大师间的对话——林兆华、高行健关于《绝对信号》艺术构思的对话
来源：不详 时间：2014/8/20 22:19:34 点击：
（一九八二年五月四日）
林兆华——我想同你讨论一下这个戏艺术上的总体构思。我不准备象通常那样花许多时间去做案头工作，写出整个导演计划，再把演员集中起来去分析作品的主题思想。那种纯粹的文学分析的方法我不喜欢。戏剧是实践的艺术，尤其你这个新样式的戏，我得在排演场花些时间进行试验性的排练。
这个戏的构思要与全体演职员在共同探索中去完成。使这个创作集体真正感觉到这个戏的个性，并形成一股集体冲击波，演出的完整性才能实现。我想把握的首先是这个戏的调子。Cdn-www.2586.wanG对表导演工作来说更为重要的是这个戏在舞台上如何体现。俗话说：量体裁衣嘛。形式与内容能否协调统一，对一部戏剧演出的成败关系极大，找到恰当的表现形式，戏就活了，不伦不类的处理，则会把个好戏拖累死！这个戏只有五个人物，事件也十分简单，不靠情节来吸引人，两个小时左右，不换景，也不休息，就在一节昏暗的守车上，甚至有种单调的感觉。那么依你看，究竟靠什么来打动观众？
高行健——这个戏表面上看来确实是单调的，写的是人物情绪变化的过程，各自都互相观察、揣摩、从不安到内心的高度紧张，最后一爆发，戏也就完了，所谓欲扬先抑。为了把戏最后推向高潮，这种单调就非常必要了。而单调的背后是朴素，正是这个戏的风格。在舞台上，如果能达到极大的朴素而看不出在耍花招，那就最好了。要把这个戏的味道弄出来，首先是朴实自然的表演，象实生活中那样。而舞台美术和音响效果都应该寻求某种单一，比如行车的声响，就要造成这种单调的感觉，不要有旋律。舞台上布景就那么几张椅子，一个硬铺，能简洁到什么程度就简洁到什么程度。
林兆华——能省略的都省略掉。提到布景，我画了个草图，你看一看（参看本书插页中《绝对信号》舞台设计图）。
就搞这样一个框架就行了，上平台就是守车，下了平台，前、后、左、右可自由变换空间，不做景片，天幕不出实物光影。这个戏时空多变，假定性强，戏处理得越自由，观众便越会运用自己的想象去丰富它。“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”。这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂。
高行健——灯光，象黑白照片，有点倒光和逆光的变化，火险基本上不在亮处。过去的舞台大都尽量搞得热闹，那是三、四十年代的好莱坞电影的趣味。
林兆华——我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无。话剧舞台的时空观念可以更自由、更大胆地打破四堵墙的限制，如从现实转到回忆、黑子与蜜蜂幽会的河边、小号家，都利用这个车体去解决。戏曲通过表演可以达到的，话剧也是可能的。这将给我们的表演出了个难题——一切都没有，人物还要演得真，同时又要把环境表现出来，就要靠修养，靠技巧了。
高行健——对了。最大限度地借鉴戏曲，只不过非程式化就是了。就靠表演，而且是极为朴素自然的表演。语言也不作表面上的修饰，有人说太水了，我追求的恰恰是生活中活人的语言，不必都铛铛作响，字正腔圆。
林兆华——那也是个风格。这个戏打动我的是真实，写的是普普通通的人，说的是普普通通的话，没有人为地拔高主题，没有多余的粉饰。我最欣赏的是它没有板起面孔教训观众。这一条戒律谁都明白，但做起来并不那么容易，往往不是把观众看得太傻，就是因袭直接为政治服务的老路，这是因为我们长期以来缺乏对艺术功能的研究。艺术不是政治，戏剧不是教课书，戏剧就是戏剧。王朝闻在一篇文章中提到“艺术，不是充饥的面包，不是育婴儿的摇篮，更不是吓麻雀的稻草人，而是开启心灵的钥匙。”不研究当代观众精神、审美的需要，不打开通往观众心灵的航道，坚持现实主义的创作道路，是句空话。这个戏的调子要极朴素，极生活，极自然，表演、导演、布景、灯光、效果、服装、化装、道具等一切表现手段都要洗练，单纯化。追求的目标是毫无雕琢感。别林斯基说：“一切美的东西都必须是自然的。”我想只有自然而真实的作品，才会真有感人至深的艺术魅力。因此，追求真实的美，自然的美，是这个戏的风格。
高行健——自然不等于自然主义。自然主义讲的是生理血统上的先天遗传，我们这个戏里没有遗传学。怎么朴素怎么真实就怎么演。
林兆华——要达到这点是非常困难的。最高明的表演是看不出在表演，看不出多余的花招，每个动作都是必要的，又要有最大的表现力。
高行健——你讲的动作极少这一点提醒了我。如果动作一下，就要有充分的内心根据。比方让黑子站在窗口去，这是极大的行动，它意味着准备犯罪。所以外部动作做起来要很干净，没有多余的小动作。
林兆华——极少的动作中感情要十分强烈。
高行健——法国玛格丽特·杜拉的影片《印度之歌》只用了七十多个镜头，而一般一部片子得五、六百个，少则也得三百多个镜头。所谓蒙太奇即镜头的剪接，无非是为了不断唤起观众的兴趣，而长镜头能不切割的地方就不切割。我们在场面调度和表演上，也应该靠简洁取胜。
