。个性表现的不够强烈，以婉丽清媚为主调，不乏阴柔秀雅之美。虽然堪称大家，由于继承多于创造，就书风发展而言属于传统派。张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等晚明豪放派书风则在内容与形式上与传统书风拉开了距离。表现出强烈的个性风格，以豪放遒劲为主调，不乏刚健雄强之美。
(十)王铎
王铎书法以行、草见长，书风豪放雄强。线条流畅中见凝重，迟涩中又不失飞动。结体险峻欹测，面貌多姿。整篇章法参差错落，字形大小任其自然，穿插妥帖。笔画线条跳跃激荡，极富节奏感，能收能放，开合自如，表现出极强的把握线条、结体和整篇布置的能力以及书法技法的全面和熟练。他自评说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾书者；不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道。吾不服、不服、不服。”王铎并非自视过高。他的草书虽变化万端，确实“有所从来”，绝非粗俗野道。这也正是王铎书法难得之处。他学传统又敢于创新，而创新又与传统法度暗和，不失规矩，并不违背书法的创作规律。准确把握了书法创作中的“度”。食古不化为“书奴”，终入俗品。抛开传统，凭空挥洒，没有来路和根据，终入野道。
王铎书法对日本书法也产生了重要影响。日本现代书派中的“明清调”书派就是以王铎书风为宗，从而影响到日本书坛书风的变化改革。日本书法界许多入学习和研究王铎的书法。
(十一)博山
傅山的书法擅长各体。据他自论：“弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖。及得松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。已而乃愧之曰．是如学正人君子者，每觉觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也，于是复学颜太师。因语入学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。傅山学习书法经过了一个曲折的过程。初学晋、唐楷书。后又学赵孟頫、董其昌书法，可以乱真。而后认识到赵孟頫书法“浅俗”，又复学颜太师。他经过在书法实践中认真摸索，终于找到了自己的书法道路，并响亮的提出了“四宁四毋”的主张。
傅山的草书最为世人称道。他的草书气势磅礴，雄奇豪朴，柔中寓刚，超逸洒脱，具有鲜明的个性风格。傅山书迹传世很多，真赝相杂，或有作假者，或有代笔者。傅山也说过：“当人作者，无一可观。”他的学生“所获真笔，宝而藏之”，把他所收集的傅山作品刻成《太原段帖》，现收藏于山西省晋祠内。
(十二)郑燮
郑燮，字克柔、号板桥。郑板桥生活于远离京都，商品经济发达思想活跃的扬州，加之他狂放不羁的性格，他的艺术才能得到充分的发挥。他将篆、隶、楷、行、草五体结合，又以画兰、竹笔法书之，协调统一成为一个整体，自称“六分半书”。这种创作手法前无古人，可见他具有无畏的胆量。这种创作方式也是郑板桥人格个性的体现。他虽然仕途坎坷，生活清贫，却始终抱有乐观主义的态度。在他的书法中体现出一种超世脱俗的精神，通过幽默、玩笑、戏谑的方式表达出来。郑板桥罢官前二年曾写“难得糊涂”四字，并加注释云：“聪明难、糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着退一步，当下心安，非图后来福报也。”这是郑板桥人生经验的总结。反映了在专制统治下的无可奈何，以“糊涂”处世，从而得到精神解脱。
