《原野》中的浪漫主义与自然主义
来源：不详 时间：2014/8/20 22:29:56 点击：
曹禺的名剧《原野》有再探讨的必要。因为这部艺术因素复杂、气氛神秘的剧作虽然先遭否定，后获肯定，经过了长期的讨论，却仍掩映在一层迷雾里。注意到其中的浪漫主义和自然主义成分，给该剧以新的读解，便是本文的意图。
一
掩映着《原野》的迷雾是什么？这是我们首先想弄清的。
《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。剧本写了一个复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。
《原野》的面貌与《雷雨》、《日出》明显不同，评论的臧否也不同。从1937年起，评论就指出仇虎只是“原始的力”的代表和复仇观念的象征，把农民复仇写得那样神秘，因而《原野》是失败之作。cDN-wWw.2586.WAng这种否定的观点延续到解放后的一些文学史中。其实，这观点延续到1981年：田本相先生于这一年发表了《〈原野〉论》，把该剧定为“前进中的曲折”，还是认其为失败之作。但是，《原野》的魅力是不容置疑的。尽管1936年上演、1947年上演都因时代气氛极不相宜而未获成功，到了艺术气氛宽松、审美视野开阔的80年代初，《原野》在银幕、舞台上复活了，甚至形成了小小的“《原野》热”。正是这种成功改变了评论的意见，《原野》从此被说成成功之作了。然而，82年以来肯定和赞誉的评论却是不透彻的，让人感到《原野》成功在哪里总是说不清楚。这是因为对《原野》这样一部不那么合乎现实主义标准的剧作来说，过去用现实主义指出其不足是十分顺畅的，而今天还是现实主义来肯定它，就必然别扭了。
这种局面，在田本相先生那里表现得很明显。他1981年的《〈原野〉论》可算得用现实主义分析该作的最扎实、细致的文章，不仅是分析问题，而且透析问题发生的原因。该文指出，《原野》的戏剧冲突和人物性格都缺乏现实基础而显得是人工编织的。“情节和细节有许多不合理的地方。仇虎从狱中逃出还带着脚镣，他从火车上怎么能跳下来。他回来找焦阎王复仇，但焦阎王却偏偏死了。他本来可报复到焦氏身上，却又让他去杀无辜的大星。杀大星又不忍动手，杀了之后又让他陷入心理恐怖产生幻觉。”“人物性格都带有怪异的色彩。如写焦氏，……状其猜疑类乎妖邪，写其歹毒形同蛇蝎，刻划敏感又近似神秘。仇虎的性格也是变态的，作家写他凶狠狡恶和嫉恨的性格，都出自一种纷乱的复仇心理，着意突现他失去农民本真的怪异色彩。金子的泼野也时有不合常情的表现，她的心理也是变态的。”而这种变态不像《雷雨》中繁漪的变态那样可以得到现实的解释。（1）这样的冲突和人物，自然使《原野》显得神秘，更不用说还有神秘的氛围了。怎样解释《原野》的神秘呢？田先生指出，“曹禺在《原野》中面临的是一个尖锐的社会矛盾，……但是，好像作家啃不动这个题材，他不明确这个社会矛盾的全部性质，也不明确矛盾发展的趋势和前景，……”（2）总之，是缺乏农村生活，缺乏对所提课题的阶级的、社会的理解，使作品“陷入神秘的五里雾中。”（3）田本相先生对《原野》的评价后来转为肯定。他在1993年出版的《曹禺评传》里论道：“过去把《原野》说成是一部失败的作品，这评价是不够恰当的。”“《原野》确实笼罩着浓重的神秘色彩，但它却是现实的。”“《原野》既是现实的，也是哲学的。”“在性格的塑造上，显示着作者的高超的雕塑力。”（4）由于这都是正面、直接论断，没有把过去否定的理由拿出来分析其为何“不恰当”，我们自然要问观点是怎样转过来的。田先生回答了这个问题，他指出，过去的评论“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份，在衡量的尺度上就用错了。那么也就不可能深入研究作者以现实主义融合表现主义的东西所带来的得失。”（5）这就是说，观点转变是因为采用了“现实主义融合表现主义”的新标准。
然而这个解释是十分牵强的。首先，从全剧来看，众所周知，《原野》中的表现主义只是第三幕中对仇虎幻觉的描写，所谓“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份”的情况，只涉及第三幕。而田先生原来否定《原野》的主要理由是“非现实的性格与冲突”，这个看法并不是依据第三幕才得出的，恰恰是主要来自对前两幕的分析。这样，评价的观点应该转不过来。其次，单从第三幕来看，对该幕的评价并不影响对《原野》全剧的评价，因为过去说《原野》失败的评论对第三幕并没有完全否定，更没有以第三幕为据来否定全剧。即便今天我们特别赞赏第三幕中的表现主义，这对全剧的总体评介的提升也没有多大作用，因为这一幕运用表现主义的成就和意义是有限的。对此，朱栋霖的分析非常客观。他指出，“曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程。这方面，《原野》远胜过奥尼尔写在三张稿纸上的《琼斯王》。”但“奥尼尔描写琼斯在森林中东奔西逃，展开他过去生活的幻觉意象，是为了象征他逃脱现在意识的‘自我’而逐步寻找、显露他的个人无意识、集体无意识，……《原野》既然没有《琼斯王》精神分析的象征意义，就没有必要让仇虎像琼斯一样一景接一景地在森林中到处奔逃，同时又造成第三幕前四景的结构雷同。……而第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，观众早已从前二幕中熟知。”（6）实际上，第三幕不仅是写逃跑、幻觉，它对于全剧还另有其独特的作用（这一点后文会谈到），单就用表现主义手法写奔逃，一景一景地展现过去来说，反是累赘的。总之，今天明确地肯定《原野》中的表现主义，并不足以推翻过去否定《原野》的种种理由，并不具有以此而能肯定《原野》的全局意义。说到底，“现实主义融合表现主义”的标准，还是现实主义为主，在为辅的表现主义上评价再高，仍不能从根本上解决问题。
其实，田本相先生应该是洞悉这一切的，所以他在肯定之后，又笔锋一转写道：“如果，我们对历史上那些否定《原野》的评价意见，作更为冷静的分析，也会发现其中有着合理的因素”。（7）这显然是保留的态度。这是理论严谨性的表现——既然评价标准主要的还是现实主义，过去的否定意见的种种理由就还是不能推倒、抹杀。
但这样一来，迷惑就不可避免了：如果过去的否定意见是合理的，今天怎能说《原野》是成功之作？如果说《原野》不是成功之作，怎样解释它征服了观众？《原野》的成就和魅力到底怎样解说呢？其实，迷惑完全是由坚持《原野》基本的是个现实主义作品造成的。要扫除迷雾，应当回到作品的实际。于是，我们注意到《原野》中的浪漫主义和自然主义成分。
二
《原野》中存在着浓重的浪漫主义和自然主义因素。
