乡土资源与经典意识
来源：不详 时间：2014/8/20 22:28:12 点击：
在浩如烟海的中国民歌宝库中，陕北民歌具有独特地位。悠久的历史，多元文化交融构成的鲜明地域特色，口语入歌与古代诗歌比兴手法的应用，信天游式的自由发挥与旋律歌词的规范性、严整性，民间创造与文人整理、加工、创作相结合，使陕北民歌成为中华土地上历久不衰、影响巨大、传唱广泛、深为人们喜爱的民歌种类，成为中国民间艺术百花园中一支奇葩。据专家统计，仅现存民间的陕北民歌，数目即高达8000多首，而这中间，许多曲目为人们耳熟能详，经久歌唱，成为黄土地特定生活情态、特定情感样类、特定心绪表征、特定时代标志的音乐化符号，创造了中国音乐史话中一道奇丽的景观。
陕北音乐歌舞剧，是在陕北民歌基础上发展创造的一个新品种。其雏形诞生于上个世纪四十年代。1942年延安文艺座谈会以后，延安解放区的广大文艺工作者，积极响应毛泽东同志和党中央的号召，投身到工农兵群众之中去，认真研究民间艺术，热情向群众学习流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌，在群众性秧歌的基础上，熔歌、舞、剧于一炉，创作出“秧歌剧”这一艺术形式。其情节单纯，人物少，道具简单，化妆简便，载歌载舞，随时随地均可表演。cdn-WWw.2586.wanG著名作品有《兄妹开荒》、《夫妻识字》、动员起来》、《宝山参军》等。秧歌剧角色仅有两三个，属于“小场子戏”。因为秧歌剧是实践毛泽东延安文艺座谈会讲话精神的文艺新成果，与革命斗争实际紧密相连，与根据地人民生活息息相关，既有传承又有创新，故而产生了很大影响，这种影响一直持续到建国以后很长时间。1976年粉碎“四人帮”后，为清除“三突出”文艺遗毒，陕西省歌舞剧院应邀携“陕北民歌五首”和《兄妹开荒》、《夫妻识字》在首都连续演出，产生很大轰动，许多观众第一次欣赏秧歌剧，深深被那极具生活气息，极富鲜活情调、极有泥土色彩的表演所打动，令人耳目一新，喜爱有加。
但《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧的重新上演，只是历史的一种回声，不得不承认，自此以后，陕北秧歌剧和音乐歌舞剧，再无大的突破、大的发展。在此期间，陕北民歌的辉煌一直在持续，除在大江南北广泛传唱，在各种音乐会、大型演出场合频频登台外，也唱红了许多专业和民间歌手，2010年新年过后还进入维也纳金色大厅，首次在海外举办陕北民歌专场演唱会，陕北民歌在真正意义上走进了西方音乐殿堂。而作为陕北民歌的华彩版本、升华形式，陕北秧歌剧或音乐歌舞剧，却沉寂下来，少有好的创作，鲜见好的剧目，实在令人惋惜。
在人们的审美记忆开始淡化、欣赏心理准备很不充分的情况下，《米脂婆姨绥德汉》犹如一道电光划过长空，照亮了陕北的舞台、西安的舞台、首都的舞台，照亮了新世纪现代观众既复杂多样又挑剔苛刻的眼光。自2008年10月在陕西榆林首演以来，截止2010年底，在两年多一点期间内，《米脂婆姨绥德汉》先后在西安、北京连续演出，晋京演出即达四次，在国家大剧院、中国剧院、全国政协礼堂、保利剧院场场观众爆满，掌声热烈，好评如潮。中国剧协、《剧本》杂志、中国艺术研究院和陕西省委宣传部，分别三次就《米》剧召开专家研讨会，《文艺报》、《中国艺术报》等报刊发表整版评论文章，《剧本》杂志在“重点关注”栏目推出《米》剧剧本和研讨会摘录。《米》剧也先后荣获陕西省第五届艺术节优秀编剧奖、优秀导演奖等7项大奖、陕西省第十一届精神文明建设“五个一工程奖”、文化部“文华新剧目奖”等殊荣。这部历时四年创作完成的大型原创剧目，以其荡气回肠的西部气度和风姿卓绝的艺术品貌，实现了陕北音乐歌舞剧在新世纪的一次耀眼爆发。