郑板桥的所谓“六分半书”，正是他为人处世的个性品格在书法方面的表现。启功先生评曰：“当其休官卖画，以游戏笔墨博鹾贾之黄金时，于是杂以篆隶，甚至谐称六分半书，正其嬉笑玩世之所为。”他既然以“胡涂”处世，更可以游戏为书。于是不拘成法，全以真率任意出之。郑板桥自云：“板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行草。”这种各体相参而又能协调统一，不仅需要创新的胆识，而且需要全面的艺术修养和高超的艺术技巧。
郑板桥在形式上的各体相参，这种相参绝不是把各种字体进行简单的拼凑，形成各种字体的拼盘．而是以一种风格基调相统领，达到内在精神的协调统一，使人感到毫无生硬造作之感。线条极富变化，粗细对比强烈。字形多变，或正或斜，或长或偏，或大或小，任其自然。整篇章法错落有致，疏密自然，如“乱石铺街”，乍看零乱，细品有序。清张维屏在《松轩随笔)中说：“板桥有三绝：“曰画、曰诗、曰书。三绝之中有三真：曰真气、曰真意、曰真趣。”郑板桥的书法正是“三真”的集中体现。郑板桥敢于冲破世俗，大胆创新，为明中叶书坛带来了一股清新的书风。
(十三)刘墉
刘墉，生于清圣祖康熙五十八年，卒于清仁宗嘉庆九年(公元1719—1804年)。山东诸城人。字崇如，号石庵。文正公统熏之子。干隆十六年进士，累官至吏部尚书、体仁阁大学士，加太子太保，谥文清。
刘墉的书法集帖学之大成。刘墉书法经过三变，少学董、赵，“珠圆玉润，如美女簪花。”中年“笔力雄健，局势堂皇”。晚年“归于平淡，而臻炉火纯青之境。”刘墉擅行书，楷书。他的书法拙中寓巧，貌丰骨劲，劲气内敛，喜用浓墨，笔画厚重沉雄。正如包世臣所云：“墨法则以浓用拙，以燥用巧”。因此有“浓墨宰相”之称誉。
刘墉的书法总体属于帖学一路，虽有自己的面貌，继承多于创造。难能可贵之处在于，他一生中对书法孜孜以求，不断进取。他七十岁以后，已不满足于帖学，又潜心北朝碑版。向新的审美领域开拓．刘墉正处于由帖学向碑学转化的过渡时期。刘墉书法正是这种转化的一个缩影。刘墉晚年学碑，时间有限。因此，刘墉书法属帖学一路。他虽然不是碑学的开拓者和奠基人，也起到了承上启下的作用。
(十四)邓石如
邓石如是清代碑学的开拓者和奠基人。他一生致力于碑学的研习，从碑学吸取营养，走上了一条不同于帖学的学书之路。帖学书家多取法董、赵，又上溯末、唐、晋，基本上以“二王”为宗。邓石如学传统迈越晋唐，取法高古深远。涉猎长期沉寂的篆隶同时又从北碑中学习。池的篆书摆脱了李斯玉筋篆的束缚，从汉碑、先秦金文、石鼓文中取法，篆书中掺用隶法，丰富了篆书的表现力。使古老的篆书，经过长期衰落之后又焕发了青春。邓石如篆书的成功，如同一面旗帜，引起许多书法家的重视，由此篆书家层出不穷，推进了篆书的繁荣，邓石如隶书直追其源，广泛取法汉碑，加以融会。包世臣在《邓石如传》中说：“(邓石如)学汉分，临史晨前后碑，华山碑，白石神君碑，张迁、校官、孔羡、受禅大飨各十五本……”由于取法广泛，丰富了隶书的表现力。不仅恢复了隶书的传统法度，而且写出了自己的特点，以篆法入隶，使长期衰落的隶书面貌一新。对于他的隶书水平可以有不同的认识，而他在隶书上的开拓，起到了率先垂范作用，其影响是重大和深远的．邓石如没有按照传统学书模式先学唐楷，而是直法北碑，从民间书法中汲取营养。他的楷书古朴典雅，富有金石气息，与流行的“馆阁体”大异，体现出敢于冲破时风束缚的创新精神。
邓石如还是一位开宗立派的篆刻家．他幼年随父学刻印，又从“徽”、“浙”二派中吸收营养，又得力于他深厚的篆书功力，终于异军突起，自成一派。“邓派”在中国印学史上占有重要地位。
(十五)伊秉绶