这里的浪漫主义，指西方戏剧史上的浪漫主义戏剧，其代表是莎士比亚和雨果。浪漫主义戏剧自由奔放、绚烂多彩，语言也富有诗意。乍看起来，《原野》一、二、三幕时间在一天之内，一、二幕地点都在焦家堂屋，努力遵循近代剧复活了的古典“三一律”，语言也是写实的，看来应属近代写实剧而非浪漫主义戏剧。但《原野》中明显的有一些特征是近代写实剧不可能有的，这就是神秘的氛围、奇异的光怪陆离的人物配置。这是浪漫主义戏剧的特征。
《原野》的神秘气氛极其浓重，笼罩全剧。每幕开头都对此用成页的文字极力描写渲染。序幕是原野，秋天，傍晚，大地沉郁，莽莽苍苍，“在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦……”第一幕第二幕均在焦阎王家堂屋，阴森可怖，在具体描绘之后，作者写道，“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”第三幕是黑林子，“森林是神秘的”，“树丛中隐慝着乌黑的池沼”，水光“怪异如夜半一个惨白女人的脸色”，到处是白蒿、土堆、白骨，“无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球”。《原野》气氛神秘、诡异的程度，叫人透不过气来，显然是刻意追求的。
神秘的气氛是浪漫主义戏剧中常见的，但在其他类型的戏剧中也能见到。我们是否能确定《原野》之神秘属于浪漫主义戏剧特征呢？可以。因为各类戏剧中的神秘是不相同的。西方中世纪的宗教剧，尤其是神秘剧也神秘，但那是事件、人物本身就神秘，不像浪漫主义戏剧写真实感人的人的活动，只是环境、气氛神秘。现代主义、后现代主义的一些戏剧作品中也出现环境、气氛的神秘感，如斯特林堡的《闯入者》、《群盲》。但这种神秘所表现的是人与环境的割裂，由于人找不到世界的意义也找不到自己在其中的位置而产生神秘、恐怖之感。而浪漫主义神秘却表现着人与世界的相通。浪漫主义是以泛神论为基础的，因此客观世界满含着人的意味，人的原始本能、人的命运、与人命运相连的精灵神怪皆潜伏在冥冥之中。《原野》的神秘正是如此。序幕之神秘来自于“大地是沉郁的，生命藏在里面”，秋日的天地间隐伏着粗野的复仇的力，预示着残酷而莫测的斗争。第二、三幕焦家的神秘是来自于环境中满含死去的焦阎王之残暴和活着的焦母之阴毒的力量。第三幕之黑林子更是人化的，曹禺写作为原野人的仇虎到了这里就不显其丑，反因与环境的协调而见其美，同时，黑林子又是一个仇虎所相信的神灵鬼魅出没的幽冥世界。因此，《原野》的神秘气氛是浪漫主义的。
至于人物，其怪异是一眼可见的。仇虎的形象是这样描写的：“这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起来仿佛藏着一个小包袱。”这是按照极丑去想像出来的人物外形，令人想起雨果笔下的卡西莫多。这是一头怪狮。花金子的形象被用“泼野”、“妖冶”、“魅惑和强悍”、“艳丽”、“风流”等字眼来描写，简直是野性十足的山猫。
其他的人物有焦阎王之妻焦母，是个毒如蛇蝎的瞎子；给焦家放羊的白傻子，是个癫子或白痴；焦阎王之子、花金子的丈夫焦大星，相貌体格正常，却是个心理上未成人的窝囊废；村里的破落地主常五，是个贪杯、哓舌的老糊涂虫。《原野》的人物配置就是由怪狮一样的仇虎、山猫似的花金子以及瞎子、白痴、窝囊废和糊涂虫构成的。在《原野》之前，曹禺写了《雷雨》、《日出》，创造了周朴园、繁漪、鲁妈、周萍、四凤……和陈白露、潘月亭、李石清、顾八奶奶、胡四、翠喜……等众多现实主义人物形象，其手法、功力令人信服。将《原野》的人物与之相比，可以清晰地看到人物塑造的另一路数：这不是因对农村生活不够熟悉而在现实性上不足，而毫无疑问地是在追求另一种美学倾向，即奇特怪异的浪漫倾向。突出人物的某一种特征并尽力强化，是自古以来中外戏剧皆有的现象，而在浪漫主义戏剧中更发展为美丑、善恶及各种色彩人物的鲜明对比，这一特色在莎士比亚戏剧中十分显明，到了雨果，更把滑稽丑怪引入戏剧、小说，造成夸张、奇异、光怪陆离的效果。《原野》的人物设置，所取的正是雨果的路子。在神秘、恐怖的环境、气氛中安放奇特怪异的人物，使《原野》具有鲜明而强烈的浪漫主义气息，这种气息在序幕中就扑面而来。
《原野》中的自然主义表现在哪里呢？表现在剧中情节的展开方式和描写方式上。自然主义和现实主义都以真实反映生活为宗旨，都使用写实的手法，因此常常不易区分。但二者的实质区别是明显的。自然主义是以实证主义哲学为基础的。实证主义认为能实证的东西才是真理，分析、把握现象背后的因果规律不属于实证知识的范围。于是自然主义之反映生活停留在现象层面上。其具体表现，一是用生理学、心理学、病理学、遗传学去解释社会事件，因为这些东西有实证性，一是表现手法上对社会事件像观察标本一样作精细、真切的描绘而不探究其社会本质。《原野》正表现出这样的倾向。
《原野》怎样展开冲突，组织情节呢？该剧写的事件是复仇。从剧中我们知道仇虎要向焦阎王报的仇是：父亲被活埋；妹妹被卖入妓院，后自尽；田地被霸占；房子被烧；仇虎自己被诬为土匪下狱八年，腿被打瘸。怀着如此多的深仇大恨的仇虎来到焦家，情节怎样展开呢？在《雷雨》中，我们已看到曹禺掌握回溯式结构技巧，利用不断披露往事来推动现在的动作的手腕，在《日出》中，我们更领略了曹禺深刻揭示各种人物间复杂的经济、社会关系的能力。我们可以设想，仇虎来到焦家，会有往事的层层披露来造成戏剧动作，仇虎会与过去造成这些罪恶的种种社会力量冲突、纠葛起来。然而这一切在剧中都不存在。这些仇恨的事实，全剧中叙述了四遍：序幕中仇虎独白说一遍；第一幕常五对花金子说一遍；第二幕焦母劝仇虎宽恕过去提一遍；第三幕以幻觉形式直观地再现一遍。令人吃惊的是，这四遍是简单的重复，只是重复这些事实，没有向揭露这一切具体是怎样发生的、为什么发生的方面前进一步！作者故意让焦母心知肚明不须说什么，让焦大星傻乎乎地不知道仇虎来干什么，让花金子只讲情爱却一句也不问仇虎报仇的缘由，让仇虎不向焦家任何人发出任何质问，一句“给干妈请安来了”，“报恩来了”就说明了来意，杜绝了一切关于为什么、怎么样的追问。从这种处理我们只能得出这样的结论：仇虎那么多仇，只是作者写来说明的确是深仇大恨，作者根本无意对这些事怎样发生，为什么发生，反映了什么阶级、社会关系作探究。那么作者怎样展开冲突，组织情节呢？他构造了焦母、大星、金子和仇虎、金子、大星两组三角关系来形成纠葛，展开第一幕捉奸，第二幕杀人的情节。
