革命的、现代的和后现代的——20世纪西方左翼演剧的艺术前卫性解析
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:20 点击：
摘要：对于西方左翼戏剧主题的革命性，学界已经给予了足够的关注和讨论，早已达成共识，毋庸置疑了；可是对于左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性和贡献，学界的认识和重视程度还相当的不够，有待于深入地探讨和研究。本文试图在历史与理论梳理的基础上对西方左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性、与现代主义和后现代主义戏剧艺术之间的关系及其贡献进行分析、探讨，以期引起方家对该问题进一步研究的兴趣。
关键词：左翼演剧 前卫性 革命的 现代的 后现代的 20世纪西方左翼戏剧生存和发展于世纪初直到70年代末的大半个世纪中，其高潮主要出现在30和60年代这两个政治斗争和文化革命最为激烈的阶段。强烈的政治色彩和明确的意识形态诉求铸就了它的“左翼”激进的本色。激进的戏剧除内容本身所具有的革命性之外，更需要一种叛逆的形式。对于左翼戏剧来说，那些迥异于传统的戏剧观念和演剧形式是它们最大限度地实现其戏剧演出的政治目的和意识形态功能的根本保证。强化戏剧艺术形式中的某些成分和侧面，造就一种尽可能将观众卷入戏剧事件的新型戏剧范式，为左翼戏剧注入了一股强大的反叛传统和颠覆现存社会秩序的冲击力。
对于西方左翼戏剧主题的革命性，学界已经给予了足够的关注和讨论，早已达成共识，毋庸置疑了；尽管在对其“革命性”的内涵的认识上尚有一些分歧。可对于左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性和贡献，学界的认识和重视程度还相当的不够，有待于深入地探讨和研究。cdn-wwW.2586.waNg本文试图在历史与理论梳理的基础上对西方左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性、与现代主义和后现代主义戏剧艺术之间的关系及其贡献进行分析、探讨，权作引玉之砖，以期引起方家对该问题进一步研究的兴趣。 一
20世纪早期的左翼戏剧主要体现为“工人戏剧运动”，它实践着多种打破剧场幻觉和引导观众参与的戏剧形式；然而这种实践在戏剧美学上更多是无意识的。这些无意的创造主要跟他们对戏剧“介入”社会政治的要求相关，或许更与早期工人演剧运动的实际条件限制不无关系。“工人戏剧运动”的目的是要用马克思主义教育观众，揭露和批判资本主义社会的剥削和压迫本质，鼓动观众行动起来推翻这个不合理的社会，创造一个公平、幸福的大同世界。那时的工人阶级绝大多数是没有剧场经验的人。他们的日常活动场所主要在工厂、俱乐部、工会大厅、失业救济所；他们的政治活动地点则主要在罢工现场、各种政治集会上、游行示威途经的街头、路边、广场等。没有固定的、像样的剧场，没有传统意义上的舞台与布景，没有现成的剧本，也没有精致的服装和道具；缺少专业的演员和导演；演出环境往往嘈杂喧嚣，演出常常是业余性质的，观众与演员往往熟识而亲密；演出内容与工人观众生活贴近，常常就是他们正在经历的事件和发生在身边的事情。主观的政治介入要求与客观的戏剧演出条件塑造了早期左翼戏剧的特性。“工人戏剧运动”似乎只有马克思主义；然而在他们的戏剧活动和演出形态中我们分明看到了现代主义和后现代主义。
无论是俄苏、德国还是英美、法国的工人戏剧，在演出形式上都具有以上所及的诸多特点。在大量的工人演剧活动中，英国的萨尔福德红色话筒剧团（Salford Red Megaphones）极富代表性。在轰轰烈烈的工人运动中，罢工、政治集会和示威游行随时都在发生。剧团积极地介入了这些活动。他们参加示威游行，四处为罢工工人募捐。哪里有工人的斗争行动他们常常就出现在哪里。当某个纺织厂决定罢工时，他们便会及时地赶到那里与工人接触，早饭时搜集材料，午饭后就写好剧本，简单排练后即为罢工工人演出。为了适应和配合这种瞬息万变的斗争形势，他们采用了一种“及时快速的演出形式”。这是客观条件使然；同时，剧中人物多为工人群众所熟悉，他们无需对人物性格做深入细致的刻画，就能够使观众明白并引起共鸣。为了演出的机动灵活，他们采用英国“工人戏剧运动”的创立者和领导核心托马斯提出的“无财产的剧团为了无财产的阶级”的口号，简化舞台，把服装、道具减少到最低限度。如在《租金、利息和红利》一剧中，三个演员穿着同样的工装裤和围裙，只是在帽子上写着“租金”、“利息”、“红利”的字样以显示人物身份的区别，而扮演工人角色的演员则以他们所戴的布冒来显示身份。