林兆华——这个戏很多场面是“静止”的长镜头。还要发挥特写镜头之长，特写是心灵的放大，它是观众的导游，让观众把注意力集中在人的精神状态上。所以，对追光的使用要很好地研究。这个戏大量的是回忆、想象及内心的对白，如何区别心理活动的戏与现实的戏比较好办，如何在戏不间断的进行中，间隔现实与心理的戏就比较难解决。如黑子与蜜蜂见面后的一段内心的话，这是一对恋人在特殊的情境、特殊的心境下爱的倾诉。抑制不住感情又不能言明真相，构成了他们特殊的心理状态。我想最简便的办法是用追光把人物从现实中抽象出来，演员便可以立即进入人物的心理时空，而现实的时空依然在观众的想象中行进着。整个戏心理时空、现实时空的转换、交替要找寻最简洁的手段快速跳跃。以保持戏的连贯性。也有不少的戏心理时空与现实时空在舞台上是重叠出现的，时空的双重结构，给演员的表演又带来一个大的难题——表演的多层次、双重性。回忆、想象都是此时此刻的回忆、想象，是现实的触发，如何把现实的心境与回忆、想象同时都演出来，在话剧表演技巧上将是有意义的尝试。破除习惯的表现方式是极难的。每个戏都有它的个性，探索个性化的表现方式又是件极兴奋的事。这是个侧重心理描写的戏，每个人物都面临着人生道路上善与恶、生存与毁灭的关口，每个人的愿望、追求又是强烈的，而且是在一种特定的人物关系和特定的情境中，表面的紧张和外露的激情都会破坏这个戏的情调，深沉、含蓄才能挖掘这个戏深藏的哲理。人物自身理智与情感的冲突又是这个戏的另一个特点。
黑子、小号和蜜蜂这三个青年人的友谊、爱情的关系是真诚的，同时又构成一种三角关系。黑子对蜜蜂的爱是竭力抑制的，演员将情感和激情浓缩，很好地控制与掩饰是很重要的。我们一般总是概念化地去演刚强或软弱，热情或冷淡，爱或恨，正义或邪恶，而忽略了人物在特定情境下的最深刻的、最真实微妙的内心状态。在这个戏中我更多地不是从时空变化如何合理去考虑，心理逻辑的合理是我的出发点，心理活动的夸张和形象化是我着力要渲染的。不少场面可以称作“无”调度，靠语言的行动性，靠无声的交流，靠细致的表演来表现。我希望能够达到没有表演的表演，没有调度的调度。
高行健——如果能在话剧舞台上做到这一点，那就是个创造。
林兆华——比方说小号回忆、想象中的几段独白，就可以这么处理。没有动作和宁式，脸上也不做戏，就那么面对观众把内心的那种矛盾和感受很朴素地说出来。
高行健——观众肯定会听得下去的！
林兆华——蜜蜂的那段想象也可以这样处理，就站在观众眼前，同观众直接交流，可以把话讲到观众心里去。
高行健——表演艺术高明的话，应该有这种自信。
林兆华——场上基本上不走动，都坐在自己的位置上，都在昏暗中，有时候甚至一点光也不给，舞台上全黑，就只有几个烟头的火光，一闪一闪。比方蜜蜂那一长段对未来的向往，在黑暗中只有她的声音，我想观众会想得更多……
高行健——这就绝了！完全可以试一试。
林兆华——我最近在琢磨这个问题，表演究竟靠什么吸引观众？我悟出了这么个道理：不在于你表演得多或少，而在于是不是耐看。演员哪怕半天不动，只要有韵味、有情绪，就能抓住观众。演员如果没有这种艺术勉力，那就只好靠手舞足蹈，挤眉弄眼，或者找些话说东道西，只好靠这些手段来抓住观众了。这是笨拙的表演。真正的大演员绝不靠这些哗众取宠，哪怕站在那里，也不必来个亮相，就能把观众吸引住了，这就需要演员有很高的艺术修养。话剧的台词固然重要，而无声的舞台语言往往被作家、导演所忽略，舞台上你说我说他说，不给观赏者留有一点回味、想象、思考的余地，好话说尽，戏也说没了。王朝闻在一篇文章中提到：五十年代初老舍先生请齐白石把“蛙声十里出山泉”这一句诗用绘画来表现。白石老先生费了几天去思索，画了成群的蝌蝌顺山泉出谷来，让观者在想象中感受到蛙声。这才是艺术，“以少少许，胜多多许”更有吸引力。
高行健——最能体现这种艺术魅力的是绘画和雕塑。这些都是不动的，一个头像，罗丹的《沉思》，一个形体，米开朗基罗的《大卫》，都把环境省略了。而伦勃朗的肖像画，背景只有个色影的调子，都在阴影中，只在脸部有点投光，内心深处的境界和情绪全出来了，就经得起人那么琢磨。真让人羡慕。绘画和雕塑能达到这种扭力，表演艺术为什么倒反而不如？我不信。观众面对着活的演员，活人对活人倒反而失去了这种魅力？得给演员出出难题。
林兆华——解放演员，如何让演员放松是个很大的问题，特别是话剧演员。为了让后排观众也能听得清、看得见，演员的表演就容易夸张，产生了那种舞台腔和过火表演。这得从小剧场试验起，缩小演员同观众之间的距离。这就是给演员出的难题，等于在演员面前放了一个放大镜，掺不得半点假。我们首都剧场的舞台，从台口到第一排观众席，中间隔着台唇、乐池、整整七米！
高行健——把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了；林兆华这回一定得把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排演厅里安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中的服装，就作朴素真实的表演。搭个两尺高的小平台，有几根木条框子，表示一下守车的门窗，就那么点意思，把它放在观众当中，三面观众成了半圆形围着。
高行健——前面的观众甚至可以席地而坐。
林兆华——灯光设备就都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒。
高行健——让观众清楚是演戏，也还让观众进戏，灯光和音响很重要，就靠这些来制造环境，表达情绪。最好能把灯光打到观众席中去，让观众也有那种夜间坐在守车里的感觉。音响最好是实物音响。加过去铁器的碰撞和敲击。
