《如梦之梦》在彼此点亮佛灯
来源：不详 时间：2014/8/20 22:27:25 点击：
过去是不会死的。
历史是经过挑选的，而挑选的基础就是我们当代的记忆。
——罗纳•格瑞勒，1991
（左起）胡歌、许晴、赖声川、谭卓、史可、孙强、李宇春
在某种程度上，剧场是无法被言说的。上一秒钟的演员身体与置身其中的剧场空间，总在下个瞬间死去。观众大多难以想起具体的剧情和台词，只剩下偶可记取的爆笑或神伤。请原谅所有解剖的尝试，唯有如此，才能了解肢体紧绷或舒展的美好弧线，动力何来。 赖声川的创意构思，与戏剧史系谱分享着诸多近似的光泽。影影绰绰中，有喃喃对话之声。 《如梦之梦》是古希腊式的。文艺复兴前的漫长时间里，音乐、舞蹈、叙事之间并不存在人为切割的边界，共同推进剧场艺术的开展；甚至艺术与生活大致是一体的，大家在唱和醉倒的同时，顺便把恋爱也谈了。此剧环形舞台和池形观众席的设置，部分恢复了浸入式的剧场形制。池中观众面向一方看见故事，却在身后听到别处的线索，肉体、建筑、气息、声响、光影，以日常生活的频率从四面八方涌来，令我们拥抱些许，错失更多。梯台上坐定的观众在看戏的间隙，也得以窥到舞池观众的惊异、倦怠或猥琐，猛然发现，他们是有多像！ 《如梦之梦》是布莱希特式的。CDn-wwW.2586.WANG尽管赖声川温文尔雅的品性，和布莱希特威严专断的父权形象大相径庭，但艺术团体成员间通力协和的创作风格，却一脉相承。那么多参与者无法一一具名，典型如叶锦添对服装舞美的加持，是赖声川不吝赞词的。那种近乎恋物的细腻，其意或不在复制总体的昔日景观，而是借助微观的物件弥散出去，勾连我们建立在文字或影像之上的既有台本，形成意象之碎汞。传统剧场刻意掩藏的工作台，在此剧中从舞台前方的洞穴，移至梯台观众席中央；同时，角色的戏份，在灯光暗淡之前既已开始，引领场外归来者的呼吸节奏。离间效果，还存在于对艺术本身的质疑。将装置艺术、先锋派荒谬处湮没的观众笑声，以及“敬艺术”的觥筹交错，向我们盘问着：我们真的理解艺术吗？艺术果真可以通过“医治”，让人变得更加美好吗？导演所撰《赖声川的创意学》更是袒露创作过程细节，暗示艺术修行并非作者灵韵和精英教养的合谋，而是依赖美学与技术的现状，在限制中跳脱限制，在不可能中创造可能。 《如梦之梦》是斯坦尼拉夫斯基式的。剧场，让有着千万种动机的人汇聚一室。对演员来说，舞台是前台，化妆间是后台；而对众生来说，艺术是后台一隅，而社会百态却是真实的前台。未进入剧场之前，我们已然附和着我心的不羁与他人的期待，一人饰演多角，疲惫不堪。故而这戏不单是众多角色的欲力纠结，更是你我的生命遗迹。如梦之剧场，是庄如梦的乌托邦，也是崔朋小径交叉的花园，为我们编织着与日常逻辑若即若离的另一种现实，或许是滤掉许多谎言的、更逼近真相的版本。 两段中场休息前的收束，也就是划过观众席的高光和黑伞目送下的香兰，使持续投注心神的梦中人暂时享受安详。无论是飞机还是船舶，都是剧场外真实生活行旅无疆的症候。在这个意义上，剧场体验即现实生活的中场休憩。又或在剧场内外均不得闲，只因我们要不断遭遇和管理“然而”的人生无奈与命运波折。差异在于，人生这出戏啊，排练和演出同步进行，无法快进、倒退、重新来过。