由于“红色话筒”的演出常常是特意为正在进行的游行示威和工人罢工运动举行，剧本有时只好在旅途中的巴士上写就，稍事排练就为运动中的工人演出。为了躲避警察的骚扰，大卡车的车箱常常成为他们理想的舞台，他们可以开着卡车从一个街区到另一个街区，从一个工厂到另一个工厂，连续地为工人群众演出短小灵活而极具鼓动性的时事剧。对于演出的“及时快速”，麦克尔曾回忆道：“如果我们到威甘地方去的话，我们就乘汽车去，在旅途中我们就写提纲，我们试演大约半个小时，之后就到集市上汽车停放的地方去演出。我们也许在警察坐着大篷车赶来十分钟之前在那里演出，之后我们就逃到公共浴室的台阶上去演出，或者到某工厂去，临时安排演出一个短剧——肯定得贯穿几首讽刺歌曲——在警察到来驱赶我们之前就在工厂大门外边演出……一天，在波尔里，我们为数百人和五万罢工工人演出，他们许多人穿过沼泽地走了两三天才赶到这里，可能半路上还同警察打了一仗……我们在四辆巨大的卡车顶上通过麦克风为那个巨大的人群演出——这真是一次非凡的经历——用木板将卡车连成一个巨大的舞台。”[1]考虑到演出的灵活性和生动性，他还对演员的技能提出了特别的要求。他说：“我们需要的是街头剧的全部活力和正统剧团的某些表演技巧，并加以发展，使之更加灵活可变。我们的演员必须能歌善舞，还要会演奏各种乐器和表演！这就必须从一开头就加以训练，并以一种全新的观念来看待戏剧。凭借工人阶级的共同经验，特别是三十年代在兰开郡——街头剧演员们的演剧经验尚处在童年时期，他们是些魔术师、歌手和翻筋斗者——跑到街头去到处演出，创造了一种非常生动活泼的戏剧。”剧团的灵活性包含了演出空间的灵活性、舞台的多变性、演出风格的多样性以及观演交流的自由性等等。虽然就艺术上来看，他们的演出跟大多数其他的工人剧团一样显得有些粗糙和简单；但麦克尔依然坚信他们的所作所为“将有助于改变历史的进程”，坚信他们“正在改写演剧史”。[2]
托马斯肯定地总结工人演剧的特点和成就道：“不同于‘幻觉剧场’的是它不需要舞台、幕布和道具。……它不制造幻觉，而能够道出人民自己的生活经历，将他们的烦恼戏剧化，为他们出主意。它是机动的——能够带给人民而不是坐等他们来。它是一种攻击戏剧。”，“时事讽刺剧形式的力量在于它能够在上演中使用最少的道具，达到最大的观众参与，能够让演员获得许多的集体讨论和进行创造性的工作。个人的项目——歌唱、小品、独白——可以进行即兴表演，可以根据特殊场合的需要打乱和重新调整。……德国走在了前面……在卡巴莱特形式的基础上……利用讽刺性的短剧、歌曲和对人物及事件的尖锐评论，当它在表演中采用了一种制服，即工人的工装时，它就更加明确地转向了左翼。”[3]确实，英国“工人戏剧运动”更多的是对德国和苏联无产阶级戏剧的模仿；但无可否认，他们在以极大的政治热情和前所未有的规模实践着这种空前的戏剧美学方式。他们在“改变历史的进程”，因为他们的戏剧活动正推动着一项试图颠覆旧制度的革命运动；他们“正在改写演剧史”，因为他们在以一种完全不同于传统戏剧的方式演出。他们的实践成果可以在此后的戏剧演出中不断被看到。