前一组三角关系是婆媳相互仇恨、争夺一个男人。花金子一出场就逼丈夫说“淹死我妈！”焦母一开口就是“好看的媳妇败了家，娶个美人丢了妈”，采用针扎小木人的魇胜法要害死金子。这么你死我活，只是因为大星心理上长不大，既百般爱妻子却又恋母。于是这组矛盾实是以弗洛依德性心理学为基础构筑的。这组矛盾的激化是在第一幕中：瞎子焦母捉奸，已从金子的香气、戴花等发现蛛丝马迹，又冲进左屋接触到了仇虎（仇虎将她推倒逃去），就是无法叫金子承认，遂找回儿子逼他拷问媳妇，大星本已相信有偷情事了，金子却一下翻出小木人，让大星觉得如此狠毒的母亲是什么都能编的。这组矛盾把第一幕的戏撑了起来。
第二组三角关系是两个男人和一个女人之间的：原本一心争夺大星的金子爱上了仇虎；仇虎要杀大星，金子反对，后来又转为赞同，成了仇虎的同谋。对此的描写，没有一句提到金子、仇虎有过什么恋情，没有一句写金子对仇虎的同情、怜悯，更排除了金子对做大星媳妇有抵触心理。那么这一切是怎样发生的呢？第一幕前部有一段仇虎、金子用打骂来示爱的泼野描写颇引人注目，这种怪异奇特的表现是因为一方面仇虎如“外国鸡”一样丑得离谱，偷情中还包含强烈的向焦家报复的动机，但他却在十天中给了金子肉体的满足，以至金子“才知道我是活着”。这揭示出金子爱仇虎是性的力量。在第二幕中，我们看到金子为何对杀大星由反对转而赞同，那是因为在仇虎告诉大星自己就是偷情的“那个人”后，大星不敢与他动手，也不敢杀了金子，反求金子不要走，说今后可以容忍她与仇虎来往，由此而生的嫌恶感使金子抛开不杀无辜的道德感，宁愿仇虎杀了这个“窝囊废”。显然，这里支配的力量还是性。对这一组三角关系的冲突描写是第二幕的重头戏。这样，《原野》完全依赖以性心理构成的两组三角纠葛来展开复仇情节，从而走在以心理学解释社会关系的自然主义道路上。
《原野》在情节的具体描写方式上也是自然主义的，就是说，具体描写表现出这样的倾向：不欲揭示事物社会本质，兴趣全在于像观察标本一样精细、真切地单纯描绘事件的过程。以第二幕为例，这种倾向可以看得十分清楚。因为这一幕是写杀人。如何写杀人，中外戏剧从来都贯彻淡化的原则。莎翁《麦克白》中杀邓肯这一关键情节，其处理只是麦克白下场，复上，对麦克白夫人说：“事情我已经办了。你没听见一点声音吗？”（8）即便是西方所谓“塞内加式”的悲剧，当场表现杀人，也只杀了完事，并不细细描绘和渲染。但《原野》却用整整一幕写杀人，写得仔细、写得真切、写得气氛浓烈。第二幕开幕是晚上九点，焦家堂屋里黑影憧憧，焦母的孙子小黑子不停地发出惊恐的哭声，大星说孩子睡相“好像死了一样”，焦母念着“猛虎进门，家有凶神”，仇虎却在左屋里惨厉地唱道：“初一十五庙门开，牛头马面两边排，殿前的判官呀掌着生死的簿，青脸的小鬼哟，手拿拘魂的牌。”所以一开幕就是杀人的架势、杀场的空气了。接下来是焦母与仇虎谈话，想打消他杀人的念头，却摸得仇虎“手心发烫”，那一大段二人言辞、心理短兵相接的戏，焦母“发凉”的手始终握着仇虎发烫的手。弄清了仇虎非杀人不可，焦母又找金子说话。接下来的是大星拿刀回来，要找“奸夫”拼命。再下来是仇虎与大星喝酒，透出自己是“那个人”，诱大星与他动手。但大星不敢，疯狂地要杀金子，却又颓然放下了刀。大星酒醉进屋睡去，作者却把里屋声音传出来：“[里面的声音：（幽然长叹）好黑！好黑！（恐怖地呻吟）好黑的世界！]”这时仇虎持刀入内，“[里面突然听见一个人窒息地喘气，继而闷塞地跌在地上。]”接着仇虎蹒跚上场，“睁着大眼，人似中了魔”，“手里匕首涂满污血”。仇虎正与金子说刚才杀人的情景，却见瞎眼的焦母手拿沉重的铁杖，一脸凶恶和疯狂，口念着“打死不偿命”，进了仇虎住的里屋，“[蓦地听见里面铁杖闷塞而沉重地捣在床上，仿佛有一个小动物轻嚎了一下，便没了声音。]”原来是打死了放在里屋炕上的小黑子。作者的舞台指示写道，“这时的气氛恐怖到了极点。”这正是自然主义描写所达到的效果。像《原野》这样以一整幕写杀人，在中外戏剧史上是不多见的。
由以上分析，我们可以解释为什么人们从来感到《原野》没有真实地展开现实的阶级、社会矛盾，却又感到它充满戏剧魅力。这是因为《原野》的魅力，即它强悍的力量、奇异的人物、紧张激烈的冲突、神秘而恐怖的气氛所形成的震摄人心的力量，主要来自其浪漫主义和自然主义因素。
三
《原野》中的现实主义和表现主义是从来确认的，现在又加上浪漫主义和自然主义，该剧就有四种成分了。那么这是一部怎样的剧作呢？笔者认为，浪漫主义成分是主导性的，《原野》可以说是一部艺术因素特别复杂的浪漫主义剧作。
《原野》不是现实主义剧作。说到底，该剧中的现实主义成分只是两点：1、农民复仇的事在现实中是有的；2、应用了现实主义戏剧的外部形式和语言（其实写实性也非现实主义戏剧所独有）。除了这两点，其他都和现实主义沾不上。《原野》的各主要方面，如气氛的神秘，人物的怪异，复仇的冲突不向揭示阶级、社会方面发展却大写基于性心理的冲突，以及情节细节的诸多不合情理之处，如果要把此剧当作提出一个阶级斗争问题的社会剧来看都是奇怪而无法解释的。《原野》也不是表现主义剧作，而只是运用了表现主义手法，用此手法以及该手法表现的幻觉在全剧中都是局部的。《原野》也不是自然主义剧作。尽管这种成分和倾向很重，但性关系的描写和细致、真切地描绘事件的过程都不是全剧的目标。一部自然主义剧作需要以真实反映某个社会事件或某种社会现象为目标，而《原野》的目标是在神秘的氛围里写仇虎那样奇异的人物从事复仇的行动，这种目标不是自然主义的。
《原野》是浪漫主义的。之所以这样说，不仅因为以此可以解释该剧中原来使我们疑惑的种种现象，更不仅是凭着本文前面找出了气氛神秘、人物配置怪异两个特征，主要是因为《原野》的内核、灵魂是浪漫主义的。这就是过去在运用现实主义标准评论该剧时每一个评论家都看到和指出了的东西：《原野》欲表现原始的力。
这就是《原野》的主旨。在曹禺的现实主义创作中，冒出一部表现原始的力的作品，是否奇怪呢？不奇怪，因为这是曹禺一贯的追求。
曹禺自述“写《雷雨》是一种迫切的情感的需要。”这是一种“郁热”。郁热虽是由现实社会的压抑造成的，郁热本身却不是清醒的社会反抗意识，而是非理性的原始的生命力的爆发。所以曹禺写这郁热是人们“更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷轰轰地烧一场”。剧名“雷雨”便是对这种原始的力的爆发的象征。剧中的繁漪，作者称她“是一个最‘雷雨’的性格”，（9）把她描写为“有更原始的一点野性”。（10）《雷雨》很明显是崇尚原始的力的。在《日出》中，曹禺以幕后歌唱的打夯的小工们代表希望。评论多指出对工人的表现太弱了，太抽象了，在作者所写的文明社会中也不占什么位置，与作者认为“太阳是属于他们的”这样的意图不相称。其实在曹禺眼里，小工的地位是极高的。第四幕方达生提议陈白露结婚透露了这一信息。方要陈“嫁一个真正的男人，他一定很结实，很傻气，整天地苦干，像这两天那些打夯的人一样”。陈白露听得让她“嫁给打夯的小工”不由大吃一惊。但按曹禺的意思，小工们并不是作为社会中卑贱的一部分而存在的，而是作为与该整个儿诅咒的文明社会相对立的原始、有力、快活的人而存在的，他们拥有太阳，代表希望。在《日出》中，他们被称作“真正的男人”，而在《原野》第三幕，曹禺用了“真人”这个字眼。陈白露如果嫁人，当然该嫁这种人。到了日后创作的《北京人》中，曹禺更用北京猿人来映衬出文明社会的人的“渺小而萎缩”，来表达他的人的理想：
