喜歌剧要本土化，不忘娱乐大众
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:04 点击：
李卫导演的《群妖围舞》
《女仆当家》被改编成老教授和小保姆之间的故事
下周一，上海首届喜歌剧展演将开幕。从12月24日起的一周内，6部喜歌剧将陆续在兰心大戏院上演。除《卡门》外，其他如罗西尼的《塞维利亚理发师》、莫扎特的《唐璜》等大名鼎鼎的剧目则都是首次来沪。“一周连演6部歌剧，很多人听到的时候直接说我疯了。”此次喜歌剧展演的艺术总监、歌剧导演李卫如是说。 “喜歌剧”又称“谐歌剧”，取自日常生活，音乐风格轻快幽默，是欧洲歌剧艺术的重要分支。此次李卫邀请到全法阵容的《卡门》（戏剧大师彼得·布鲁克的作品），该版本首次在中国上演；其他5部歌剧，均是李卫近年来的喜歌剧作品。此次在上海展演，他更是在歌剧中加入了“滑稽戏”的本土元素。 李卫被誉为当今歌剧界的鬼才，其风格继承了西方现代戏剧极简主义的风格，同时又融入了中国本土的市井化元素。Cdn-wwW.2586.Wang作品受到市场关注和观众的欢迎之余，也受到了不少学院派的诟病。对此，李卫解释说，中国人对歌剧始终有一层误解，而歌剧就该“剥去高雅艺术的外衣”。声称要“做接地气的歌剧、强调歌剧的娱乐作用”的李卫近日接受了早报记者的专访。 本土化改编是为了 让观众理解剧情 东方早报：对于歌剧是“阳春白雪”的定义，你在很多场合唱过反调。 李卫：我就是要颠覆“歌剧是严肃的高雅艺术”这个观念，我认为21世纪已经没有什么东西可以称之为“高雅艺术”或“纯艺术”。今天人们的文化消费层次很丰富、很多元，而且不同的层次是融合的，很难再去界定某一个群体喜欢某一种类型的艺术。歌剧，尤其是喜歌剧真的很有意思，可以做到雅俗共赏，不推广真的可惜了。中国人对歌剧的认识有几个误区，一是中国引进歌剧的导向问题，一引进就搞严肃的大制作，很少演喜歌剧，更不要说轻歌剧；二是观众始终不熟悉语言和故事情节，觉得听不懂，其实它不是那么高深的。 东方早报：你主张歌剧“本土化”，那么改编的尺度在哪里？ 李卫：改编的初衷，不是为了刻意打上导演自身的印记，而是为了让观众更好地理解剧情。歌剧在每一个国家上演时都会改，都在试图超越。在中国观众对西方文化并不那么了解的情况下，一定要做本土化的改编。 但是，我和全世界大多数歌剧导演一样，坚持对经典的情节和唱段，一个字都不动。喜歌剧的一大特点就在于对白多，有种说法是，喜歌剧有点像那个时代的“rap”（说唱）。中文有西方语言所没有的音律，四声已经可以代替传统宣叙调。我做得更多的是将舞台风貌现代化、亲民化，强调歌剧的娱乐作用。喜歌剧这种题材，再怎么强调娱乐作用，都不会影响其内涵，它本来就是为了娱乐大众而存在的。 东方早报：你的“本土化”改编很大一部分是在语言上，对白是中文的，唱词是意大利文、法文的，观众会不会有跳戏的感觉？ 李卫：这是很多人都会质疑的地方，但从这几年的经验来看，其实不会。首先观众会领情，知道你是为他着想；其次，歌剧咏叹调的唱词几乎不牵扯到推动剧情的发展，常常是两三分钟翻来覆去说同一句话，它的精髓完全在于音乐的美感，且音乐能够化解语言的障碍。我是完全根据音乐规律来的，我这几年也听过很多新创作的歌剧，拿中文唱宣叙调，唱得人哄堂大笑，我不赞成生硬地搬套。 东方早报：这次听说佩戈莱西的《女仆当家》被改成老教授和小保姆之间的故事，你的改编似乎喜欢这样就地取材。 李卫：我还是要强调，并不是所有的剧目都需要改，比如《托斯卡》这样严肃的剧目，普契尼在其中已经加入了太多的玄机，导演只需要将它挖掘出来呈现给观众看。