一张涂花了的白脸，一坨红鼻子，一件脏得像是在石灰里打过滚的衣服，脚步踉踉跄跄似乎总要被自己绊倒。身旁挂一个破塑料袋，却装着自己视为最珍贵的东西。这便是小丑尤利斯。

　 　 低贱的滑稽小丑表现穷困的卑微工人，这本应是一出卓别林式笑着流泪的喜剧，但看完全戏，却鲜有触动。演后谈中，对于人物的理解和创作思路，导演和演员主要提到了两个方面：一是去年青戏节的《乔尼的小推车》，二是卓别林的《摩登时代》。这两部作品我都有幸欣赏过，这里简要谈谈我的理解。

　 　 先说说《乔尼的小推车》。这部在2011年青戏节被誉为“最佳小剧场海外剧目”的戏，确实有它独具匠心的地方。在一堆泥土中，一个小丑为我们讲述了将如何安放他母亲遗骸的故事。在他彷徨无助的找寻中，我们看到了一个小丑对母亲的爱，对故乡的眷恋，对人生那一点小人物心酸的思考。这部戏最成功的舞台效果莫过于那现场配乐，它充分外化了小丑的内心与处境，其功劳甚至可以说至少占百分之五十。而乔尼绝大部分时候也都是在自说自话，用一种试探的，自嘲的，神经质的语气与世界交流着。即便与观众极少的互动也都是内敛的，含蓄的，而非主动的，刻意的。

　 　 如此看来，首先《尤利斯战役》里开场与观众的互动，似乎就没多大必要。不仅是因为这出戏根本没必要刻意拉近与观众的距离，而且这个互动的桥段也太过俗套。cdn-WWw.2586.WaNG第二，这出戏的音乐功力也大不如前，没有融入小丑的内心世界，而仍停留在为剧情服务的表层：比如小丑使劲把头从箱子里面拔出来，以及摔梯子时的愤怒状态，都只是形式化地配上了狂乱的电子音。第三，尤利斯不像乔尼那么平静而深沉了，而是带着躁动和不满。至于原因，下面会说到。

　 　 先再来说说卓别林。倘若创作者的灵感来自卓别林，那么或许卓别林在《摩登时代》中最重要的两个方面创作者还未完全把握：第一是卓别林的想象力，第二是卓别林对小丑的定位。

　 　 第一，创作者缺乏想象力。卓别林在《摩登时代》中的想象力何其丰富？他的想象力从他的外部形象开始：身穿永远系不上扣的西装和鼓鼓囊囊的破裤子，迈着蹩脚的鸭子步，配上一根细长的拐杖，简直就是一个流浪汉。可谁知这样一个乞丐见到女士的时候，却还要脱帽行礼。真是让人哭笑不得。千万不要小瞧了卓别林精心的设计，就是这样一个“破烂绅士”，才会让人们至今提起卓别林脑中立刻会浮现出他的样子。

　 　 其次，卓别林对于情节的想象也总是意料之外，情理之中。现实生活中，不可能发生拧零件拧到放手之后扔在抽搐，在厕所抽根烟墙壁上却徒然冒出了老板呵斥的大屏幕，或者工作专注到卷进了机器里最后导致濒临精神崩溃这些事情。可是这些情节看似夸张，我们却不觉做作，相反，却感到这样的合理夸张深刻地讽刺了美国工业起步时期劳苦人民与无情机器的矛盾，进而揭露了资本家残酷剥削工人的丑陋面目。没有这些极具想象力的情节，绝对无法如此深刻地表现主题。

　 　 第二，创作者对小丑的定位“越了界”。卓别林与小丑尤利斯的区别在于：卓别林扮演的底层工人对自己深处的苦难是浑然不觉的。他不明白自己在被压迫，不明白自己就是个连机器都不如的“活体实验品”，不明白这样的社会是不公平的。相反，即便他一次次被蹂躏，但只要一有机会工作，他仍不顾一切地继续卖身卖命。所以，当观众看到这样一个丑角，才会笑中带泪。当看到卓别林主动向监狱投怀送抱的时候，前面的铺垫便让人们在这一刻开始沉思：难道穷人只能在监狱中找到自由？