没有传统意义上的剧场；没有镜框式舞台甚至根本没有舞台；没有逼真的布景、道具和服装；剧场幻觉荡然无存。工人运动的紧迫性和政治事件的突发性使创作及时现成的剧本变得困难。没有事先写好的剧本，只好临时赶制一些对话或提纲，像旧时即兴喜剧中的幕表；脚本经常需要集体创作完成；演出往往加入大量即兴表演的成分，演员也是剧作的共同创作者；剧本中心在无形中消解，导演同样无法作为演出的核心而存在。露天或拥挤的群众性演出环境要求更多的肢体动作和视觉性语言；传统戏剧的对话因素被弱化；哑剧、滑稽夸张的杂耍动作、喜剧性的插科打诨、狂热的演说或激越的口号似乎更具煽动性和冲击力。剧场和舞台的客观条件使观众席和演区之间几乎不可能存在界限；演出往往在观众的包围中或者在游行队伍行进的队列中进行；观众与演员之间的接触、交流和对话变得毫无障碍。工人演剧的宣传鼓动和震撼效果显然远比任何传统的剧场演出强烈。戏剧变成了一个现实中正在发生的事件；演出成了一场革命的仪式、一次示威游行、一个狂欢节庆；演出已经不只是一场“革命的预演”，它就是行动、是解放、是革命。如果把它们放到后现代戏剧的美学体系中来评判，工人演剧就是生活、就是“机遇剧”、“质朴戏剧”或“环境戏剧”。从这个意义上讲，早期的左翼演剧活动在无意中颠覆了所有既存的戏剧传统，创造了诸多新的剧场惯例和一种全新的戏剧范式。这些成果将在此后的先锋派实验戏剧中不断地被展现。遗憾的是，这些创新成果却几乎从未被归诸它们真正的创造者。 二
皮斯卡托和布莱希特是早期左翼戏剧成就的提升者和理论总结者。他们的戏剧理论和舞台实践毫无疑问地受到过“工人戏剧运动”的启发和触动。可即便是这两位左翼戏剧的极力鼓吹者和理论家也并未真正理解和认识到工人演剧运动在戏剧美学上的创新意义。好在从他们开始，特别是自布莱希特以来，破除资产阶级“剧场幻觉”、强调观众参与的主动性已成为左翼戏剧美学有意识的要求，消除幻觉、观众参与跟戏剧的社会政治介入功能在理论和实践中被主动联系在了一起。皮斯卡托的“政治戏剧”以前所未有的勇气和力度张扬了戏剧的政治功能。他为宣传鼓动的时事讽刺剧找到了大量行之有效的手法。他创造的“史诗剧”和“文献纪实剧”改变了传统戏剧的结构和舞台技巧，将戏剧舞台的小世界与广阔的社会政治大舞台联系起来，为布莱希特的辉煌提供了不可或缺的借鉴。布莱希特的史诗剧理论、剧作和舞台成就长久地影响了世界戏剧的格局，滋养了几代左翼戏剧家。史诗剧在剧本结构、语言构成和表演风格形式等多方面背离了统治西方两千多年的戏剧传统，从根本上推翻了以“摹仿”、“共鸣”和“净化”为核心的戏剧模式。“陌生化”是史诗剧理论的核心，它涉及舞台与观众、演员与角色、观众与人物等戏剧要素的各个方面。史诗剧场的各种手法与技巧，如不分幕、插曲式的多场次结构、序幕、尾声、半截幕、说明性的布景、歌队、评述者、舞蹈、杂耍、电影、幻灯等等，无非是制造“陌生化效果”的戏剧方式；而“陌生化”手法的主要目的和意义实际上就在于破除幻觉和强化观众与演出之间的交流，提高观众在演出中参与的积极性和主动性。布莱希特假设幻觉剧场本身是作为幻觉的资产阶级意识形态的一部分，而“陌生化”能够通过舞台、演员、角色、人物与观众之间的间离，使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判态度，消除使人沉醉的剧场幻觉，达到教育观众，激发其改造世界的目的。
如果说布莱希特还主要以“陌生化”的各种剧作法和舞台手段来消除剧场幻觉和激发观众理性批判与参与；那么，那些处于后现代语境中的左翼戏剧实验则更多地结合了“残酷戏剧”的理念，将空间、集体因素与观众的行动通通囊括进演出活动中；观众的整个身心全部被卷入剧场空间，成为戏剧事件真正的创造者。表演与观众交融，戏剧与生活同一。人们在剧场中体验生活的真实和身心的解放，并带着解放的感悟和理想走出剧场，走进充满假象的现实。社会的虚幻比剧场的幻觉更需要打破，精神再生的观众在戏剧之外就是一群颠覆保守与邪恶，改造现存社会的激进群众。
英国的“探索戏剧”运动开始于19世纪末并一直延续到20世纪80年代以后。“探索”是一个相对于“传统”的概念，它强调的是戏剧艺术的发展从传统到现代主义与后现代主义的历史意义。20世纪60年代末70年代初“探索戏剧”以“先锋戏剧”的称谓流行，“强调的是该戏剧运动的反主流文化、反主流意识形态的意义，与嬉皮士亚文化、叛逆青年、‘五月风暴’的激进主义甚至反文化主义运动相关。”[4]其背景是当时西方社会普遍的左翼文化思潮。这一时期英国著名的左翼剧团如“卡斯特剧团”、“红色梯子剧团”、“流动剧团”、“7：84剧团”等，全都属于这场“探索戏剧”运动。它们在政治上左倾激进，在戏剧观念上反叛、前卫。在演出中它们往往采用英国音乐厅或“同乐会”式的灵活多变的风格；借鉴“史诗剧场”和“残酷戏剧”的手法，既讲述、评论唤醒观众理智，又“往拱形台里扔一颗汽油炸弹”震动观众心灵。没有剧场、剧本和表演陈规的限制，没有观众与演出的阻隔，不需要制造幻觉；演出是宣传鼓动与狂欢节庆的一种紧密结合，一种集体主义、人人平等主义和自主意愿的庆典。