伊秉绶擅书画、篆刻、诗文，喜收藏。书法工篆、隶、楷、行诸体，其中尤以隶书成就最为突出。伊秉绶可以说是集隶书之大成者。康有为在《广艺舟双楫》中说：“本朝书有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”康有为认为邓石如和伊秉绶“分、隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。”可以说，邓石如、伊秉绶是开碑学之先而且成就卓著者。他们不仅是碑学的奠基人和开拓者，而且在习碑的实践中闯出了一片新天地，并称为“南伊北邓”。伊秉绶的隶书广泛取法汉隶，并从汉魏砖瓦、先秦篆籀中吸收有益的营养，相互融会，终成一家。他对汉碑下过很深的工夫，仅《衡方碑》就临写过百遍以上。然而，伊秉绶终究不是“书奴”，他不满足于跟在古代碑帖后面亦步亦趋，而是融会贯通，入古出新，形成了个性鲜明的隶书特色。经过长期积累，到晚年达到了炉火纯青的境界。他的隶书既有深厚的传统功力，又有别于古人，具有强烈而鲜明的个性。他的隶书笔画平直，力含于内，平而不僵，坚挺刚硬。用笔沉雄凝重，笔力雄强，力透纸背。笔画厚重而不臃肿，极富于弹性。结体紧密匀称，方整肃穆，端庄而不刻板。伊秉绶的行书也别具一格。虽然与他的隶书相比其影响稍逊，在清代也属成就显赫者。伊秉绶取法广泛，曾临写《兰亭序》，又从唐碑中吸收营养。他还学习过黄山谷的书法，加之他学碑写隶的基础，使他的行书在帖学之外另立一格。
(十六)何绍基
何绍基的楷书从颜体入手又兼学“大小欧阳”，融入北碑笔意，遒劲挺拔。他的篆书源出周秦篆籀，遒劲古拙。他的隶书取法汉碑，“凡东汉名碑临写殆尽。”隶书中融入篆籀之法，雄强遒劲，大气磅礴。最让人们称道的是他的行书。他的行书以颜为本又融入北碑笔意，形成了鲜明的个性风格。何绍基学习书法的一生中，对前代碑版广泛涉猎，其中颜真卿的书法对他的影响最大，成为他书法的精神支柱。他宗法颜体不仅出于对颜体书法的认同，而且还出于对颜真卿人品的敬重。他曾说过：“颜书虽天分逊右军一筹，而真力弥满，浑然天全，去今尚近，完发好宜摹。且鲁公为人刚劲不阿，观其书，如睹其人。”由于对颜真卿书品人品的崇拜，他在颜体书法上用功最勤。他曾反复拓摹和学习颜书《中兴颂》。他曾冒雨手拓《中兴颂》，“拓成七字不可复，摩崖百丈皆动摇．”“归舟十次经浯溪，两番手拓中兴碑。”“唐人书易此碑法，惟有平原吾所师。”正因为他对颜书下功最勤，因此，他的各体书法都含有颜书精髓。特别是行书，以颜为本又融入北碑，形成了鲜明的个性风格。赵之谦的书法也有颜体与北碑兼融的特点。他们二人各有侧重，何书颜七魏三，颜多于魏，赵书则是魏七颜三，魏多于颜。
何绍基化古出新，敢于冲破帖学藩篱。他响亮的提出：“古意挽可回，俗书期一荡。”“腕间创出篆分势，扫尽古来姿媚格。”他对帖学笼罩下的媚俗之风提出了尖锐的批评，并在自己的书法实践中大胆地进行探索和创新，终于成为一代书法宗师。
(十七)赵之谦
赵之谦一生坎坷，漂泊四方，生活贫困。然而，在生活的逆境中，他勤于艺，在书画、篆刻方面取得了突出的成绩。赵之谦学识广博，修养深厚，通经史，精词章，是一位难得的艺术通才。他的画成为“海派”艺术的先导。他的篆刻多方取法，颇多创造，独成一派，影响重大。
赵之谦的书法也经过了一个学习传统的过程。早年从颜真卿书法入手，得颜体神髓。而后受碑学影响，改习北碑，又学习邓石如书法。经过多方取法形成了自己的面貌。成为碑学书法的代表人物。赵之谦篆、隶、楷、行均取得了突出的成绩。他的楷书主要取法北碑。吸收北碑中棱角森挺，刚劲雄强一路，又融进北碑中古朴宏逸，婉转流畅一路。把北碑中的方与圆、刚与柔融会，又无形之中把颜体风格渗透其中。刚而不僵，柔而不媚，流美而不靡弱。绵里藏针。柔中寓刚，开碑学秀雅一路。他的书法虽以北碑为主，却洋溢着一股浓郁的书斋气。赵之谦把北碑与颜体结合，魏七颜三，以魏为主，“颜底魏面。”他的行书与帖学派截然不同．以北碑体势又掺以颜体笔势，朴中含雅，别具一格。