《米脂婆姨绥德汉》以陕北民歌为素材元素，以男女爱情为剧情主线，以乡土风情为背景色调，以文化人类学视角和当代意识为统领，用推陈出新的编创风格，演绎了米脂女子青青和绥德后生虎子、石娃、牛娃三人之间动人的爱情故事。幼年的虎子和青青不谙世故，童言无忌，私订了“长大以后我要娶你”的婚约。当她（他）们长大以后，虎子被迫离家成了“山寨王”，石娃成了远近有名的好石匠，牛娃成了青青家的好帮手，三个后生都深深地爱着青青，但成熟起来的青青情有独钟，只爱着穷石匠石娃。爱情的冲突就这样在三个男人和一个女子之间产生了。
男女情爱，向来是陕北民歌表现的主题之一，而且是一个大主题，产生了许多流传广泛、影响深远、带有经典意味的曲目，如《兰花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《羊肚肚手巾三道道蓝》、《叫声哥哥你快回来》等。陕北民歌对于爱情的歌唱，融进了陕北独特的历史、地理、人文特色，其感情形态、表达方式、词句调式，有直白，有委婉，有热辣，有凄凉，有深沉，有活泼，有庄重，有谐谑，可谓五彩斑斓，丰富多样。这是一方热土，按学者张小兵的说法，是“中原与边疆的过渡地带；汉族与胡人的过渡地带；农业与牧业的过渡地带；山西与蒙地的过渡地带；战争与和平的过渡地带；定居与游牧的过渡地带；安静与躁动的过渡地带；现实与浪漫的过渡地带；谦和恭顺与不安现状的过渡地带；儒家循规蹈矩与多神崇拜随遇而安的过渡地带。” 这里的男人刚烈质朴，直率坦荡，这里的女子美丽善良，热烈多情，“清涧的石头瓦窑堡的碳，米脂的婆姨绥德的汉”，这米脂婆姨绥德汉即是这种男人和女人的代表。他（她）们是现实中的男女，又是一种文化符号，要用一台音乐歌舞剧写他（她）们的爱情，而且是三名男子与一名女子之间的情感纠葛，既值得人们期待，又有很大难度。
值得期待的是它一定不一般。导演陈薪伊、作曲赵季平、编剧白阿莹“三驾马车”组成豪华的主创阵容，让人振奋，重要的还在于，陕北民歌是一座富矿，可资创作者利用的素材很多，独特的地域文化和丰富的民歌资源本身已经具备撩拨人心的魅力，在此基础上建构音乐歌舞剧作品，根基雄厚，底气十足，具有难得的先天性优势；难度在于，很难找到一条清新而明朗的故事线索，把那些珍珠般散落在黄土高原的素材串成一体，成为脉络清晰、筋肉丰满、意蕴丰沛的艺术佳构，而且要有人物，要有性格，要有诗情，要有画意，要有感动人心的力量；难在写出魂，写出性灵，写出神韵；难在不需要太过复杂的情节，却要完成故事的讲述，张示情感的激荡，立起人物的造像，实现意蕴的表达，托举出闪闪发亮的戏剧内核——人情人性的内核，一方土地一方人特有的精神内核、气质内核、文化基因的内核；难还难在没有同类题材、同类形式可资借鉴的成功范例。从昔日的秧歌小剧到面对的音乐歌舞大戏，不只是场景变得宏阔，人物变得众多，而是一次全新的创造，从形式到内容，都必须有一个全面提升。