林兆华——舞台美术工作的几位同志都是专家，这都有办法。这次我们搞小剧场，表演是关键。多年来表演问题总是在“是体验呢？还是表现呢？”这中间争论不休，很少就戏剧自身的特点去挖掘它的潜力，探索戏剧艺术的未来。戏剧的实质是演员和观众的交流。对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。而我们恰恰在这方面的研究甚少，演剧流派单一，技巧僵化，好象就那么几招，戏就得那样排，台词就得那样念，人物就得那样演，没有程式的程式，表演虚假得很，观众怎么会喜欢你那套装模做样的演出！问题的严重是在于还没有引起一些导演的重视。对“观众心理学”，更缺乏系统认真的研究。我们要研究当代观众的心理，要研究政治、经济发展、变化对群众艺术欣赏要求的影响，也要重视戏剧美学的研究。当前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢？还是我们把观众赶跑了？我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是艺术的享受，美的追求，可我们总教训人．观众当然不买你的票，戏剧家与观众不能只是教育与被教育的关系，而是同志和朋友。
我准备在演出结束后与观众座谈，直接听取观众意见，打破表演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联系，听听观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。这次搞小剧场试验，有个很强烈的愿望，就是了解观众。看看他们喜欢什么样的表演？演员与观众能不能直接对话？观众是旁观者，还是参与者？这都是要研究的课题。戏剧靠演员精湛的表演来吸引观众。发挥演员的才能，加强演员与观众活的交流是戏剧的特长，在这点上电影、电视永远望尘莫及，戏剧的青春长在。
这个戏在表演上的特点是层次多——现实、回忆和想象。这次我准备跳跃式的排练，先找准现实、回忆、想象、内心的话等等不同层次的不同的表现形式。很想听听你的具体想法。
高行健——只能说是一种设想。欧洲当前戏剧的表演有两大倾向，一是极度的夸张，一是极其自然。而我们通常的话剧舞台上的表演，我以为是介乎两者之间。这个戏则需要多层次的表演，但基调应该建立在自然朴素上，也就是你所说的那种似乎是不表演的表演。而在想象中，在梦境里，则又是极度的夸张和冲动的，甚至神经质的，但这种夸张绝不是程式化的。比如说黑子想象中的小号，并不是小号本人，而是带有黑子想象的主观色彩，是冷漠的、恶意的。小号想象中的黑子又是野蛮粗暴的，都染上了想象者的感情色彩。表演上应该有明显的区别。
林兆华——要让观众一眼就看明白，想象中的黑子和小号都不是真实的本人。
高行健——对，不如说是人物变形的显像。
林兆华——比方说，蜜蜂想象中黑子戴上了手铐，就可以处理成是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只是一种构图，一种情绪的外在体现，蜜蜂的心境的体现，并不是两个活人，甚至只是幻影。
高行健——如果表演上能达到这点，那就很有意思。表演可以变形到极大的限度，近乎戏曲和现代舞蹈的表演，但不要有一点程式化的东西，强烈而不失真。不知道我说清楚了没有。
林兆华——我明白你想达到的意境，这是强烈到极点的真实，并不是做作或漫画式的夸张。但无论哪种表演都要给观众以真实感，这就是来源于戏曲又不同于戏曲的地方。比如黑子想象中的蜜蜂，可望而又不可及，象是飘飘然的幻影，可形体神态又是自然的。
高行健——可以有极大的动作，把舞蹈的动作都用进去，但面部却没有表情。
林兆华——不在脸上做戏。
高行健——对了，大的形体动作，极为强烈，但面部是中性的，我把这称之为中性的表演。痛苦靠形体来表现，不必在脸上，这就更能打动人。
林兆华——演员要做到这点很不容易。更困难的是想象者的情绪要由在想象中出现的对方来表现，而这个对方又不能原封不动地演他原来的角色。
高行健——这有两个难题：一是同一角色多重色彩，现实中的黑子，黑子想象中的自我，以及蜜蜂和小号想象中的黑子，而各自想象中的黑子又不相同。再一个难题，是强烈的形体动作中保持中性的面孔。
林兆华——要完全做到这一点是不可能的，不信你试试看。
高行健——当然只能在某种程度上接近，但这恰恰是最有表现力的。痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而更多在于形体，古希腊的雕塑，还有云岗石窟中的佛像就达到了这一点。京剧表演中也有近似之处。
林兆华——可以到排练场上试试看。总之要克服只在脸上做戏，要去追求每段戏的韵味和调子。诗意不在面部表情上也不在某一句台词中，光脸上做戏或甜腻腻地念词是念不出来的。要靠导演处理的整个调子，前后的情境，演员得全身心地来感受，诗意就自然流露出来了。这个戏是冷调子的抒情散文诗。
蜜蜂那一长段独白，从想象到梦境，大约得七、八分钟，先念是念不下来的，得在音响、灯光、调度上给她创造个情境，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观众。环境是虚幻的，表演区台上台下的界限都要打破，走到观众中去与他们谈心，演员可以有舞蹈的身段、步法，幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚。