这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着。
从曹禺这种一贯追求来看，他写出一部以讴歌原始的力为主旨的作品正是合乎逻辑的。如果说在写了《雷雨》、《日出》后曹禺总是“纳闷”，何以“每次写戏总把主要的人物漏掉”，在《雷雨》里，“那叫做‘雷雨’的好汉没有出场”，在《日出》中，代表日出的人物又藏在了幕后（11）的话，那么《原野》正是要消除这个遗憾，在这里，“主要的人物”出场了，这就是原始的力充盈而洋溢的仇虎和花金子。《雷雨》和《日出》都是现实主义戏剧，作者展现给我们文明的社会和现实的人物，作为曹禺理想的原始的人是没有现实社会的位置的，所以只能藏在幕后，只能“真人”不露相。而《原野》营造了一个浪漫的氛围，“真人”便可以露相了。可以这样说，《原野》之写复仇，并不是要提出和探讨阶级斗争问题，而是需要一场复仇的斗争来写出敢恨的人物，《原野》之写农村，也不是把反映现实的领域从城市扩大到了农村，而是需要农村的原野来作“真人”活动的舞台。
《原野》表现原始的力，首先是通过主人公。仇虎与花金子的性格不是现实生活造就的，而是按照理想塑造的，他们是“原野人”、“真人”。在序幕和第一、二幕中，他们是处在人类社会里，因而言行都有些怪异，到了第三幕黑林子里，作者才让他们显得和谐自然。
《原野》表现原始的力还通过次要人物和全剧情节。《原野》写复仇事件，主人公杀人后出现幻觉，这显然受到莎剧《哈姆莱特》和《麦克白》的影响，但曹禺将这些情节按塑造“真人”的意图重新构思了。田本相指出，《原野》的人物和冲突都是人为编织的，这完全正确。但既然是浪漫主义戏剧，就可以接受而不必在现实性上多所追究了。报仇的目标焦阎王为什么偏偏死了？因为他不死就不可能去杀焦大星。焦母为什么性格歹毒，而且是个瞎子？因为复仇斗争需要一个恶而有力的对立面，让焦母眼瞎，才便于写第一幕捉奸的戏，瞎眼也可为歹毒提供生理依据。焦大星为什么那么清白无辜？因为只有杀这样的人才可能事后发疯。大星为什么是窝囊废？因为这样才有金子的不满足，才映衬出仇虎、金子生命力的强劲。总之，一切都是为了写出两个敢爱敢恨的“真人”而安排的。甚至两性关系描写放入该剧的合理性也在这里，尽管在剧中这个成分的份量似乎过大了。这样，第一幕可以理解为表现“真人”的敢爱，从结构上也形成复仇的渐进部分，第二幕则表现了“真人”的敢恨。
第三幕的作用是特别值得探讨的。它虽是写复仇杀人后的逃跑，但作者花大力气写仇虎的幻觉，人物描写深了一层，决不能只看作结局部分。不少评论认为这一幕是揭示封建迷信思想对农民的毒害，认为这正是《原野》深刻之处，也是全剧的用意所在。但这种解释是不能令人信服的。如果这是全剧用意所在，情节上就应该像《麦克白》那样，早早把无辜者杀了，用以下的全剧大部分篇幅写主人公的心理折磨，而不应到最后才接触这个问题。如果说第三幕的用意是写封建迷信思想的毒害，那就应该写仇虎、金子对复仇陷入怀疑、后悔、迷惘。但这一幕中仇虎和金子只是一景一景地奔逃，同时不断重复这样的信念：“我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？”“打到阎罗宝殿，我也得跟焦家一门大小算明白！”显然，仇虎对复仇行动如此严酷的正义性并不怀疑。这一幕中，仇虎掉进了“心狱”，这个心狱的出现，那些幻觉的发生，的确是因他有着封建迷信观念，又有善良的本性才造成的。但从他至死不悔看，作者在这一幕中所写的并不是封建迷信的毒害，而是对这种毒害的斗争，是“真人”的挣扎和坚持。《原野》第三幕像《琼斯皇》一样写主人公在黑林子里迷路，但实质是不同的。琼斯不是“真人”，而恰恰是失去“真人”本性的人，是在文明社会中学得一身狡诈，去欺骗和统治别人的人，他的迷路，是一个现实人的精神逐渐崩溃，回归原初无意识的过程。这样，迷路过程就成了精神分析，成了对文明社会怎样毒害人的揭露。而仇虎、花金子却是“真人”，他们的迷路过程是挣扎着坚持本性的过程，在这一过程中，他们的美好心灵充分展示出来。曹禺在第三幕开始时是这样描写仇虎、金子的出场的：
……时而，恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森野震战着，……在黑的原野里，我们寻不出他一丝的“丑”，反之逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的磨折里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的。（12）
这已经把第三幕的意味说明了。幻觉的出现固然披露出仇虎有封建迷信思想，但幻觉在该剧中的意义其实是表现文明社会的观念对仇虎的压迫。作者有意在这一幕中让“真人”回到原野环境，脱去身处现实社会时的狡恶、机诈，让他纯朴的心灵面对自然的神秘、社会的追捕和观念中的幽冥世界，在这全方位的压迫中坚持自己的本性，展现其灵魂，从而完成了对“真人”的塑造。田本相说《原野》“也是哲学的”，大约就表现在这里。
《原野》是一部成功之作，这已由其魅力足以征服观众所证明。首先，它的主题是积极的、有价值的。其次，但却是具有主要意义的是，这是一部具有大师气魄的艺术探索之作。这种探索，并不是以现实主义为主而又部分地融合表现主义手法，而是富于灵性地将多种艺术因素揉合起来，将一个哲理性的主题写成一部浪漫剧作，又以自然主义手法使之具有真切撼人的力量，更尝试以表现主义手法将该剧推到一个浪漫主义、自然主义无法达到的深度。这样大胆而复杂的探索，有许多实践上的得失问题和理论上具有启示性的问题值得探讨。但这需要另外的文章来分析、阐述了。 （陆炜） 注释： （1）（2）（3）田本相：《曹禺剧作论》第152——154页、第144页、第145页，中国戏剧出版社1981年12月出版。 （4）田本相：《曹禺评传》第122、123、125页，重庆出版社1993年12月出版。 （5）同（4），第120页。 （6）朱栋霖：《论曹禺的戏剧创作》第172页，人民文学出版社1986年2月出版。 （7）同（4），第131页。 （8）据梁实秋译本《莎士比亚全集》，内蒙古文化出版社1995年版。 （9）曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1 卷，花山文艺出版社1996年出版。 （10）曹禺：《雷雨》第一幕。 （11）曹禺：《〈日出〉跋》，出处同（9）。 （12）本文中对曹禺剧本文字的引用不一一加注，皆据《曹禺全集》，花山文艺出版社1996年7月出版。 1999年5月