首先考验的是编剧。编剧白阿莹正是面对这样的期待，这样的难题，走进了《米》剧的创作。在白阿莹之前，表现米脂婆姨绥德汉这一题材，已先后拿出几个本子，抓此项选题并组织创作、负责实施的正是时任陕西省委宣传部常务副部长的白阿莹。几个本子与人们的期望还有距离。著名舞台剧导演陈薪伊以激将法鼓动白阿莹：如果你写本子，我就导。白阿莹一咬牙：我来。一夜之间，他就拿出《米》剧提纲，陈薪伊一看：就是它了！
不是白阿莹有过人的天分，也不是他具备深厚的舞台剧造诣，他写小说，写散文，写报告文学，写电视剧，他的另外一个身份是陕西作协副主席，著述颇丰，但音乐歌舞剧从未涉猎，写舞台剧本于他尚属第一次。他的优势是：站得高，看得远，钻得深，吃得透。站得高，既是指他的社会身份，又是指他的文学势场，具有高起点、高学养、高境界、高追求；看得远是因为他视野宏阔，通览全局，独有自己的眼光和发现；钻得深是说他对陕北文化有着深入的研究；吃得透指他熟悉黄土地上的生活，懂得那里的男人和女人，了解那里的风土与人情。具备了这些条件，《米》剧出自他之手，既有偶然的成分，也有必然性蕴含其中。
音乐歌舞剧的形式决定了《米脂婆姨绥德汉》剧情应该相对单纯和集中，但剧情展开，便是三个男人和一个女子的冲突，剑拔弩张的人物关系并峙对立，充满悬念，也让人为如何收场生出担心。虎子、石娃和牛娃都想娶青青为妻。最终牛娃做了青青的“亲哥哥”，虎子和石娃约定七月七日太阳落山前为娶青青的婚限。七月七日，“山寨王”下山娶亲，而“走西口”的石娃也赶回家迎娶青青，二人为此展开抢亲争斗，“山寨王”虎子劫持了青青和石娃，矛盾冲突达到最高潮时，峰回路转，石破天惊，虎子出于对青青的真情至爱，以暴烈的方式完成了一件最温情的义举，绑架着青青石娃，为他们操持婚礼，让他们拜天地，送他们入洞房，使有情人终成眷属。这番举动惊世骇俗，既成全了别人，也完成了自身思想和精神的蜕变，把一腔火烈私情升华为一种超拔大爱。虎子的转变可谓神来之笔，出人意料，又入情理，把最质朴也最高尚的爱情诠释到极致。
《米》剧歌词，编剧创作占了很大比重，但却不着痕迹，与原生态民歌浑然一体，以至于让人误以为编剧仅是做了些民歌串联工作。这里显示的正是编剧的才华和功力。当大幕开启，黄河神曲幽远而热烈传来的时候，一群光屁股男娃身上只裹着肚兜，从黄土黄河中一耸一耸摇摇摆摆地钻出，口里念唱：天上有个神神地上有个人人神神照着人人人人想着亲亲氛围的渲染，意境的营造，被点题的歌谣一下子晕染了，这歌谣的句式、风格、味道，很容易让人以为源自民谣，其实完全出自编剧白阿莹的手笔，是他全新的创作。再看概括主题的尾声合唱：大雨洗蓝了陕北的天大风染黄了陕北的山天上飘下个米脂妹地上走来个绥德汉妹是那黄土坡上红山丹哥是那黄河浪里摆渡船高坡上爱来黄河里喊米脂的婆姨哟绥德的汉借用和创作，编织与改造巧妙结合，针脚绵密，天衣无缝，令人不由击节称绝。类似的唱词还有：上河的鸭子下河的鹅一对对毛眼眼照哥哥哥哥你笑来妹子照照着哟照着哟贴个近近了上两句从民歌中拿来，下两句根据剧情需要新创；白格生生脸蛋苗个条条腰走过了崖畔畔山也摇红个茵茵小口歌声飘树林林的山雀雀也跟着笑这样的歌声似乎耳熟，但查遍陕北民歌却不得，由此得知这又是白阿莹的编创。这种创作，不是对原民歌素材简单组合，不是生硬捏弄，而是对其选择撷取消化，通过再发酵、再创造，从而有机地酿制成一坛甘冽清纯的新酒。新酒却窖香醇厚，劲道十足，回味绵长。