对于赵之谦的书法也有人颇多微词。康有为在《广艺舟双揖》中说：“揭叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则揭叔之罪也。”马宗霍说：“行楷出入北碑．仪态万方。尤取悦众目。然登大雅之堂．则无以自容矣。”康有为认为赵之谦是习碑而靡弱的罪魁祸首。而马宗霍则认为赵书不能登大雅之堂，这种评论存在偏见，有失公允。阳刚、阴柔各有其美学价值。阳刚不是僵硬死板，阴柔而不能媚俗靡弱。准确把握审美中合理的度，才能划清美丑的界限。在合理范围内，书法美的表现是多样的。绝不能以一己之见而以偏概全。赵之漾习北碑，在阳刚之中渗以阴柔，拓宽了碑学的审美领域，这正是赵之谦对碑学的特殊贡献。
(十八)康有为
康有为在政治上是一位风云人物，在书法上也是一位弄潮儿。他不仅是一位书法家，而且更是一位书法理论家。继包世臣着《艺舟双揖》之后，康有为著《广艺舟双楫》，成为流传甚广，影响深远的书法理论著作。
《广艺舟双揖》是清代碑学理论的拓展和升华。清代书法可谓一波三折?明清之交曾掀起一股豪放书风使书法出现了新的面貌。然而好景不长，由于帝王的崇尚倡导，“董赵”书风笼罩书坛，“馆阁体”盛行。清初书法呈现出萎靡柔弱之态。随着清代金石学的兴起，古代金石碑版大量出土，许多人由宗帖转而习碑，书风开始发生了变化，涌现出一批在习碑实践中取得突出成就的书法家，成为碑学的先驱、开拓者和奠基人。康有为在《广艺舟双楫》中提出了许多精辟的见解，也存在不少偏颇之处。在纠正帖学弊端之时，也存在矫枉过正的问题。
康有为的书法虽然也成一家路数，其影响远不如他的碑学理论。康有为对书法传统也下过很大工夫。他取法北碑，也学过晋、唐小楷。他虽然卑唐，但是青少年时期也不能摆脱唐碑的影响。他写的小槽也难免有“馆阁体”的影子。而后随着碑学思想的确立，着力于北碑的学习。康有为尤以行书见长，康书古拙朴茂，流畅洒脱，稍嫌骨力不足。马宗霍指出：“(康书)运指而不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍，未可语于醇而后肆也。”康有为自己也颇有自知之明。他自述其书：“吾执笔用朱九江先生法，临帖用包慎伯法，通张廉卿之意而知下笔用墨，浸淫于南北朝而知气韵胎格，惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之，若以暇日深至之，或可语于此道乎。”康有为书法虽然存在不足，终是一家路数。我们不能因其书法的某些缺憾而否定他在书法中的应有地位。
(十九)吴昌硕
吴昌硕各体皆工，篆书多方取法，而于《石鼓文》用工最勤，并参以草法，使其篆书凝练遒劲而不夫洒脱，气势恢弘而又不失精致。其楷书从颜真卿入手，又取法钟繇。隶书则以《汉三公山碑》为主，又遍习汉碑，取法高古，自立一格。行书初学王铎，后又从欧阳询，米芾中取法，融于一炉。晚年又以篆隶笔法作狂草，苍劲雄浑，他的篆刻初学、《飞鸿堂印谱》，取法并不高。而后改学浙派，又受到邓石如，吴让之，赵之谦的影响，同时又能从秦玺汉印中汲取营养。他以书入印，从而形成了自己的风格，独成一派。吴昌硕的书法，篆刻在近世享有盛誉，产生了重大影响。有；《缶庐集》，《缶庐印存》等著作传世。对吴昌硕书法多有赞誉。清向桑评云：“昌硕以邓法写《石鼓文》，变横为纵，自成一派，他所书亦有奇气，然不逮其隶书之工。”清符铸评云：“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取势。可谓自出新意，前无古人。要其过人之处，为用笔遒劲，气息深厚。”
吴昌硕晚年以篆隶笔法作行草，别出新意，形成了雄浑苍劲。以拙藏巧的风格。正如他所主张的：“奔放处离不开法度，精细处要照顾到气魄。”这一艺术宗旨贯穿于他的书法创作之中。沙孟海评云：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。此法也自先生开之，先生以前似尚未见专门名家。”
吴昌硕的书法深深扎根于中国书法传统之中，饱吸营养，又能消化吸收，融会贯通，终成参天大树。他食古而化，入古出新。对书法有着深刻的理解，不仅具有深厚的功力，而且具有创新精神，这正是他书法成功的根本所在。