高行健——整个戏的表演就统一在这种真实感之中。舞台设计的极大的假定性，表演的极大的真实感。
林兆华——如何把这两者结合起来，现在还只是个设想，音响效果得帮大忙。
高行健——主要用实物音响来沟通人物和观众的情感，这可以说是第六个角色。它不只是通常那种解说性的，仅仅烘托一下气氛。应该象戏中的角色一样主动积极，更多采用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会更有力地带动演员和观众入戏。
林兆华——再有就是回忆，回忆是过去的现实。以往舞台上的处理只演回忆——再现过去的情境，这次我想试试把我的回忆同时叫观众感觉到。电影拍个叠影就解决了，可戏剧舞台上，一个演员要把此时此刻的我，及过去的我同时都表现出来．难度很大，但如果突破了，就是表演上的一个飞跃。是不是可以在演员心理上有这样一个层次，从角色中跳出来，他想他当时如何如何……“我当时是那样讲的”，“我当时看见她哭了……”，这就是我前面讲过的表演上的双重结构。
高行健——我只有个笼统的想法，在表演回忆的时候要有一种距离感，要冷静，近乎于平淡，动作要少，感情色彩要淡，声音要轻，好象是从远处来的，在蓝色的光圈下，冷的调子。
林兆华——内心的话我想不用话外音去处理，用真人去讲，观众又很容易认为是对白，弄不好很不真实。要打破对话的感觉，造成内心意识的流动，不创造新的表现手段是不行的。
高行健——能不能向曲艺中的评书和评弹借用些手法？一回头、一转脸就换一种声音和语调……
林兆华——那都容易显得假。
高行健——用小的麦克风，用气声？
林兆华——我们没这个设备。还是要想办法直接用表演来达到。
高行健——实在不行就用画外音。
林兆华——这在现在的舞台上已经用滥了，再说它剥夺演员的表演。
高行健——这难题看你的了。
林兆华——到排演场上去摸索吧。这比回忆、想象中的表演更难办。
高行健——你是喜欢出难题的。
林兆华——我们一步一步来吧。搞艺术总得有所追求，都是老套子，排的没劲，演的也没吭。我想还是不用麦克风，也不用话外音，在语气上想办法，处理成象流水一样。你原来不是说想搞个多声部的戏，能不能先试一试，把蜜蜂和黑子内心的那段交流改为二重唱？两个人的台词可以交叉、重叠。
高行健——好主意。原来那五个人物同时说话就是这意思。
林兆华——太短了，再扩展为半分钟到一分钟，弄足了！
高行健——好！明天就给你写出来。
林兆华——小号的想象同黑子的想象我觉得有些重复。小号的想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。
高行健——行，两三天以后给你。
林兆华——我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有。这样就可以把三个青年的戏调到观众面前来演。
高行健——你看着办吧。
林兆华——这个戏是冰川底层的激流，难就难在如何体现这些人物强烈的内心冲突。我希望剧作家们写一些沉默的戏剧，语言将不是主要的表现手段。
高行健——话剧同戏曲一样，应该是表演的艺术，如果只是文字上把词修饰得漂漂亮亮的，演员都没戏可演，那就只好朗诵了，导演也只好把演员当成牵线木偶，摆布来摆布去。林兆华戏剧讲究的是动作，要是剧本里不提供动作，可不就把演员摆来摆去。这个戏对演员有个特殊的要求：少动，能不动就不动，用不动来表现动，用表面上的静止来表现内心的激情，这就得走别的路子。
高行健——当然每个人物也都有自己的思想，但只是观念的冲突绝构成不了戏。我希望舞台上看到的是五个活人，每个人物内心活动十分激烈，又都在自我审视，在相互观察、猜度、试探之中，都想有非常积极的行动，却又都受到制约和牵制，还不能不克制住。而碰撞的最后的结局，只能有一条出路，那就是维护列车的安全，人物的命运都维系在一起了。这个戏不能直接去表现观念，并不等于没有观念。各种观念，权利也好，爱情也好，哥们儿的友谊也好，职责也好，兴趣爱好以至于大到理想，冲突的结果只有一个溢洪口，否则就泛滥，就造成灾难。而这个戏的激情就在这些互相冲突中迸发出来，并不在于人物自己的宣言。
林兆华——人在社会中生活，都要受到社会的制约，不能自我无限膨胀，否则这个社会就会解体。大到整个社会，小到一个集体，一个家庭，谁也不能自我扩张到无限的地步。这个戏的积极意义正在这里。正象老车长讲的：“我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”
高行健——这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自己和自己生活的道路。生活本身的铁的逻辑叫青年们认清了这一点，也包括黑子，三个青年最后都挺身而出，置性命于不顾，不是一种冲动，而是在现实的矛盾中冲突的结果。
林兆华——我希望这个戏的结尾给人们留下的是：思索、暗示、回味、预言……不要叫观众给人物定案，我也不想用鞭子赶着观众去接受这个戏的主题。和你商量一下，最好这个戏的结尾不要欢乐的结局，欢乐不一定给人希望和力量，叫观众感觉到他们似乎找到了自己的“生活旋律”就行了，至于他们找到了什么，留给观众去想吧！