但喜歌剧本身就具有很强的市井色彩，像《女仆当家》这样的喜剧，它本身就是讲老年人黄昏恋的闹剧，看的就是热闹，把人物背景改成上海老教授和安徽小保姆丝毫不会影响原剧的内涵，反而有很多本土观众更易理解的噱头。 最初的迎合是培养观众 东方早报：你一直强调歌剧的娱乐作用，也有一些人质疑你做的歌剧已经不能算是歌剧，你怎么看？ 李卫：我个人确实是比较倾向于排喜剧，因为喜剧比较容易出效果。我一点都不排斥俗气的东西。我非常崇拜滑稽戏泰斗黄佐临老先生，我年轻时有幸在他导演的一部戏中跑过龙套。我清楚地记得，他当时说过一句话——“我一点都不介意别人叫我‘黄噱头’。” 东方早报：那你介不介意被认为是“讨好观众”？ 李卫：为什么不讨好观众？艺术家的创作不应该陶醉于自己，而应该站在观众的角度去考虑。我觉得导演就是个服务性行业从业者。我决不承认中国的欣赏水平低、西方观众欣赏水平高，我可以很肯定地说意大利观众口味更俗，只是他们都懂得尊重艺术。 看好喜歌剧的市场 东方早报：回到市场，现在国有剧院对于歌剧的观点要么是“赔钱也一定要做歌剧”，要么是“赔钱所以不做歌剧”，好像歌剧就是个“赔钱货”？ 李卫：从西方的经验来看，“赔钱做歌剧”的确是一种“惯例”，但并非歌剧“赔钱”是理所当然的。他们已经为此付出了代价，也显现了这样定义歌剧的弊端，一到经济危机，剧院就垮台、倒闭，你看意大利这几年里关掉了多少剧院，而且历史上也一贯如此。 我是学会计出身，长期以来我接触了很多在中国做歌剧的人，我觉得太沉重了。比如北方有一个歌剧院，砸锅卖铁也要做歌剧，把国有资产都变卖了，一年就为了做一部歌剧，去评奖。这种做法最坏的地方是毁了这个市场。 东方早报：所以你是看好这个市场的？ 李卫：我看好喜歌剧的市场。喜歌剧从诞生起，就有一个含义是有创意的歌剧。在欧洲市场，《风流寡妇》、《费加罗的婚礼》这些剧目反复上演，而且只要上演，哪怕再小规模的团，也满座。但也是做了很多改编的，舞台创意先锋的程度大大超乎你的想象，但音乐部分是不动的。 我从2008年做第一部喜歌剧《费加罗的婚礼》，之后一直坚持“小投入、中等规模、扩大影响”，而不是像传统歌剧那样“大成本、大规模、小影响”。这样的经验一直延续到现在，在北京、厦门、广州演出，包括到欧洲去巡演，反响都很热烈。它从创作最初就是贴近现实、从观众感受出发的作品，观众是会领情、买账的。 东方早报：有时候小成本制作不是自主选择，是别无选择。 李卫：现在整个西方都在走极简主义的路线，连纽约大都会歌剧院那么强调华丽舞美的地方这几年都被人说做的东西越来越像音乐剧。包括这次喜歌剧展演中会演出的彼得·布鲁克的《卡门》是个经典的现代版本，他把多余的人物都去掉了，人物缩减到4个，冲突明显，剧情集中。这个剧在上世纪80年代甚至救活了欧洲一个歇业多年的剧院。 “中国人如果写现代 歌剧，应该脱胎于戏曲” 东方早报：作为一个新锐歌剧导演，你对当前中国歌剧创作的现状有何看法？ 李卫：现在写原创歌剧的人赶时髦，写无调性、现代派、不和谐的音乐，写出来的东西可听性很差。国有剧院做原创，题材都选得很大，不是帝王将相，就是革命战争，还写得面面俱到，结果观众看完，讲了什么一点都没记住。纵观歌剧史上成功的歌剧都是写小人物，《卡门》是写烟草女工，《茶花女》是写妓女，《波希米亚人》是写落魄艺术家，《蝴蝶夫人》是写艺伎，很少写皇帝的。因为历史上，西方歌剧走向人文、走向平等，是写普通人的。写普通人才能感动普通人。 我觉得中国人如果写现代歌剧，应该脱胎于戏曲，把那些含蓄的东西直白化、浅显化。当年焦菊隐（北京人艺奠基人之一）提出话剧的民族化道路，才有了北京人艺的辉煌，对于歌剧同样如此。其实真正经典的东西，放在任何时代、任何国度都能还原，都有值得挖掘的新意。彼得·布鲁克有句名言，叫“只有离开莎士比亚，才能回到莎士比亚”就是这个意思。