《中国的鬼魂》:“难以批评”的后现代戏剧

来源：不详 时间：2014/8/20 22:26:55 点击：

　　9月18日看完康赫、蔡艺芸导演的《中国的鬼魂》，演后谈出现了这样的尴尬：导演不想解释什么，观众也不提问，似乎被云雾缭绕了一通，倒未必是没看懂，很可能觉得没什么可说。但大家还是留下来了，似乎希望导演加以解释，而不是拂袖而去。相比这届青戏节的一些戏，平心而论这个戏不难看。它有很多趣味点，一些方面做得精致，构成了吸引力，但你无法做出归纳。原因是它在表达上并不清楚——这种剧场作品本来就是符号化的平面拼贴，虽然制造一片表面上的氤氲不明，浮现出的那些含义，其实很简单，不用再寻找更多深意。   　　让我尽量把这个戏说得清楚。它主要有三个时空：一个是聊斋故事，一个是时事段子，一个是演员自己的生活现场。聊斋故事用的是桃精的故事和蟋蟀精的故事。死去的新娘变的桃精，埋伏在桃树下吃男人。死去的女孩儿变的蟋蟀精，想到农夫家顶替他儿子弄死了的贡品蟋蟀——到底是她想牺牲自己去救那中邪的孩子，还是想钻进男孩身托生，不明。时事段子是大家耳熟能详的网络新闻——一个潜规则的故事。女主角叫艳，是演桃精的演员脱掉红丝袍、露出短连衣裙、穿上高跟鞋演的。当代故事过于新鲜，虽一下就能激起观众的反应，但其采撷太过新闻化，也像新闻一样简略平面。两个时空搅在一起，好像故意连成一片，混为一谈，但桃精和艳的故事确实没什么对应，唯一共通之处在于，都笼统地指出中国社会的男权性质，至今还没有根本改变。   　　四段视频打在舞台左角塑料袋缀成的幕上，纪录片风格，演桃精和蟋蟀精的演员在戏外接受导演的街头采访。cDn-www.2586.wang视频中两位女士发言的自然、精辟，亮点颇多。前者讲自己交男朋友的事、自己为什么怨，一则是性格原因，二则是环境让人无奈、无力。后者讲自己没有明确性别意识的一些体验。两者大致跟角色设置有对应，因为桃精很怨，蟋蟀精一直想变男孩。但主要还是想拓展一个时空维度，与观众的经验再拉近一些。   　　舞台上还有两个视角：足以误认作蒲松龄的男叙事者，披头散发，坐在轮椅上握根羽毛奋笔疾书，这是一个民间叙事者的视角；推轮椅的沉默女人，持小型摄像机把舞台景象贴近而倾斜地映射到右后方白色编织袋拼的屏幕上。戏剧中段，女娲和伏羲分别站在二楼栏杆两边，女娲像赫拉似地抱怨天上的男神伏羲。在这儿我们看到，一位丹麦女编剧对中国故事的西方式的利用，把中国的祖先神，塑造成带基督教色彩的希腊诸神。中国无神，中国叙事向来缺少俯瞰视野，不会以某种“原型”的理想看待错乱的秩序。中国导演借外国编剧的“穿帮”也算表达一种反思。   　　舞台“盈满”，除了两块袋子拼的屏幕，一块黑色网布低低地吊在偏左的中景位置，挂着茄子似的果实，让舞台阴暗；中间右侧是粗绳缠成的一坨（蟋蟀窝？），后面还堆了些电子设备，工作人员在后幕前现场操控电脑和投影仪；加之整场干冰放得多，整个一座鬼城效果。两位妖精，用麦克念台词发出催呕的声音，换在这里就完全不是塔利亚剧院那种金属黑嗓的表现主义。无论用粗草绳将艳缠裹至噤声而死，还是结尾走下轮椅的叙事者和上天统治者伏羲吹低音萨克斯管对决，这些象征都很直白，你能感到这出戏有种抗议性。正是这一点让我觉得它不错：这抗议的意志不是抱怨和不闻不问，在今年的青戏节上已是少见了。其实什么女性主义啊——写男人单调重复地让女人喝水，女人单调地把欲望表达为抱抱，有什么对女性的关怀？除了点出了人的单向度以外，没有更深的性格的东西。这部戏打进观众心里的，只有一个意思：此诚千古之恨。   　　问题是上述我所感到的，在何种程度上是有意为之。不同的时空、段落、视角，多是无明确目的或多目的的。在大面积的混沌中，我们捕捉每个面向中闪烁的含义火花，将其串连起来。而导演是否有一个哪怕感性的笼统意愿？与各技术层面的用心相比，这是有意忽略还是疏忽？观众因此敏感地面临着抵制阐释。如今在世界范围内，戏剧从现代走向后现代，就从内心走向了社会表象，从精神分析走向统计学，从专注的深走向概览的广，从立体的性格走向平面的符号，从一元偏执走向并置不论的温煦，从隐喻走向即时性。把这样的戏剧权且放在这样的进程中，它赶得上趟，就为这一点，我们难以批评，难以说它的批判不够深、不透彻，更难以用以往标准批评它缺乏性格和文学的纵深。但至少还可以说，没表达清楚是不好的，把一个简单意思说糊涂也不高超，还是可以做得更好。