青青妈与老羊倌的情感故事，是剧中顺带扯出的一条旁枝，但丰润了浪漫温馨的情爱底色，垫厚了全剧爱情主线的文化土壤和发育根基，凸显了人物的至情真性。
通观全剧，编创者以大文化的眼光，着力突显黄土地上男女赤诚质朴的天性，赞美他们高尚博大的情怀，讴歌了真善美的生活与人生，润物无声地发挥了教化作用，而单纯与丰盈，明快与激荡，浪漫与厚重，绵柔与峻峭，清婉与沉雄，谐谑与庄严，土风与诗意，舒曼与疾促，记事与象征，再现与表现，写实与写意，构成供人玩味耐人咀嚼启人遐想的美学意蕴和艺术风格。
《米脂婆姨绥德汉》与经典还有距离，但可以看出创作者走向经典的自觉意识和做出的努力。谁都知道黄土地文化和陕北民歌是当代音乐创作的一个资源宝库，前些年中国乐坛也曾刮起过一阵“西北风”，有人尝试赋予陕北民歌以通俗流行音乐形式，这种尝试是有益的，但现在看来那只是一阵风而已，为什么？因为创作者根底不深，缺乏对陕北，对陕北人，对陕北文化深刻的体悟，缺乏对其精魄神韵的领会、发掘和捕捉，题材写“黄土高坡”，结果却貌合神离，虽然也曾一度传唱，但生搬硬套的痕迹太过明显，最终流于不伦不类。对此，陕北民歌研究专家朱继德批评说：歌词完全摆脱了信天游的格式，唱什么“白云悠悠”，给世人一个错觉：陕北民歌原来是这样的形式。作者大概想推陈出新，但脱离了陕北民歌的原汁原味，让听惯了陕北民歌的人们，很不是滋味，同时也误导了不少青年人。
陕北文化没有中原文化所特有的排他性，陕北民歌是一个开放的体系，汉族的主色调中融合了匈奴、鲜卑、羌、蒙等少数民族文化色彩，同时吸收关中、山西戏曲和民歌元素，加入甘肃花儿和内蒙民歌的旋律，成为这些优秀民间艺术杂交繁育的产儿。对陕北民歌的继承、发展、创新，自然是时代的需要，也有着广阔的前景，但必须考虑其自身艺术特征，遵循其艺术规律，既要顺应人民群众在新时代、新文化背景下新的审美需求，又要尊重传统，保护地域文化的特色。只有这样，才能使陕北音乐文化应和着时代主旋律，与先进文化的方向保持一致，同人民群众生活息息相关，创造新时代的经典。 音乐界向来有重作曲而轻写词的风气，一部音乐剧作品成功与否，常常将砝码押在作曲上，作词的重要性往往被置于次要地位，作品获得成功，聚光灯下出现的也常常是作曲家。其实无数获得巨大成功的音乐作品都是词曲双耀，相互辉映，两厢结合，才构成金声玉振的艺术魅力。而且，词是作曲家灵感的母菌，是走向创造所倚持的基石，特别是歌剧、音乐剧等台本剧目，剧本的重要性更为突出。世界上许多成功范例，都在证明这一点，即以具有世界影响的音乐歌舞剧为例：或取材于文学名著，或改编于巨匠剧作，或脱胎于大家诗文，或诞生于作词名家，剧本和歌词无不彰显着先决性作用。著名音乐歌舞剧《窈窕淑女》，是根据英国剧作家萧伯纳的剧作《皮革马利翁》改编的，一经在百老汇演出，即大获成功，被乐评界称之为“20世纪最优秀之音乐歌舞剧”，荣获托尼奖还有红遍全球的《猫》，是根据 T.S.艾略特的诗集谱曲的音乐歌舞剧。艾略特被认为是第二次世界大战前用英语写作的最有影响的诗人，对英美现代派文学及新批评派评论起了开拓作用，1948年荣获诺贝尔文学奖。《猫》曾获得七项托尼奖，上个世纪初开始风靡世界，总共使用10几种语言在数十个国家无数次演出，仅仅在伦敦的演出即达9000多场次。