一
掩映着《原野》的迷雾是什么？这是我们首先想弄清的。
《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。剧本写了一个复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。
《原野》的面貌与《雷雨》、《日出》明显不同，评论的臧否也不同。从1937年起，评论就指出仇虎只是“原始的力”的代表和复仇观念的象征，把农民复仇写得那样神秘，因而《原野》是失败之作。cDN-wWw.2586.WAng这种否定的观点延续到解放后的一些文学史中。其实，这观点延续到1981年：田本相先生于这一年发表了《〈原野〉论》，把该剧定为“前进中的曲折”，还是认其为失败之作。但是，《原野》的魅力是不容置疑的。尽管1936年上演、1947年上演都因时代气氛极不相宜而未获成功，到了艺术气氛宽松、审美视野开阔的80年代初，《原野》在银幕、舞台上复活了，甚至形成了小小的“《原野》热”。正是这种成功改变了评论的意见，《原野》从此被说成成功之作了。然而，82年以来肯定和赞誉的评论却是不透彻的，让人感到《原野》成功在哪里总是说不清楚。这是因为对《原野》这样一部不那么合乎现实主义标准的剧作来说，过去用现实主义指出其不足是十分顺畅的，而今天还是现实主义来肯定它，就必然别扭了。
这种局面，在田本相先生那里表现得很明显。他1981年的《〈原野〉论》可算得用现实主义分析该作的最扎实、细致的文章，不仅是分析问题，而且透析问题发生的原因。该文指出，《原野》的戏剧冲突和人物性格都缺乏现实基础而显得是人工编织的。“情节和细节有许多不合理的地方。仇虎从狱中逃出还带着脚镣，他从火车上怎么能跳下来。他回来找焦阎王复仇，但焦阎王却偏偏死了。他本来可报复到焦氏身上，却又让他去杀无辜的大星。杀大星又不忍动手，杀了之后又让他陷入心理恐怖产生幻觉。”“人物性格都带有怪异的色彩。如写焦氏，……状其猜疑类乎妖邪，写其歹毒形同蛇蝎，刻划敏感又近似神秘。仇虎的性格也是变态的，作家写他凶狠狡恶和嫉恨的性格，都出自一种纷乱的复仇心理，着意突现他失去农民本真的怪异色彩。金子的泼野也时有不合常情的表现，她的心理也是变态的。”而这种变态不像《雷雨》中繁漪的变态那样可以得到现实的解释。（1）这样的冲突和人物，自然使《原野》显得神秘，更不用说还有神秘的氛围了。怎样解释《原野》的神秘呢？田先生指出，“曹禺在《原野》中面临的是一个尖锐的社会矛盾，……但是，好像作家啃不动这个题材，他不明确这个社会矛盾的全部性质，也不明确矛盾发展的趋势和前景，……”（2）总之，是缺乏农村生活，缺乏对所提课题的阶级的、社会的理解，使作品“陷入神秘的五里雾中。”（3）田本相先生对《原野》的评价后来转为肯定。他在1993年出版的《曹禺评传》里论道：“过去把《原野》说成是一部失败的作品，这评价是不够恰当的。”“《原野》确实笼罩着浓重的神秘色彩，但它却是现实的。”“《原野》既是现实的，也是哲学的。”“在性格的塑造上，显示着作者的高超的雕塑力。”（4）由于这都是正面、直接论断，没有把过去否定的理由拿出来分析其为何“不恰当”，我们自然要问观点是怎样转过来的。田先生回答了这个问题，他指出，过去的评论“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份，在衡量的尺度上就用错了。那么也就不可能深入研究作者以现实主义融合表现主义的东西所带来的得失。”（5）这就是说，观点转变是因为采用了“现实主义融合表现主义”的新标准。
然而这个解释是十分牵强的。首先，从全剧来看，众所周知，《原野》中的表现主义只是第三幕中对仇虎幻觉的描写，所谓“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份”的情况，只涉及第三幕。而田先生原来否定《原野》的主要理由是“非现实的性格与冲突”，这个看法并不是依据第三幕才得出的，恰恰是主要来自对前两幕的分析。这样，评价的观点应该转不过来。其次，单从第三幕来看，对该幕的评价并不影响对《原野》全剧的评价，因为过去说《原野》失败的评论对第三幕并没有完全否定，更没有以第三幕为据来否定全剧。即便今天我们特别赞赏第三幕中的表现主义，这对全剧的总体评介的提升也没有多大作用，因为这一幕运用表现主义的成就和意义是有限的。对此，朱栋霖的分析非常客观。他指出，“曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程。这方面，《原野》远胜过奥尼尔写在三张稿纸上的《琼斯王》。”但“奥尼尔描写琼斯在森林中东奔西逃，展开他过去生活的幻觉意象，是为了象征他逃脱现在意识的‘自我’而逐步寻找、显露他的个人无意识、集体无意识，……《原野》既然没有《琼斯王》精神分析的象征意义，就没有必要让仇虎像琼斯一样一景接一景地在森林中到处奔逃，同时又造成第三幕前四景的结构雷同。……而第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，观众早已从前二幕中熟知。”（6）实际上，第三幕不仅是写逃跑、幻觉，它对于全剧还另有其独特的作用（这一点后文会谈到），单就用表现主义手法写奔逃，一景一景地展现过去来说，反是累赘的。总之，今天明确地肯定《原野》中的表现主义，并不足以推翻过去否定《原野》的种种理由，并不具有以此而能肯定《原野》的全局意义。说到底，“现实主义融合表现主义”的标准，还是现实主义为主，在为辅的表现主义上评价再高，仍不能从根本上解决问题。
其实，田本相先生应该是洞悉这一切的，所以他在肯定之后，又笔锋一转写道：“如果，我们对历史上那些否定《原野》的评价意见，作更为冷静的分析，也会发现其中有着合理的因素”。（7）这显然是保留的态度。这是理论严谨性的表现——既然评价标准主要的还是现实主义，过去的否定意见的种种理由就还是不能推倒、抹杀。
但这样一来，迷惑就不可避免了：如果过去的否定意见是合理的，今天怎能说《原野》是成功之作？如果说《原野》不是成功之作，怎样解释它征服了观众？《原野》的成就和魅力到底怎样解说呢？其实，迷惑完全是由坚持《原野》基本的是个现实主义作品造成的。要扫除迷雾，应当回到作品的实际。于是，我们注意到《原野》中的浪漫主义和自然主义成分。
二
《原野》中存在着浓重的浪漫主义和自然主义因素。