正如那颗“第七日的煎蛋”，其它可能即便通过现象与想象的延宕变得可见（譬如将身体运动的影子放慢，仿佛构成另一个身体），触发效果的永远是存在的单选项。在《如梦之梦》里，多媒体影像不仅是呈现戏剧构思的方法，也充任反观人类状况的方法论。包厢前方的即时投影，在克服梯台观众席视角局限的同时，更暴露肢体与媒介、剧场与影像之间的亲缘和冲突。进而涉及更深层次的问题，即多层现实是有序的，还是紊乱的？知识的样貌是地图、抑或皱褶呢？ 另一套有趣的符码关乎食物、关乎吞噬。从回转寿司到巴黎餐厅，从上海青楼到诺曼底古堡，血腥的宰杀和贪婪的采集，在文明的妆点下化身华丽的排场。这还不算，食与色两性相互纠葛着，均凭借对客体的开发、操弄和消化，获得自身的滋养，却又对两种过程的遗留物避之惟恐不及。造物主机巧地赋予食物和性感，享受与深渊！我们更怕的，还有梦与记忆可能随时被吃掉的危险，时间磨砺牙齿，蠢蠢欲动。 这 1/3 日时光的魅惑，也在于它不断暗合，却又揶揄着我们对历史、他者的集体想象。在人类画地为牢的格局下，这梦境变得无处不在、无时不有，因为号称许我们个未来的历史，恐怕只是俗艳闪烁的回忆与神话。它就像穿长衫者的诡秘笛声、过客的回环身影，成为阴魂不散的存在。五号病人最终也没觅到爱妻芳踪，然而他似乎明了：无论是乱象之中的自我防卫，还是升平中的顾影自怜，每个人难以释怀的创伤故事 / 事故，使得世界末日并非一了百了的刹那，而是你我随时可能跌入的大写的悲伤。 纵贯东方与西洋、历史与当下的“自他交换”，一面导向人与人之间的开放，另一面鼓励个体在自我与他我的对照中，“看见自己”。为了驱散我执，我们不得不打开谅解的通路，点亮彼此的佛灯。 此时你，是梦是醒？
（文 / 张侃侃）
（左起）胡歌、许晴、赖声川、谭卓、史可、孙强、李宇春在某种程度上，剧场是无法被言说的。上一秒钟的演员身体与置身其中的剧场空间，总在下个瞬间死去。观众大多难以想起具体的剧情和台词，只剩下偶可记取的爆笑或神伤。请原谅所有解剖的尝试，唯有如此，才能了解肢体紧绷或舒展的美好弧线，动力何来。 赖声川的创意构思，与戏剧史系谱分享着诸多近似的光泽。影影绰绰中，有喃喃对话之声。 《如梦之梦》是古希腊式的。文艺复兴前的漫长时间里，音乐、舞蹈、叙事之间并不存在人为切割的边界，共同推进剧场艺术的开展；甚至艺术与生活大致是一体的，大家在唱和醉倒的同时，顺便把恋爱也谈了。此剧环形舞台和池形观众席的设置，部分恢复了浸入式的剧场形制。池中观众面向一方看见故事，却在身后听到别处的线索，肉体、建筑、气息、声响、光影，以日常生活的频率从四面八方涌来，令我们拥抱些许，错失更多。梯台上坐定的观众在看戏的间隙，也得以窥到舞池观众的惊异、倦怠或猥琐，猛然发现，他们是有多像！ 《如梦之梦》是布莱希特式的。CDn-wwW.2586.WANG尽管赖声川温文尔雅的品性，和布莱希特威严专断的父权形象大相径庭，但艺术团体成员间通力协和的创作风格，却一脉相承。那么多参与者无法一一具名，典型如叶锦添对服装舞美的加持，是赖声川不吝赞词的。那种近乎恋物的细腻，其意或不在复制总体的昔日景观，而是借助微观的物件弥散出去，勾连我们建立在文字或影像之上的既有台本，形成意象之碎汞。