可以说，没有诗人艾略特，就没有音乐歌舞剧《猫》。最有意思，最引人遐想的是《西区故事》。《西区故事》是美国音乐歌舞剧的经典之作，词作者是斯蒂芬·桑德海姆。桑德海姆本来一心要成为一名作曲家，当他四处闯荡寻求发展机会的时候，遇到了著名指挥家伦纳德·伯恩斯坦。伯恩斯坦十分欣赏这个年轻人的天赋，安排他协助自己写《西区故事》的歌词，说是协助，实际上《西区故事》作词基本是由桑德海姆一个人独立完成的，重作曲而轻写词的风气那时就存在，伯恩斯坦把作词看做是件“杂活”，让年轻人先锻炼锻炼。桑德海姆一开始本想推辞，但在词作名家哈默斯坦的劝说下终于改变了主意，踏踏实实地在剧组中做起这份不起眼的工作。 1957年，《西区故事》正式上演，好评如潮，27岁的桑德海姆一夜成名，他的名字与伯恩斯坦（作曲）、哈罗德·普林斯（制作）、杰罗姆·罗宾斯（导演、编舞）这些业界巨擘放在了一起。此后又为《玫瑰舞后》写词，上演后大受欢迎，凭借这两部佳作，桑德海姆一举成为人们眼中的“著名词作家”，直到后来美国剧作家协会主席的重担也落在了他的肩上。 《米脂婆姨绥德汉》最初归类为秧歌剧，但看来归入音乐歌舞剧更准确、更符合作品实际面貌。音乐歌舞剧是将音乐、声乐与器乐）、戏曲（剧本与表演）、文学（歌词台词）、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，《米》剧完全具备了这些因素，呈现出多门类艺术交融的复合大套形式，表现手段多样，规模容量大，这些都不是秧歌剧所能包容涵盖的。应该说，《米》剧是新时期第一部取得巨大成功的陕北音乐歌舞剧。 音乐歌舞剧创作是我国当代艺术的一个薄弱环节，近年来，不少有志于发展音乐歌舞剧的艺术家们，多方向、多途径努力，力图为中国观众展现音乐歌舞剧精品佳作，这种尝试也催生出不少新作问世，但我们看到，在这些努力中，有些倾向值得商榷，这就是在形式上的雕琢远大于在实质内容上下的工夫。有些是把西洋东西拿来，热热闹闹地进行“中国化”、“民族化”改造；有些寄期望于高科技，竖起“多媒体”歌舞剧的大旗，对声光电的兴趣比对剧作艺术本身的兴趣更为浓厚；有些不惜投入巨额成本，以“大手笔”推行“大制作”，依靠恢宏舞美场景和绚烂舞台装点，把观众吆喝到体育场看音乐剧。作为尝试或者说实验，这些努力亦无不可，但不应该把最本质的东西丢在一边，这就是剧本创作。回顾我国舞台剧发展历程，包括话剧、歌剧、音乐歌舞剧，大凡获得成功，产生影响、深入人心的作品，无一例外都是先有一个好剧本。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《小二黑结婚》、《刘三姐》《江姐》、《红珊瑚》、《红霞》……当我们怀念早先那些脍炙人口的优秀作品，感慨当下难得一见昔日辉煌情景的时候，就会发现，问题出在剧本上，没有优秀剧本，发展舞台剧，无论话剧、歌剧、音乐歌舞剧，便是无米之炊，更遑论经典的诞生。 由此看来，《米脂婆姨绥德汉》带给我们诸多启迪。它让我们思考什么是乡土资源，什么是本土文化，什么是中国风格，什么是大众情怀，什么是贴近实际、贴近生活、贴近群众。它还提供了一种富有借鉴意义的实践经验，即从剧本入手，发掘中华传统文化宝库，立足人民大众鲜活生活，开掘丰富乡土资源，据此进行艺术创新，从而使艺术家的劳动具备了这样一种可能性——走向经典，逼近经典，创造经典。