这个世界会好吗？——评以色列卡梅尔剧团话剧《安魂曲》
来源：不详 时间：2014/8/20 22:29:06 点击：
作为国家大剧院国际戏剧精品展演系列演出之一，以色列卡梅尔剧团又一次为中国观众上演了话剧《安魂曲》，这已经是卡梅尔剧团的第三次访华演出了。《安魂曲》闭幕时，观众席爆发出持续而热烈的掌声，甚至在演员第二次谢幕时，绝大部分观众都起身为精彩的演出鼓掌。至少，这在我的看戏经历中，是现场反响最真挚而倾情的一次了。一出戏，不搞笑、不抽风、不热闹、不煽情、不暗喻时事，最基本的交流还要依靠电子字幕，何以能够吸引人？或者可以这样说，当一出戏不靠华丽的布景、不靠巧合的剧情、剥离一切可以增加感官享乐的修饰之后，在一种看似“贫困”的景观中可以表演什么？呈现什么？当观者没有被给予一切属于感官的富丽堂皇，他能够看见什么？他可以怎样看？格洛托夫斯基说过：“我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法，不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。”理解《安魂曲》这出戏，其实就是一个根除障碍的过程，一个由否定而达到肯定的过程。《安魂曲》聚焦于“死亡”，“人如何面对死亡”这一最本真的存在体验就是这出戏的“戏核”。演员要表演的、观众要看的、舞台呈现出的，恰恰是这么一个无法言说的虚无之物。由此可见：如何将无法言说的“空无”营造成具体可感的、细腻传情的“有形”；又如何通过“有形”的舞台形象，呈现出对死亡之“空无”的真切体验？在“意”与“象”之间形成的巨大张力，也就构成了观者对这出戏的审美期待。CDN-wWW.2586.WANG
《安魂曲》由契诃夫的三个短篇小说《苦恼》、《洛希尔的提琴》、《在峡谷里》改编而成。三篇小说分别描绘的是丧子之痛、丧偶之痛、丧婴之痛。如何将小说中的独立故事结构成一出戏，除了主题聚焦点于“丧”外，还需要在戏的形式上将三个故事连缀于一起，彼此勾连、形成合力。导演（编剧）哈诺奇·列文很好地处理了戏剧结构，将三篇小说中的三种“丧失”转化为了一出戏中“丧失”的三个侧面。《洛希尔的提琴》中做棺材的老人带老妇去另一个地方看病，公共马车的赶车人即是《苦恼》中失去爱子的车夫。后来老妇死了，老人在临终前来到郊外的河边散步，这里有老妇弥留时念念不忘的柳树和他们曾经拥有的漂亮小娃娃。就是在这儿，老人恰好遇到了《在峡谷里》抱着死婴于旷野上徘徊的母亲。导演采用这种结构方式绝不是仅仅为了将故事整合在一起，结构方式既是情感表现方式，也是思考方式。老人为妻子和自己的病，数次来往于路上。车夫将这位做棺材的老人送往医生的小屋，“制作棺材”与“治病”位于道路的一头一尾，是绝妙的同构，象征在生死之间：去的路上同行者尽是妓女，回的路上同行者满是醉汉，污言秽语、纸醉金迷。道路、醉汉与妓女，导演在舞台上利用配乐与舞蹈动作，刻意将这一场景魔幻化、喧嚣化，在整部戏安宁沉郁的风格映衬下，如一只巨大怪兽的狂舞，令人感到异常突兀与刺目。其实我以为导演要表达：这往来于尘世道路上的气息无非是“欲望”而已。欲望是行动，无休止地弥漫，扩展成整个“世界”。导演借助于老人看病的往来穿梭，反复运用这一“在路上”的动态意象，不但给剧中人静态的哀悼与深思提供对比的支点，同时也绝妙地隐喻了“世界”的庸常面目。在这样的世界上存在，人们如何得到安慰？
在这部戏里，导演将焦点对准“死亡”，不是要渲染死亡的可怖，而是呈现生者如何面对死亡的过程。“安魂”的意思就是根除障碍。人生活于俗世，难免各有所障，破除了，才能成“曲”。“曲”就是诗意，将死亡之痛化为安魂之曲。《匈牙利新闻报》评说的“一部告慰心灵、抚平伤痛、回复平静的作品。一部让死亡贴近生命的童话寓言”，其实就是这个意思。所以，这出戏称为“诗剧”更贴切。
马车夫一遍遍地逢人就讲诉丧子的痛苦，可是无人理会。在导演刻意营造的喧嚣吵闹中，马车夫的语言如此无力、如此苍白。正如小说的题记所言：我向谁去诉说我的悲伤？老人一生做棺材，一生计算各种损失，背对世界生活，世界在老人眼里就像一个棺材铺。母亲一生在各种劳作中含辛茹苦，可孩子偏偏被开水烫死，无缘无故的苦难莫名其妙地降临。在这三种“丧失”之中，其实隐约透露了“世界”的三种形象：对于车夫而言：世界是隔绝的，所以无法倾诉悲伤；对于老人而言：世界是封闭的，所以无法破门而出；对于母亲而言，世界是莫名的，所以简直不可理喻。导演想抚慰灵魂，首先展示出受伤的灵魂，正是死亡带给灵魂伤痛；但也恰恰是死亡，如硬币之另一面，为在世界中早已磨平的灵魂提供重新复苏的契机。对于“契机”的呈现，导演的把握非常精妙。因为正是通过“契机”的揭示，整个作品才能由展示伤痛转向抚慰灵魂，才能表现由否定到肯定的过程。导演对这一关键转折处的把握，是艺术功力最好的体现。