传统剧场刻意掩藏的工作台，在此剧中从舞台前方的洞穴，移至梯台观众席中央；同时，角色的戏份，在灯光暗淡之前既已开始，引领场外归来者的呼吸节奏。离间效果，还存在于对艺术本身的质疑。将装置艺术、先锋派荒谬处湮没的观众笑声，以及“敬艺术”的觥筹交错，向我们盘问着：我们真的理解艺术吗？艺术果真可以通过“医治”，让人变得更加美好吗？导演所撰《赖声川的创意学》更是袒露创作过程细节，暗示艺术修行并非作者灵韵和精英教养的合谋，而是依赖美学与技术的现状，在限制中跳脱限制，在不可能中创造可能。 《如梦之梦》是斯坦尼拉夫斯基式的。剧场，让有着千万种动机的人汇聚一室。对演员来说，舞台是前台，化妆间是后台；而对众生来说，艺术是后台一隅，而社会百态却是真实的前台。未进入剧场之前，我们已然附和着我心的不羁与他人的期待，一人饰演多角，疲惫不堪。故而这戏不单是众多角色的欲力纠结，更是你我的生命遗迹。如梦之剧场，是庄如梦的乌托邦，也是崔朋小径交叉的花园，为我们编织着与日常逻辑若即若离的另一种现实，或许是滤掉许多谎言的、更逼近真相的版本。 两段中场休息前的收束，也就是划过观众席的高光和黑伞目送下的香兰，使持续投注心神的梦中人暂时享受安详。无论是飞机还是船舶，都是剧场外真实生活行旅无疆的症候。在这个意义上，剧场体验即现实生活的中场休憩。又或在剧场内外均不得闲，只因我们要不断遭遇和管理“然而”的人生无奈与命运波折。差异在于，人生这出戏啊，排练和演出同步进行，无法快进、倒退、重新来过。正如那颗“第七日的煎蛋”，其它可能即便通过现象与想象的延宕变得可见（譬如将身体运动的影子放慢，仿佛构成另一个身体），触发效果的永远是存在的单选项。在《如梦之梦》里，多媒体影像不仅是呈现戏剧构思的方法，也充任反观人类状况的方法论。包厢前方的即时投影，在克服梯台观众席视角局限的同时，更暴露肢体与媒介、剧场与影像之间的亲缘和冲突。进而涉及更深层次的问题，即多层现实是有序的，还是紊乱的？知识的样貌是地图、抑或皱褶呢？ 另一套有趣的符码关乎食物、关乎吞噬。从回转寿司到巴黎餐厅，从上海青楼到诺曼底古堡，血腥的宰杀和贪婪的采集，在文明的妆点下化身华丽的排场。这还不算，食与色两性相互纠葛着，均凭借对客体的开发、操弄和消化，获得自身的滋养，却又对两种过程的遗留物避之惟恐不及。造物主机巧地赋予食物和性感，享受与深渊！我们更怕的，还有梦与记忆可能随时被吃掉的危险，时间磨砺牙齿，蠢蠢欲动。 这 1/3 日时光的魅惑，也在于它不断暗合，却又揶揄着我们对历史、他者的集体想象。在人类画地为牢的格局下，这梦境变得无处不在、无时不有，因为号称许我们个未来的历史，恐怕只是俗艳闪烁的回忆与神话。它就像穿长衫者的诡秘笛声、过客的回环身影，成为阴魂不散的存在。五号病人最终也没觅到爱妻芳踪，然而他似乎明了：无论是乱象之中的自我防卫，还是升平中的顾影自怜，每个人难以释怀的创伤故事 / 事故，使得世界末日并非一了百了的刹那，而是你我随时可能跌入的大写的悲伤。 纵贯东方与西洋、历史与当下的“自他交换”，一面导向人与人之间的开放，另一面鼓励个体在自我与他我的对照中，“看见自己”。为了驱散我执，我们不得不打开谅解的通路，点亮彼此的佛灯。 此时你，是梦是醒？
（文 / 张侃侃）