　 　 小丑就是小丑，而不能变成一个批判者。利用小丑剧表现对阶层的讽刺和社会的批判，是通过小丑的卑微落魄和周围环境的奢侈自由的对比而达到的。创作者只要将这种鲜明对比呈现在观众面前，自然能引发他们的思考。然而，尤利斯这个小丑在大部分时候都是对着观众倾诉和抱怨的。尤其是当他坐在梯子上，不时以丑化的方式模仿领导，已经不像是一个受压迫的工人，而更像是一个调侃的旁观者。这样一种表现方式便让小丑站在了工人之上，变成一个替工人阶级打抱不平的状态，这就是为什么他充满了躁动和不满。另一方面，或许从观众的潜意识来说，这样的小丑会让观众感到被强迫说服的压迫感，让他们无法再以一个远距离的自由而客观的心态产生同情与思考。

　 　 最近看了许多青戏节的戏，发现一些本应该情感深沉有思想深度的作品最后却没怎么感染到观众，这应当引起我们的思考。有些戏，我们看了会觉得虽然没有什么地方特别引起我们的共鸣，抑没有太多引起让我们感慨万千的思绪，但是心中却隐约觉得这是个好戏。究其原因，或许属于以下情况中的一种：人物和故事距离我们太远，或者自身阅历不够，难以得到共鸣；导演构思及表现形式更多是向内延伸，缺少向外延伸。对于第一种情况，实属创作者难以改变，但如果是一部好戏，就算观众不能理解，但仍然会以一种崇敬的心态欣赏；对于第二种情况，我认为或许是因为创作者还没有找到用戏剧的形式表达出自己内心和思想的最佳方式。

　 　 有的人认为对于创作者最重要的，是通过自己内心最质朴的情感打动观众，至于创作者那些所谓“导演技巧、舞台形式的花活儿”，都应该摒弃。的确，真正能触动人心的艺术作品，无不是因为“质朴的情感”这个核心。然而，仅有“质朴的情感”对于戏剧来说，似乎还不够。因为毕竟，举一个极端而简单的例子，一个不会弹钢琴的人，无论再怎么热爱钢琴，恐怕也无法通过钢琴来向公众传达出这样的情感。同样，要先成为一个好的演员，才有可能成为一个艺术家。因此，所有艺术都必须通过某种形式，才能最终通过艺术创作者内心最质朴的情感打动观众。

　 　 只将自己的情感憋闷于胸中，而不试图通过恰当的外部形式传达给观众，这似乎还不符合戏剧艺术的基本要求。因为如此一来，演员就很容易给人一种表演情绪的错觉，尽管或许他内心的情感非常真挚。而另一方面，如果演员只顾着表达自我，而较少考虑观众的话，那又何必要演给他们看呢？自己在家演也不失为一种表达情感的方式。换句话说，不是一个人在公众场合分享自己的真实故事，表达出自己的真情实感，就都可以被称为艺术家。

　 　 现在似乎一提到所谓表演技巧和导演构思，有些人就会本能地产生反感，认为这是在玩形式，虚张声势。我想，这或许是因为当下有些创作者过于重视“由外而内”的过程，而让人们心中对于表演技巧和导演构思产生了排斥。然而事实上，演员演技和导演构思都是中性词。就像弹钢琴需要指法，唱歌需要发声练习一样，是必不可少的。

　 　 某种程度上说，戏剧艺术还不同于绘画、雕塑等艺术形式，前者是一种相对更加大众的艺术。作为戏剧创作者，创作的目的之一应当是让观众能看懂，能理解，能有共鸣。至于观众能看懂多少，能理解多少，能有多少共鸣，那是观众层次和阅历的问题。但，如果创作者本就持有一种“我只是表达自我，不需要被看懂”的心态，似乎就有失偏颇了。

　 　 在至今为止看过的戏剧作品中，最能将内心情感和思想通过戏剧形式表现得淋漓尽致，震撼人心的，便是以色列的《安魂曲》。从开场的那一刻起，我们就被艺术家们朴素而深沉的感情紧紧地包裹着。正因为它将所有的舞台形式都融入了戏剧主题和内容当中去，让我们看得那么自然，那么投入，所以以至于我们完全忘记那佝偻的老人和亦步亦趋的老妇其实要建立在演员精湛的演技基础之上，同样，也忘记那漫天飘下的红纸和催人泪下的音乐其实也属于导演构思的一部分。

　 　 有些艺术作品看似展示出来是朴素无华的，但绝不等于演员没有利用表演技巧，或者导演没有进行导演构思。相反，恰恰是创作者努力克制着心中溢欲而出的深沉情感，用一种不强迫的，平静如水的表达方式，徐徐地呈现。最伟大的艺术作品，无不是让人在平铺直叙中战栗。一如哈诺奇列文的戏剧，杨德昌的电影。（谢霜南）