这里的浪漫主义，指西方戏剧史上的浪漫主义戏剧，其代表是莎士比亚和雨果。浪漫主义戏剧自由奔放、绚烂多彩，语言也富有诗意。乍看起来，《原野》一、二、三幕时间在一天之内，一、二幕地点都在焦家堂屋，努力遵循近代剧复活了的古典“三一律”，语言也是写实的，看来应属近代写实剧而非浪漫主义戏剧。但《原野》中明显的有一些特征是近代写实剧不可能有的，这就是神秘的氛围、奇异的光怪陆离的人物配置。这是浪漫主义戏剧的特征。
《原野》的神秘气氛极其浓重，笼罩全剧。每幕开头都对此用成页的文字极力描写渲染。序幕是原野，秋天，傍晚，大地沉郁，莽莽苍苍，“在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦……”第一幕第二幕均在焦阎王家堂屋，阴森可怖，在具体描绘之后，作者写道，“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”第三幕是黑林子，“森林是神秘的”，“树丛中隐慝着乌黑的池沼”，水光“怪异如夜半一个惨白女人的脸色”，到处是白蒿、土堆、白骨，“无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球”。《原野》气氛神秘、诡异的程度，叫人透不过气来，显然是刻意追求的。
神秘的气氛是浪漫主义戏剧中常见的，但在其他类型的戏剧中也能见到。我们是否能确定《原野》之神秘属于浪漫主义戏剧特征呢？可以。因为各类戏剧中的神秘是不相同的。西方中世纪的宗教剧，尤其是神秘剧也神秘，但那是事件、人物本身就神秘，不像浪漫主义戏剧写真实感人的人的活动，只是环境、气氛神秘。现代主义、后现代主义的一些戏剧作品中也出现环境、气氛的神秘感，如斯特林堡的《闯入者》、《群盲》。但这种神秘所表现的是人与环境的割裂，由于人找不到世界的意义也找不到自己在其中的位置而产生神秘、恐怖之感。而浪漫主义神秘却表现着人与世界的相通。浪漫主义是以泛神论为基础的，因此客观世界满含着人的意味，人的原始本能、人的命运、与人命运相连的精灵神怪皆潜伏在冥冥之中。《原野》的神秘正是如此。序幕之神秘来自于“大地是沉郁的，生命藏在里面”，秋日的天地间隐伏着粗野的复仇的力，预示着残酷而莫测的斗争。第二、三幕焦家的神秘是来自于环境中满含死去的焦阎王之残暴和活着的焦母之阴毒的力量。第三幕之黑林子更是人化的，曹禺写作为原野人的仇虎到了这里就不显其丑，反因与环境的协调而见其美，同时，黑林子又是一个仇虎所相信的神灵鬼魅出没的幽冥世界。因此，《原野》的神秘气氛是浪漫主义的。
至于人物，其怪异是一眼可见的。仇虎的形象是这样描写的：“这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起来仿佛藏着一个小包袱。”这是按照极丑去想像出来的人物外形，令人想起雨果笔下的卡西莫多。这是一头怪狮。花金子的形象被用“泼野”、“妖冶”、“魅惑和强悍”、“艳丽”、“风流”等字眼来描写，简直是野性十足的山猫。
其他的人物有焦阎王之妻焦母，是个毒如蛇蝎的瞎子；给焦家放羊的白傻子，是个癫子或白痴；焦阎王之子、花金子的丈夫焦大星，相貌体格正常，却是个心理上未成人的窝囊废；村里的破落地主常五，是个贪杯、哓舌的老糊涂虫。《原野》的人物配置就是由怪狮一样的仇虎、山猫似的花金子以及瞎子、白痴、窝囊废和糊涂虫构成的。在《原野》之前，曹禺写了《雷雨》、《日出》，创造了周朴园、繁漪、鲁妈、周萍、四凤……和陈白露、潘月亭、李石清、顾八奶奶、胡四、翠喜……等众多现实主义人物形象，其手法、功力令人信服。将《原野》的人物与之相比，可以清晰地看到人物塑造的另一路数：这不是因对农村生活不够熟悉而在现实性上不足，而毫无疑问地是在追求另一种美学倾向，即奇特怪异的浪漫倾向。突出人物的某一种特征并尽力强化，是自古以来中外戏剧皆有的现象，而在浪漫主义戏剧中更发展为美丑、善恶及各种色彩人物的鲜明对比，这一特色在莎士比亚戏剧中十分显明，到了雨果，更把滑稽丑怪引入戏剧、小说，造成夸张、奇异、光怪陆离的效果。《原野》的人物设置，所取的正是雨果的路子。在神秘、恐怖的环境、气氛中安放奇特怪异的人物，使《原野》具有鲜明而强烈的浪漫主义气息，这种气息在序幕中就扑面而来。
《原野》中的自然主义表现在哪里呢？表现在剧中情节的展开方式和描写方式上。自然主义和现实主义都以真实反映生活为宗旨，都使用写实的手法，因此常常不易区分。但二者的实质区别是明显的。自然主义是以实证主义哲学为基础的。实证主义认为能实证的东西才是真理，分析、把握现象背后的因果规律不属于实证知识的范围。于是自然主义之反映生活停留在现象层面上。其具体表现，一是用生理学、心理学、病理学、遗传学去解释社会事件，因为这些东西有实证性，一是表现手法上对社会事件像观察标本一样作精细、真切的描绘而不探究其社会本质。《原野》正表现出这样的倾向。
《原野》怎样展开冲突，组织情节呢？该剧写的事件是复仇。从剧中我们知道仇虎要向焦阎王报的仇是：父亲被活埋；妹妹被卖入妓院，后自尽；田地被霸占；房子被烧；仇虎自己被诬为土匪下狱八年，腿被打瘸。怀着如此多的深仇大恨的仇虎来到焦家，情节怎样展开呢？在《雷雨》中，我们已看到曹禺掌握回溯式结构技巧，利用不断披露往事来推动现在的动作的手腕，在《日出》中，我们更领略了曹禺深刻揭示各种人物间复杂的经济、社会关系的能力。我们可以设想，仇虎来到焦家，会有往事的层层披露来造成戏剧动作，仇虎会与过去造成这些罪恶的种种社会力量冲突、纠葛起来。然而这一切在剧中都不存在。这些仇恨的事实，全剧中叙述了四遍：序幕中仇虎独白说一遍；第一幕常五对花金子说一遍；第二幕焦母劝仇虎宽恕过去提一遍；第三幕以幻觉形式直观地再现一遍。令人吃惊的是，这四遍是简单的重复，只是重复这些事实，没有向揭露这一切具体是怎样发生的、为什么发生的方面前进一步！作者故意让焦母心知肚明不须说什么，让焦大星傻乎乎地不知道仇虎来干什么，让花金子只讲情爱却一句也不问仇虎报仇的缘由，让仇虎不向焦家任何人发出任何质问，一句“给干妈请安来了”，“报恩来了”就说明了来意，杜绝了一切关于为什么、怎么样的追问。从这种处理我们只能得出这样的结论：仇虎那么多仇，只是作者写来说明的确是深仇大恨，作者根本无意对这些事怎样发生，为什么发生，反映了什么阶级、社会关系作探究。那么作者怎样展开冲突，组织情节呢？他构造了焦母、大星、金子和仇虎、金子、大星两组三角关系来形成纠葛，展开第一幕捉奸，第二幕杀人的情节。
前一组三角关系是婆媳相互仇恨、争夺一个男人。花金子一出场就逼丈夫说“淹死我妈！”焦母一开口就是“好看的媳妇败了家，娶个美人丢了妈”，采用针扎小木人的魇胜法要害死金子。这么你死我活，只是因为大星心理上长不大，既百般爱妻子却又恋母。于是这组矛盾实是以弗洛依德性心理学为基础构筑的。这组矛盾的激化是在第一幕中：瞎子焦母捉奸，已从金子的香气、戴花等发现蛛丝马迹，又冲进左屋接触到了仇虎（仇虎将她推倒逃去），就是无法叫金子承认，遂找回儿子逼他拷问媳妇，大星本已相信有偷情事了，金子却一下翻出小木人，让大星觉得如此狠毒的母亲是什么都能编的。这组矛盾把第一幕的戏撑了起来。