图：林兆华（左）、周行健（右）
林兆华——我想同你讨论一下这个戏艺术上的总体构思。我不准备象通常那样花许多时间去做案头工作，写出整个导演计划，再把演员集中起来去分析作品的主题思想。那种纯粹的文学分析的方法我不喜欢。戏剧是实践的艺术，尤其你这个新样式的戏，我得在排演场花些时间进行试验性的排练。
这个戏的构思要与全体演职员在共同探索中去完成。使这个创作集体真正感觉到这个戏的个性，并形成一股集体冲击波，演出的完整性才能实现。我想把握的首先是这个戏的调子。Cdn-www.2586.wanG对表导演工作来说更为重要的是这个戏在舞台上如何体现。俗话说：量体裁衣嘛。形式与内容能否协调统一，对一部戏剧演出的成败关系极大，找到恰当的表现形式，戏就活了，不伦不类的处理，则会把个好戏拖累死！这个戏只有五个人物，事件也十分简单，不靠情节来吸引人，两个小时左右，不换景，也不休息，就在一节昏暗的守车上，甚至有种单调的感觉。那么依你看，究竟靠什么来打动观众？
高行健——这个戏表面上看来确实是单调的，写的是人物情绪变化的过程，各自都互相观察、揣摩、从不安到内心的高度紧张，最后一爆发，戏也就完了，所谓欲扬先抑。为了把戏最后推向高潮，这种单调就非常必要了。而单调的背后是朴素，正是这个戏的风格。在舞台上，如果能达到极大的朴素而看不出在耍花招，那就最好了。要把这个戏的味道弄出来，首先是朴实自然的表演，象实生活中那样。而舞台美术和音响效果都应该寻求某种单一，比如行车的声响，就要造成这种单调的感觉，不要有旋律。舞台上布景就那么几张椅子，一个硬铺，能简洁到什么程度就简洁到什么程度。
林兆华——能省略的都省略掉。提到布景，我画了个草图，你看一看（参看本书插页中《绝对信号》舞台设计图）。
就搞这样一个框架就行了，上平台就是守车，下了平台，前、后、左、右可自由变换空间，不做景片，天幕不出实物光影。这个戏时空多变，假定性强，戏处理得越自由，观众便越会运用自己的想象去丰富它。“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”。这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂。
高行健——灯光，象黑白照片，有点倒光和逆光的变化，火险基本上不在亮处。过去的舞台大都尽量搞得热闹，那是三、四十年代的好莱坞电影的趣味。
林兆华——我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无。话剧舞台的时空观念可以更自由、更大胆地打破四堵墙的限制，如从现实转到回忆、黑子与蜜蜂幽会的河边、小号家，都利用这个车体去解决。戏曲通过表演可以达到的，话剧也是可能的。这将给我们的表演出了个难题——一切都没有，人物还要演得真，同时又要把环境表现出来，就要靠修养，靠技巧了。
高行健——对了。最大限度地借鉴戏曲，只不过非程式化就是了。就靠表演，而且是极为朴素自然的表演。语言也不作表面上的修饰，有人说太水了，我追求的恰恰是生活中活人的语言，不必都铛铛作响，字正腔圆。
林兆华——那也是个风格。这个戏打动我的是真实，写的是普普通通的人，说的是普普通通的话，没有人为地拔高主题，没有多余的粉饰。我最欣赏的是它没有板起面孔教训观众。这一条戒律谁都明白，但做起来并不那么容易，往往不是把观众看得太傻，就是因袭直接为政治服务的老路，这是因为我们长期以来缺乏对艺术功能的研究。艺术不是政治，戏剧不是教课书，戏剧就是戏剧。王朝闻在一篇文章中提到“艺术，不是充饥的面包，不是育婴儿的摇篮，更不是吓麻雀的稻草人，而是开启心灵的钥匙。”不研究当代观众精神、审美的需要，不打开通往观众心灵的航道，坚持现实主义的创作道路，是句空话。这个戏的调子要极朴素，极生活，极自然，表演、导演、布景、灯光、效果、服装、化装、道具等一切表现手段都要洗练，单纯化。追求的目标是毫无雕琢感。别林斯基说：“一切美的东西都必须是自然的。”我想只有自然而真实的作品，才会真有感人至深的艺术魅力。因此，追求真实的美，自然的美，是这个戏的风格。
高行健——自然不等于自然主义。自然主义讲的是生理血统上的先天遗传，我们这个戏里没有遗传学。怎么朴素怎么真实就怎么演。
林兆华——要达到这点是非常困难的。最高明的表演是看不出在表演，看不出多余的花招，每个动作都是必要的，又要有最大的表现力。
高行健——你讲的动作极少这一点提醒了我。如果动作一下，就要有充分的内心根据。比方让黑子站在窗口去，这是极大的行动，它意味着准备犯罪。所以外部动作做起来要很干净，没有多余的小动作。
林兆华——极少的动作中感情要十分强烈。
高行健——法国玛格丽特·杜拉的影片《印度之歌》只用了七十多个镜头，而一般一部片子得五、六百个，少则也得三百多个镜头。所谓蒙太奇即镜头的剪接，无非是为了不断唤起观众的兴趣，而长镜头能不切割的地方就不切割。我们在场面调度和表演上，也应该靠简洁取胜。