美国的“外百老汇”和“外外百老汇”实验戏剧与英国的“探索戏剧”运动具有政治道德使命和戏剧美学探索上的同一性；也有现代、后现代与左翼运动思潮的背景。“生活剧院” “开放剧场”、“旧金山哑剧剧团”以及“面包与木偶剧团”等左翼剧团同时也是构成美国现代、后现代戏剧实验与创造的重要部分。其中有的剧团本身就植根于外、外外百老汇。它们不仅在美国的“新左派”运动中发挥着文化斗士的作用；而且在后现代戏剧的探索运动中扮演着重要角色。“旧金山哑剧团”往往以夸张的动作、滑稽笑闹的场面、类型化的人物、通俗的笑话以及生动的歌舞等形式，在露天广场、街头、公园演出，传达激进的思想。戏剧活动通常被演化为一次反对战争、反种族歧视与政治迫害的群众性抗议活动。“面包与木偶剧团”除了在演出前举行一个分食黑面包的仪式外，还把傀儡、音乐、舞蹈和马戏融为一体，造成一种民间节庆的气氛，把观众从演出的旁观者转变成节日庆典中的狂欢群众。“开放剧场”注重集体创造和即兴表演，强调用手势、节奏、声音与寂静创造一种非语词化的戏剧语言，来揭示被当代社会的虚假所遮蔽的生活的真实。“生活剧院”试图用集体创作的方式拆除戏剧与生活的障碍，让戏剧获得介入生活的自由，让观众在戏剧中体验解放。演出中，舞台与观众的界限被彻底打破，演出变成一场神圣的仪式。仪式的功能不仅在于模仿一个事件，更在于要导致某些事件的实际发生。生活剧院将演出仪式化，目的是卷入观众，最大限度地将虚构导入现实，以激发观众走向行动，进入一场“非暴力无政府主义革命”。
“大众戏剧”的理想引领着法国左翼演剧的方向。早在20世纪40年代末，著名导演维拉尔就为实现戏剧的大众化进行了大量的创新实验。他在外省小城阿维尼翁创办了戏剧节。演出在一个用木板搭建于教堂庭院里的露天舞台上进行。空旷的舞台、开阔的空间和风格化的表演改变了传统的观演关系，演出更像一场大众集体的仪式。入主夏约宫“国家大众剧院”以后，他又力图把剧院变成大众休闲聚会的场所，变成一个像家一样的无阶级的空间，让人们参与一种普遍人性的思考、学习和欢庆的过程，把演出变成一个“集体的节日，大众的节日，人人的节日”。50年代中期，当“布莱希特旋风”横扫法国的时候，法国戏剧从中找到了一种追寻已久的“大众”形式，也发现了一种在戏剧中表达真正的激进观念的方式。普朗雄确立了史诗剧场在法国剧坛的主导地位并赋予其更多的政治意义。他将“大众戏剧”与“政治戏剧”的理想融合在一起，将史诗剧令人惊醒的“陌生化”手法与“残酷戏剧”使人震动的方式结合在一起，建立了一种有更多交流和互动的观演关系。姆努什金创办的“太阳剧社”是6、70年代法国最引人注目的左翼剧团和先锋剧团。她用“集体创造”的方式为“叙事”与“残酷”，亦即为“批判”与“震惊”找到了仪式与庆典的同一基点。她在剧社内部实行管理民主化，采用集体创作的方法，强调戏剧对社会生活的介入，表演与观众的共同创造，或者把戏剧变成一场大众参与的集体狂欢仪式；为戏剧找到了一种真正的“大众”形式。《1789年》、《1793年》和《黄金时代》演出引起的轰动最好地证明了剧社在结合政治激进与艺术前卫上的巨大成功。
三
左翼戏剧从兴起到终结的几十年也正是西方戏剧在美学上不断革命和创新的时期。整个西方戏剧在哲学、美学和戏剧观念从传统向现代主义、后现代主义过渡的语境中经历着一种深刻的改变。这种变革涉及几乎所有的戏剧要素：从剧本到剧场，从舞台到导演，从表演到观众。左翼戏剧深受其影响，同时也有意无意地参与了这种变革与创新。它们有的只是吸收了戏剧的革新成果，而更多的是其本身就属于现代或后现代戏剧阵营，在创造新的戏剧范式中具有独特的地位。