第二组三角关系是两个男人和一个女人之间的：原本一心争夺大星的金子爱上了仇虎；仇虎要杀大星，金子反对，后来又转为赞同，成了仇虎的同谋。对此的描写，没有一句提到金子、仇虎有过什么恋情，没有一句写金子对仇虎的同情、怜悯，更排除了金子对做大星媳妇有抵触心理。那么这一切是怎样发生的呢？第一幕前部有一段仇虎、金子用打骂来示爱的泼野描写颇引人注目，这种怪异奇特的表现是因为一方面仇虎如“外国鸡”一样丑得离谱，偷情中还包含强烈的向焦家报复的动机，但他却在十天中给了金子肉体的满足，以至金子“才知道我是活着”。这揭示出金子爱仇虎是性的力量。在第二幕中，我们看到金子为何对杀大星由反对转而赞同，那是因为在仇虎告诉大星自己就是偷情的“那个人”后，大星不敢与他动手，也不敢杀了金子，反求金子不要走，说今后可以容忍她与仇虎来往，由此而生的嫌恶感使金子抛开不杀无辜的道德感，宁愿仇虎杀了这个“窝囊废”。显然，这里支配的力量还是性。对这一组三角关系的冲突描写是第二幕的重头戏。这样，《原野》完全依赖以性心理构成的两组三角纠葛来展开复仇情节，从而走在以心理学解释社会关系的自然主义道路上。
《原野》在情节的具体描写方式上也是自然主义的，就是说，具体描写表现出这样的倾向：不欲揭示事物社会本质，兴趣全在于像观察标本一样精细、真切地单纯描绘事件的过程。以第二幕为例，这种倾向可以看得十分清楚。因为这一幕是写杀人。如何写杀人，中外戏剧从来都贯彻淡化的原则。莎翁《麦克白》中杀邓肯这一关键情节，其处理只是麦克白下场，复上，对麦克白夫人说：“事情我已经办了。你没听见一点声音吗？”（8）即便是西方所谓“塞内加式”的悲剧，当场表现杀人，也只杀了完事，并不细细描绘和渲染。但《原野》却用整整一幕写杀人，写得仔细、写得真切、写得气氛浓烈。第二幕开幕是晚上九点，焦家堂屋里黑影憧憧，焦母的孙子小黑子不停地发出惊恐的哭声，大星说孩子睡相“好像死了一样”，焦母念着“猛虎进门，家有凶神”，仇虎却在左屋里惨厉地唱道：“初一十五庙门开，牛头马面两边排，殿前的判官呀掌着生死的簿，青脸的小鬼哟，手拿拘魂的牌。”所以一开幕就是杀人的架势、杀场的空气了。接下来是焦母与仇虎谈话，想打消他杀人的念头，却摸得仇虎“手心发烫”，那一大段二人言辞、心理短兵相接的戏，焦母“发凉”的手始终握着仇虎发烫的手。弄清了仇虎非杀人不可，焦母又找金子说话。接下来的是大星拿刀回来，要找“奸夫”拼命。再下来是仇虎与大星喝酒，透出自己是“那个人”，诱大星与他动手。但大星不敢，疯狂地要杀金子，却又颓然放下了刀。大星酒醉进屋睡去，作者却把里屋声音传出来：“[里面的声音：（幽然长叹）好黑！好黑！（恐怖地呻吟）好黑的世界！]”这时仇虎持刀入内，“[里面突然听见一个人窒息地喘气，继而闷塞地跌在地上。]”接着仇虎蹒跚上场，“睁着大眼，人似中了魔”，“手里匕首涂满污血”。仇虎正与金子说刚才杀人的情景，却见瞎眼的焦母手拿沉重的铁杖，一脸凶恶和疯狂，口念着“打死不偿命”，进了仇虎住的里屋，“[蓦地听见里面铁杖闷塞而沉重地捣在床上，仿佛有一个小动物轻嚎了一下，便没了声音。]”原来是打死了放在里屋炕上的小黑子。作者的舞台指示写道，“这时的气氛恐怖到了极点。”这正是自然主义描写所达到的效果。像《原野》这样以一整幕写杀人，在中外戏剧史上是不多见的。
由以上分析，我们可以解释为什么人们从来感到《原野》没有真实地展开现实的阶级、社会矛盾，却又感到它充满戏剧魅力。这是因为《原野》的魅力，即它强悍的力量、奇异的人物、紧张激烈的冲突、神秘而恐怖的气氛所形成的震摄人心的力量，主要来自其浪漫主义和自然主义因素。
三
《原野》中的现实主义和表现主义是从来确认的，现在又加上浪漫主义和自然主义，该剧就有四种成分了。那么这是一部怎样的剧作呢？笔者认为，浪漫主义成分是主导性的，《原野》可以说是一部艺术因素特别复杂的浪漫主义剧作。
《原野》不是现实主义剧作。说到底，该剧中的现实主义成分只是两点：1、农民复仇的事在现实中是有的；2、应用了现实主义戏剧的外部形式和语言（其实写实性也非现实主义戏剧所独有）。除了这两点，其他都和现实主义沾不上。《原野》的各主要方面，如气氛的神秘，人物的怪异，复仇的冲突不向揭示阶级、社会方面发展却大写基于性心理的冲突，以及情节细节的诸多不合情理之处，如果要把此剧当作提出一个阶级斗争问题的社会剧来看都是奇怪而无法解释的。《原野》也不是表现主义剧作，而只是运用了表现主义手法，用此手法以及该手法表现的幻觉在全剧中都是局部的。《原野》也不是自然主义剧作。尽管这种成分和倾向很重，但性关系的描写和细致、真切地描绘事件的过程都不是全剧的目标。一部自然主义剧作需要以真实反映某个社会事件或某种社会现象为目标，而《原野》的目标是在神秘的氛围里写仇虎那样奇异的人物从事复仇的行动，这种目标不是自然主义的。
《原野》是浪漫主义的。之所以这样说，不仅因为以此可以解释该剧中原来使我们疑惑的种种现象，更不仅是凭着本文前面找出了气氛神秘、人物配置怪异两个特征，主要是因为《原野》的内核、灵魂是浪漫主义的。这就是过去在运用现实主义标准评论该剧时每一个评论家都看到和指出了的东西：《原野》欲表现原始的力。
这就是《原野》的主旨。在曹禺的现实主义创作中，冒出一部表现原始的力的作品，是否奇怪呢？不奇怪，因为这是曹禺一贯的追求。
曹禺自述“写《雷雨》是一种迫切的情感的需要。”这是一种“郁热”。郁热虽是由现实社会的压抑造成的，郁热本身却不是清醒的社会反抗意识，而是非理性的原始的生命力的爆发。所以曹禺写这郁热是人们“更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷轰轰地烧一场”。剧名“雷雨”便是对这种原始的力的爆发的象征。剧中的繁漪，作者称她“是一个最‘雷雨’的性格”，（9）把她描写为“有更原始的一点野性”。（10）《雷雨》很明显是崇尚原始的力的。在《日出》中，曹禺以幕后歌唱的打夯的小工们代表希望。评论多指出对工人的表现太弱了，太抽象了，在作者所写的文明社会中也不占什么位置，与作者认为“太阳是属于他们的”这样的意图不相称。其实在曹禺眼里，小工的地位是极高的。第四幕方达生提议陈白露结婚透露了这一信息。方要陈“嫁一个真正的男人，他一定很结实，很傻气，整天地苦干，像这两天那些打夯的人一样”。陈白露听得让她“嫁给打夯的小工”不由大吃一惊。但按曹禺的意思，小工们并不是作为社会中卑贱的一部分而存在的，而是作为与该整个儿诅咒的文明社会相对立的原始、有力、快活的人而存在的，他们拥有太阳，代表希望。在《日出》中，他们被称作“真正的男人”，而在《原野》第三幕，曹禺用了“真人”这个字眼。陈白露如果嫁人，当然该嫁这种人。到了日后创作的《北京人》中，曹禺更用北京猿人来映衬出文明社会的人的“渺小而萎缩”，来表达他的人的理想：