林兆华——这个戏很多场面是“静止”的长镜头。还要发挥特写镜头之长，特写是心灵的放大，它是观众的导游，让观众把注意力集中在人的精神状态上。所以，对追光的使用要很好地研究。这个戏大量的是回忆、想象及内心的对白，如何区别心理活动的戏与现实的戏比较好办，如何在戏不间断的进行中，间隔现实与心理的戏就比较难解决。如黑子与蜜蜂见面后的一段内心的话，这是一对恋人在特殊的情境、特殊的心境下爱的倾诉。抑制不住感情又不能言明真相，构成了他们特殊的心理状态。我想最简便的办法是用追光把人物从现实中抽象出来，演员便可以立即进入人物的心理时空，而现实的时空依然在观众的想象中行进着。整个戏心理时空、现实时空的转换、交替要找寻最简洁的手段快速跳跃。以保持戏的连贯性。也有不少的戏心理时空与现实时空在舞台上是重叠出现的，时空的双重结构，给演员的表演又带来一个大的难题——表演的多层次、双重性。回忆、想象都是此时此刻的回忆、想象，是现实的触发，如何把现实的心境与回忆、想象同时都演出来，在话剧表演技巧上将是有意义的尝试。破除习惯的表现方式是极难的。每个戏都有它的个性，探索个性化的表现方式又是件极兴奋的事。这是个侧重心理描写的戏，每个人物都面临着人生道路上善与恶、生存与毁灭的关口，每个人的愿望、追求又是强烈的，而且是在一种特定的人物关系和特定的情境中，表面的紧张和外露的激情都会破坏这个戏的情调，深沉、含蓄才能挖掘这个戏深藏的哲理。人物自身理智与情感的冲突又是这个戏的另一个特点。
黑子、小号和蜜蜂这三个青年人的友谊、爱情的关系是真诚的，同时又构成一种三角关系。黑子对蜜蜂的爱是竭力抑制的，演员将情感和激情浓缩，很好地控制与掩饰是很重要的。我们一般总是概念化地去演刚强或软弱，热情或冷淡，爱或恨，正义或邪恶，而忽略了人物在特定情境下的最深刻的、最真实微妙的内心状态。在这个戏中我更多地不是从时空变化如何合理去考虑，心理逻辑的合理是我的出发点，心理活动的夸张和形象化是我着力要渲染的。不少场面可以称作“无”调度，靠语言的行动性，靠无声的交流，靠细致的表演来表现。我希望能够达到没有表演的表演，没有调度的调度。
高行健——如果能在话剧舞台上做到这一点，那就是个创造。
林兆华——比方说小号回忆、想象中的几段独白，就可以这么处理。没有动作和宁式，脸上也不做戏，就那么面对观众把内心的那种矛盾和感受很朴素地说出来。
高行健——观众肯定会听得下去的！
林兆华——蜜蜂的那段想象也可以这样处理，就站在观众眼前，同观众直接交流，可以把话讲到观众心里去。
高行健——表演艺术高明的话，应该有这种自信。
林兆华——场上基本上不走动，都坐在自己的位置上，都在昏暗中，有时候甚至一点光也不给，舞台上全黑，就只有几个烟头的火光，一闪一闪。比方蜜蜂那一长段对未来的向往，在黑暗中只有她的声音，我想观众会想得更多……
高行健——这就绝了！完全可以试一试。
林兆华——我最近在琢磨这个问题，表演究竟靠什么吸引观众？我悟出了这么个道理：不在于你表演得多或少，而在于是不是耐看。演员哪怕半天不动，只要有韵味、有情绪，就能抓住观众。演员如果没有这种艺术勉力，那就只好靠手舞足蹈，挤眉弄眼，或者找些话说东道西，只好靠这些手段来抓住观众了。这是笨拙的表演。真正的大演员绝不靠这些哗众取宠，哪怕站在那里，也不必来个亮相，就能把观众吸引住了，这就需要演员有很高的艺术修养。话剧的台词固然重要，而无声的舞台语言往往被作家、导演所忽略，舞台上你说我说他说，不给观赏者留有一点回味、想象、思考的余地，好话说尽，戏也说没了。王朝闻在一篇文章中提到：五十年代初老舍先生请齐白石把“蛙声十里出山泉”这一句诗用绘画来表现。白石老先生费了几天去思索，画了成群的蝌蝌顺山泉出谷来，让观者在想象中感受到蛙声。这才是艺术，“以少少许，胜多多许”更有吸引力。
高行健——最能体现这种艺术魅力的是绘画和雕塑。这些都是不动的，一个头像，罗丹的《沉思》，一个形体，米开朗基罗的《大卫》，都把环境省略了。而伦勃朗的肖像画，背景只有个色影的调子，都在阴影中，只在脸部有点投光，内心深处的境界和情绪全出来了，就经得起人那么琢磨。真让人羡慕。绘画和雕塑能达到这种扭力，表演艺术为什么倒反而不如？我不信。观众面对着活的演员，活人对活人倒反而失去了这种魅力？得给演员出出难题。
林兆华——解放演员，如何让演员放松是个很大的问题，特别是话剧演员。为了让后排观众也能听得清、看得见，演员的表演就容易夸张，产生了那种舞台腔和过火表演。这得从小剧场试验起，缩小演员同观众之间的距离。这就是给演员出的难题，等于在演员面前放了一个放大镜，掺不得半点假。我们首都剧场的舞台，从台口到第一排观众席，中间隔着台唇、乐池、整整七米！
高行健——把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了；林兆华这回一定得把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排演厅里安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中的服装，就作朴素真实的表演。搭个两尺高的小平台，有几根木条框子，表示一下守车的门窗，就那么点意思，把它放在观众当中，三面观众成了半圆形围着。
高行健——前面的观众甚至可以席地而坐。
林兆华——灯光设备就都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒。
高行健——让观众清楚是演戏，也还让观众进戏，灯光和音响很重要，就靠这些来制造环境，表达情绪。最好能把灯光打到观众席中去，让观众也有那种夜间坐在守车里的感觉。音响最好是实物音响。加过去铁器的碰撞和敲击。