导演在这里运用的手法有二：第一，虽然在戏的整体风格上，象征意味浓厚。但在人物的心理动机和情感转变上，导演还是扎实地遵循了生活的逻辑。老妇人的死亡，特别是临死前对于往昔模糊不清的美好日子的回忆，促使老人终于走出了自己的棺材铺。老人在河边，看到了那颗柳树，重新计算自己一生的得失。什么是失去？什么是得到？老人开始设想假如生活可以回到最初，是否可以重新获得幸福？这时，舞台上洒满鲜艳的红色花朵，最鲜艳最美好也最易逝，多么有力的舞台表现！老人在临死前来到河边散步，遇到失去婴孩的母亲，走出“背对世界”的老人给予了这个不幸的母亲慈祥的安慰。母亲跪在地上，老人轻柔地抚摸她的头发。马丁·布伯说当我放下预期和目的，而以我的全部本真与一个人或任一事物建立关系时，我就会与这个存在的全部本真相遇，这种没有掺杂着任何预期和目的的关系，即是我与你的关系。 老人和母亲在此时此刻、在这一重新建立的关系中获得了“救赎”。老人也许第一次觉得终于没有损失什么，母亲也许第一次觉得世界亦有美好的一面。当老人最后一次坐马车，也是车夫驾车的意象最后一次出现在舞台上。同样是满载妓女与醉汉，但这一次的配乐突然柔和哀婉起来，欲望终于发现了自身的荒谬，这些人似乎都感到狂欢后的虚无，竟然也开始反思生活的意义、自嘲生活的荒诞了。一车人在一个驿站沉沉睡去，车夫的声音终于第一次独占了全部舞台。他独自倾诉着失去爱子的心情，仿佛整个世界都是他的倾听者。车夫和世界终于不再互相隔绝。
第二，导演将宗教关怀形象化为三个活生生的人（由三个演员扮演）：快乐小天使、玩笑小天使、悲伤小天使。这三个衣着邋遢的“人”总是出现在剧中人最孤苦无依的时候，给予最后的依靠。这是一部以色列戏剧，宗教是必须的条件，是灵魂得以安宁的根本前提。但作为戏剧导演：需要考虑的是如何将宗教关怀形象化甚至人性化，既不降低宗教关怀的严肃性，又要赋予活泼生动的舞台呈现。三个小天使的安排可谓匠心独运，他们不讲大道理、不扮庄严相，说的都是日用行常的家常话，但却那么温暖人心、恰到好处。他们对母亲开玩笑，一层层地往头顶上戴帽子；他们讲温馨的故事、一遍遍地讲；他们说婴儿给她捎来了一封家书：“妈妈，我睡得好香……而我的笑容，随着年月，只会扩展。”当老人感到美好的景象终于破灭、长叹“苦海无边”，一层黑幕罩下来，老人临终时陷入了最深的深渊。这时老人发现斑驳浑浊的景象下边好像有什么东西，三个小天使快乐地说：那是面条？是蘑菇？是新鲜牛奶啊？这时天幕重新拉开，黑色褪去，浅蓝色幕布像天空般铺展开来，老人在天使的引领下慢慢走向蓝色深处。正如德国哲学家罗伯特·谢勒尔所说：“如果垂死者从自身生命史的经验出发，通过信仰和希望寻找不到他采取镇静自若态度的理由，那么听之任之的自由对于垂死者来说是靠不住的。”所以，导演在最后一场的处理不仅完成了主题，将舞台表现推向顶端，更是一种情怀与慈悲。
哈诺奇·列文导演处理宗教关怀在戏剧中的位置与功能这一点上特别具有借鉴性。如果将宗教理解为一种最广义的文化，那么任何一个国家的戏剧导演都会面对如何在戏剧中表达根植于自身的文化传统的问题：列文导演在这出戏里将宗教关怀审美化、形象化——使之成为具体可感的、与人发生交流关系的对象。这样在戏剧中表达宗教对于人的解脱与拯救，就不显得外在与异己，而是符合了戏剧所要求于人物的心理逻辑与情感逻辑。罗伯特·谢勒尔说：从死亡来看，人生结构是消逝性的。导演的整体舞台构思充满流动性，布景都是随物赋形，全由演员的表演完成：一株树木盛开花朵，几根木桩支撑起一座简陋的小屋。一切的一切都为了使舞台形象不凝不滞、流淌起来，以此对应死亡主题的消逝性与空无感。这是导演哈诺奇·列文身患癌症后的作品，是导演的临终话别，也许每个人到了生命的最后都要与灵魂歌上一曲吧。契诃夫在《洛希尔的提琴》里说：“人世间为什么有这么一种古怪的章法，人只能过一次生活，而这生活却没有带来一点好处就过去了？”老人、母亲、车夫的生活确实没有一点好处，但生活是否还值得过呢？这部《安魂曲》不仅要令逝者平静安宁，更要使生者获得告慰。这种告慰在我看来，不是通过临终悔恨，也不是通过最后拯救。一代人来、一带人去，在经历生活的尘世道路上，人们真正渴望得到肯定的问题只不过是：这个世界会好吗？(作者:龚元)