这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着。
从曹禺这种一贯追求来看，他写出一部以讴歌原始的力为主旨的作品正是合乎逻辑的。如果说在写了《雷雨》、《日出》后曹禺总是“纳闷”，何以“每次写戏总把主要的人物漏掉”，在《雷雨》里，“那叫做‘雷雨’的好汉没有出场”，在《日出》中，代表日出的人物又藏在了幕后（11）的话，那么《原野》正是要消除这个遗憾，在这里，“主要的人物”出场了，这就是原始的力充盈而洋溢的仇虎和花金子。《雷雨》和《日出》都是现实主义戏剧，作者展现给我们文明的社会和现实的人物，作为曹禺理想的原始的人是没有现实社会的位置的，所以只能藏在幕后，只能“真人”不露相。而《原野》营造了一个浪漫的氛围，“真人”便可以露相了。可以这样说，《原野》之写复仇，并不是要提出和探讨阶级斗争问题，而是需要一场复仇的斗争来写出敢恨的人物，《原野》之写农村，也不是把反映现实的领域从城市扩大到了农村，而是需要农村的原野来作“真人”活动的舞台。
《原野》表现原始的力，首先是通过主人公。仇虎与花金子的性格不是现实生活造就的，而是按照理想塑造的，他们是“原野人”、“真人”。在序幕和第一、二幕中，他们是处在人类社会里，因而言行都有些怪异，到了第三幕黑林子里，作者才让他们显得和谐自然。
《原野》表现原始的力还通过次要人物和全剧情节。《原野》写复仇事件，主人公杀人后出现幻觉，这显然受到莎剧《哈姆莱特》和《麦克白》的影响，但曹禺将这些情节按塑造“真人”的意图重新构思了。田本相指出，《原野》的人物和冲突都是人为编织的，这完全正确。但既然是浪漫主义戏剧，就可以接受而不必在现实性上多所追究了。报仇的目标焦阎王为什么偏偏死了？因为他不死就不可能去杀焦大星。焦母为什么性格歹毒，而且是个瞎子？因为复仇斗争需要一个恶而有力的对立面，让焦母眼瞎，才便于写第一幕捉奸的戏，瞎眼也可为歹毒提供生理依据。焦大星为什么那么清白无辜？因为只有杀这样的人才可能事后发疯。大星为什么是窝囊废？因为这样才有金子的不满足，才映衬出仇虎、金子生命力的强劲。总之，一切都是为了写出两个敢爱敢恨的“真人”而安排的。甚至两性关系描写放入该剧的合理性也在这里，尽管在剧中这个成分的份量似乎过大了。这样，第一幕可以理解为表现“真人”的敢爱，从结构上也形成复仇的渐进部分，第二幕则表现了“真人”的敢恨。
第三幕的作用是特别值得探讨的。它虽是写复仇杀人后的逃跑，但作者花大力气写仇虎的幻觉，人物描写深了一层，决不能只看作结局部分。不少评论认为这一幕是揭示封建迷信思想对农民的毒害，认为这正是《原野》深刻之处，也是全剧的用意所在。但这种解释是不能令人信服的。如果这是全剧用意所在，情节上就应该像《麦克白》那样，早早把无辜者杀了，用以下的全剧大部分篇幅写主人公的心理折磨，而不应到最后才接触这个问题。如果说第三幕的用意是写封建迷信思想的毒害，那就应该写仇虎、金子对复仇陷入怀疑、后悔、迷惘。但这一幕中仇虎和金子只是一景一景地奔逃，同时不断重复这样的信念：“我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？”“打到阎罗宝殿，我也得跟焦家一门大小算明白！”显然，仇虎对复仇行动如此严酷的正义性并不怀疑。这一幕中，仇虎掉进了“心狱”，这个心狱的出现，那些幻觉的发生，的确是因他有着封建迷信观念，又有善良的本性才造成的。但从他至死不悔看，作者在这一幕中所写的并不是封建迷信的毒害，而是对这种毒害的斗争，是“真人”的挣扎和坚持。《原野》第三幕像《琼斯皇》一样写主人公在黑林子里迷路，但实质是不同的。琼斯不是“真人”，而恰恰是失去“真人”本性的人，是在文明社会中学得一身狡诈，去欺骗和统治别人的人，他的迷路，是一个现实人的精神逐渐崩溃，回归原初无意识的过程。这样，迷路过程就成了精神分析，成了对文明社会怎样毒害人的揭露。而仇虎、花金子却是“真人”，他们的迷路过程是挣扎着坚持本性的过程，在这一过程中，他们的美好心灵充分展示出来。曹禺在第三幕开始时是这样描写仇虎、金子的出场的：
……时而，恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森野震战着，……在黑的原野里，我们寻不出他一丝的“丑”，反之逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的磨折里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的。（12）
这已经把第三幕的意味说明了。幻觉的出现固然披露出仇虎有封建迷信思想，但幻觉在该剧中的意义其实是表现文明社会的观念对仇虎的压迫。作者有意在这一幕中让“真人”回到原野环境，脱去身处现实社会时的狡恶、机诈，让他纯朴的心灵面对自然的神秘、社会的追捕和观念中的幽冥世界，在这全方位的压迫中坚持自己的本性，展现其灵魂，从而完成了对“真人”的塑造。田本相说《原野》“也是哲学的”，大约就表现在这里。
《原野》是一部成功之作，这已由其魅力足以征服观众所证明。首先，它的主题是积极的、有价值的。其次，但却是具有主要意义的是，这是一部具有大师气魄的艺术探索之作。这种探索，并不是以现实主义为主而又部分地融合表现主义手法，而是富于灵性地将多种艺术因素揉合起来，将一个哲理性的主题写成一部浪漫剧作，又以自然主义手法使之具有真切撼人的力量，更尝试以表现主义手法将该剧推到一个浪漫主义、自然主义无法达到的深度。这样大胆而复杂的探索，有许多实践上的得失问题和理论上具有启示性的问题值得探讨。但这需要另外的文章来分析、阐述了。 （陆炜） 注释： （1）（2）（3）田本相：《曹禺剧作论》第152——154页、第144页、第145页，中国戏剧出版社1981年12月出版。 （4）田本相：《曹禺评传》第122、123、125页，重庆出版社1993年12月出版。 （5）同（4），第120页。 （6）朱栋霖：《论曹禺的戏剧创作》第172页，人民文学出版社1986年2月出版。 （7）同（4），第131页。 （8）据梁实秋译本《莎士比亚全集》，内蒙古文化出版社1995年版。 （9）曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1 卷，花山文艺出版社1996年出版。 （10）曹禺：《雷雨》第一幕。 （11）曹禺：《〈日出〉跋》，出处同（9）。 （12）本文中对曹禺剧本文字的引用不一一加注，皆据《曹禺全集》，花山文艺出版社1996年7月出版。 1999年5月