林兆华——舞台美术工作的几位同志都是专家，这都有办法。这次我们搞小剧场，表演是关键。多年来表演问题总是在“是体验呢？还是表现呢？”这中间争论不休，很少就戏剧自身的特点去挖掘它的潜力，探索戏剧艺术的未来。戏剧的实质是演员和观众的交流。对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。而我们恰恰在这方面的研究甚少，演剧流派单一，技巧僵化，好象就那么几招，戏就得那样排，台词就得那样念，人物就得那样演，没有程式的程式，表演虚假得很，观众怎么会喜欢你那套装模做样的演出！问题的严重是在于还没有引起一些导演的重视。对“观众心理学”，更缺乏系统认真的研究。我们要研究当代观众的心理，要研究政治、经济发展、变化对群众艺术欣赏要求的影响，也要重视戏剧美学的研究。当前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢？还是我们把观众赶跑了？我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是艺术的享受，美的追求，可我们总教训人．观众当然不买你的票，戏剧家与观众不能只是教育与被教育的关系，而是同志和朋友。
我准备在演出结束后与观众座谈，直接听取观众意见，打破表演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联系，听听观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。这次搞小剧场试验，有个很强烈的愿望，就是了解观众。看看他们喜欢什么样的表演？演员与观众能不能直接对话？观众是旁观者，还是参与者？这都是要研究的课题。戏剧靠演员精湛的表演来吸引观众。发挥演员的才能，加强演员与观众活的交流是戏剧的特长，在这点上电影、电视永远望尘莫及，戏剧的青春长在。
这个戏在表演上的特点是层次多——现实、回忆和想象。这次我准备跳跃式的排练，先找准现实、回忆、想象、内心的话等等不同层次的不同的表现形式。很想听听你的具体想法。
高行健——只能说是一种设想。欧洲当前戏剧的表演有两大倾向，一是极度的夸张，一是极其自然。而我们通常的话剧舞台上的表演，我以为是介乎两者之间。这个戏则需要多层次的表演，但基调应该建立在自然朴素上，也就是你所说的那种似乎是不表演的表演。而在想象中，在梦境里，则又是极度的夸张和冲动的，甚至神经质的，但这种夸张绝不是程式化的。比如说黑子想象中的小号，并不是小号本人，而是带有黑子想象的主观色彩，是冷漠的、恶意的。小号想象中的黑子又是野蛮粗暴的，都染上了想象者的感情色彩。表演上应该有明显的区别。
林兆华——要让观众一眼就看明白，想象中的黑子和小号都不是真实的本人。
高行健——对，不如说是人物变形的显像。
林兆华——比方说，蜜蜂想象中黑子戴上了手铐，就可以处理成是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只是一种构图，一种情绪的外在体现，蜜蜂的心境的体现，并不是两个活人，甚至只是幻影。
高行健——如果表演上能达到这点，那就很有意思。表演可以变形到极大的限度，近乎戏曲和现代舞蹈的表演，但不要有一点程式化的东西，强烈而不失真。不知道我说清楚了没有。
林兆华——我明白你想达到的意境，这是强烈到极点的真实，并不是做作或漫画式的夸张。但无论哪种表演都要给观众以真实感，这就是来源于戏曲又不同于戏曲的地方。比如黑子想象中的蜜蜂，可望而又不可及，象是飘飘然的幻影，可形体神态又是自然的。
高行健——可以有极大的动作，把舞蹈的动作都用进去，但面部却没有表情。
林兆华——不在脸上做戏。
高行健——对了，大的形体动作，极为强烈，但面部是中性的，我把这称之为中性的表演。痛苦靠形体来表现，不必在脸上，这就更能打动人。
林兆华——演员要做到这点很不容易。更困难的是想象者的情绪要由在想象中出现的对方来表现，而这个对方又不能原封不动地演他原来的角色。
高行健——这有两个难题：一是同一角色多重色彩，现实中的黑子，黑子想象中的自我，以及蜜蜂和小号想象中的黑子，而各自想象中的黑子又不相同。再一个难题，是强烈的形体动作中保持中性的面孔。
林兆华——要完全做到这一点是不可能的，不信你试试看。
高行健——当然只能在某种程度上接近，但这恰恰是最有表现力的。痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而更多在于形体，古希腊的雕塑，还有云岗石窟中的佛像就达到了这一点。京剧表演中也有近似之处。
林兆华——可以到排练场上试试看。总之要克服只在脸上做戏，要去追求每段戏的韵味和调子。诗意不在面部表情上也不在某一句台词中，光脸上做戏或甜腻腻地念词是念不出来的。要靠导演处理的整个调子，前后的情境，演员得全身心地来感受，诗意就自然流露出来了。这个戏是冷调子的抒情散文诗。
蜜蜂那一长段独白，从想象到梦境，大约得七、八分钟，先念是念不下来的，得在音响、灯光、调度上给她创造个情境，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观众。环境是虚幻的，表演区台上台下的界限都要打破，走到观众中去与他们谈心，演员可以有舞蹈的身段、步法，幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚。
高行健——整个戏的表演就统一在这种真实感之中。舞台设计的极大的假定性，表演的极大的真实感。
林兆华——如何把这两者结合起来，现在还只是个设想，音响效果得帮大忙。
高行健——主要用实物音响来沟通人物和观众的情感，这可以说是第六个角色。它不只是通常那种解说性的，仅仅烘托一下气氛。应该象戏中的角色一样主动积极，更多采用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会更有力地带动演员和观众入戏。
林兆华——再有就是回忆，回忆是过去的现实。以往舞台上的处理只演回忆——再现过去的情境，这次我想试试把我的回忆同时叫观众感觉到。电影拍个叠影就解决了，可戏剧舞台上，一个演员要把此时此刻的我，及过去的我同时都表现出来．难度很大，但如果突破了，就是表演上的一个飞跃。是不是可以在演员心理上有这样一个层次，从角色中跳出来，他想他当时如何如何……“我当时是那样讲的”，“我当时看见她哭了……”，这就是我前面讲过的表演上的双重结构。
高行健——我只有个笼统的想法，在表演回忆的时候要有一种距离感，要冷静，近乎于平淡，动作要少，感情色彩要淡，声音要轻，好象是从远处来的，在蓝色的光圈下，冷的调子。
林兆华——内心的话我想不用话外音去处理，用真人去讲，观众又很容易认为是对白，弄不好很不真实。要打破对话的感觉，造成内心意识的流动，不创造新的表现手段是不行的。
高行健——能不能向曲艺中的评书和评弹借用些手法？一回头、一转脸就换一种声音和语调……
林兆华——那都容易显得假。
高行健——用小的麦克风，用气声？
林兆华——我们没这个设备。还是要想办法直接用表演来达到。
高行健——实在不行就用画外音。
林兆华——这在现在的舞台上已经用滥了，再说它剥夺演员的表演。
高行健——这难题看你的了。
林兆华——到排演场上去摸索吧。这比回忆、想象中的表演更难办。
高行健——你是喜欢出难题的。
林兆华——我们一步一步来吧。搞艺术总得有所追求，都是老套子，排的没劲，演的也没吭。我想还是不用麦克风，也不用话外音，在语气上想办法，处理成象流水一样。你原来不是说想搞个多声部的戏，能不能先试一试，把蜜蜂和黑子内心的那段交流改为二重唱？两个人的台词可以交叉、重叠。
高行健——好主意。原来那五个人物同时说话就是这意思。
林兆华——太短了，再扩展为半分钟到一分钟，弄足了！
高行健——好！明天就给你写出来。
林兆华——小号的想象同黑子的想象我觉得有些重复。小号的想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。
高行健——行，两三天以后给你。
林兆华——我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有。这样就可以把三个青年的戏调到观众面前来演。
高行健——你看着办吧。
林兆华——这个戏是冰川底层的激流，难就难在如何体现这些人物强烈的内心冲突。我希望剧作家们写一些沉默的戏剧，语言将不是主要的表现手段。
高行健——话剧同戏曲一样，应该是表演的艺术，如果只是文字上把词修饰得漂漂亮亮的，演员都没戏可演，那就只好朗诵了，导演也只好把演员当成牵线木偶，摆布来摆布去。林兆华戏剧讲究的是动作，要是剧本里不提供动作，可不就把演员摆来摆去。这个戏对演员有个特殊的要求：少动，能不动就不动，用不动来表现动，用表面上的静止来表现内心的激情，这就得走别的路子。
高行健——当然每个人物也都有自己的思想，但只是观念的冲突绝构成不了戏。我希望舞台上看到的是五个活人，每个人物内心活动十分激烈，又都在自我审视，在相互观察、猜度、试探之中，都想有非常积极的行动，却又都受到制约和牵制，还不能不克制住。而碰撞的最后的结局，只能有一条出路，那就是维护列车的安全，人物的命运都维系在一起了。这个戏不能直接去表现观念，并不等于没有观念。各种观念，权利也好，爱情也好，哥们儿的友谊也好，职责也好，兴趣爱好以至于大到理想，冲突的结果只有一个溢洪口，否则就泛滥，就造成灾难。而这个戏的激情就在这些互相冲突中迸发出来，并不在于人物自己的宣言。
林兆华——人在社会中生活，都要受到社会的制约，不能自我无限膨胀，否则这个社会就会解体。大到整个社会，小到一个集体，一个家庭，谁也不能自我扩张到无限的地步。这个戏的积极意义正在这里。正象老车长讲的：“我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”
高行健——这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自己和自己生活的道路。生活本身的铁的逻辑叫青年们认清了这一点，也包括黑子，三个青年最后都挺身而出，置性命于不顾，不是一种冲动，而是在现实的矛盾中冲突的结果。
林兆华——我希望这个戏的结尾给人们留下的是：思索、暗示、回味、预言……不要叫观众给人物定案，我也不想用鞭子赶着观众去接受这个戏的主题。和你商量一下，最好这个戏的结尾不要欢乐的结局，欢乐不一定给人希望和力量，叫观众感觉到他们似乎找到了自己的“生活旋律”就行了，至于他们找到了什么，留给观众去想吧！