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个共同的追求；只是不同的流派或理论追求参与所期望达到的目的不一样。象征主义探讨象征与暗示意义中的戏剧形态；表现主义重视将人的视觉所见形成的心理形象直接转化为舞台表现；超现实主义把世界展现为变形的、非理性的分裂状态。脱离了简单摹仿的现代主义戏剧不再满足于规整的传统舞台和观众的被动性；并为后现代戏剧奠定了更为前卫的戏剧实验的基础。从阿尔托到谢克纳在戏剧中实验观众参与表演的各种可能性，其意义更多是在戏剧美学方面；从格洛托夫斯基到巴尔巴探讨演员和非演员的普通人在戏剧表演中身体变化、肢体运用与人类思维及文化间相互作用的各种关系，其关注的更多是参与的戏剧人类学意义；而左翼戏剧强调参与则是为了唤起被压迫人群的觉醒，激起其改造世界的行动，其目的是社会政治性的。
对于戏剧中的“超现实主义”，阿尔托可以说是一个终结者。他用“残酷戏剧”的理论总结了超现实主义戏剧的成果，预示了20世纪下半叶的戏剧方向。阿尔托所谓的“残酷”是指一种人类只要生活在这个世界上就无法逃脱的“必然性”，是某种直接性、意外、不可逆转的决定性，就像死亡，瘟疫。戏剧就是要展示这种像瘟疫一般狂暴的冲击力，要直捣观众的心灵深处，刺激他们，让他们感到震惊而不是陶醉，让他们领悟到现实的欺骗性，发现真实的自我。传统戏剧总是在制造谎言和幻觉迷梦，总是企图掩盖真相，使人沉迷于虚假的幻象之中。残酷戏剧致力于破除虚伪的迷雾，还原世界的真实面目。它必然是一种“总体戏剧”，是独立于剧本之外的形体戏剧。它将舞台上的一切表达手段融为一体，用音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动转化为一场神圣的仪式；而导演则是这场仪式的神奇的安排者和司仪。剧场可以在任何地方，可以空无一物；演员必须像运动员那样自由地运用自己的身体动作；演出除使用言语、音乐、叫喊等听觉语言外，更重要的是视觉语言，如物体、运动、动作、姿态、色彩、灯光等等。“戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。”[5]演出既然是一场神圣的仪式，观众便是这场仪式的参与者。他们必须成为演出的一部分，构成仪式并在仪式中被涤荡。于是，“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个惟一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接的交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。”，“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂和圣殿的建筑，还有像西藏某些庙宇的建筑加以改建。”，“这个剧场……四周是墙，没有任何装饰。观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。……演员们便可以相互追逐，从这一头到那一头，而剧情也可以在各个层次，在高度及深度的各个角度展开。……演出打破了它的圆舞圈，将路线从一层延伸到另一层，从一点延伸到另一点，突然，高潮诞生了，它像大火一样在不同的地方燃烧起来。”[6]阿尔托完成了超现实主义在戏剧中的理论总结，也预告了后现代主义戏剧的诸多形制和规范。
在电影和电视侵占了戏剧大片领地的年代，格洛托夫斯基清醒地意识到戏剧无论怎样力图“富裕”都无法与这两种采用了先进工艺的艺术抗衡。戏剧只有找到自己最独特和最本质的要素，才能捍卫自己的生存价值。于是，他提出了“质朴戏剧”的概念，解构了传统戏剧中所有非本质的部件，将戏剧定义为“产生于观众和演员之间的东西。”除了演员与观众，其它任何因素对于戏剧或许是必要的，却毕竟是附加的。“没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[7]既然演员和观众是戏剧的本质因素；那么演员的表演技术就是戏剧艺术的核心。演员通过艰苦而勇敢的形体训练，借用古老的即兴表演和原始仪式中的手势、姿态和节奏，就能够把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，击垮和刺破生活的假象。演员成为“圣洁的”；演员的技术成为一种“去伪存真的技术”；而表演则成为一种吸引观众的兴奋剂和刺激源。观众是戏剧的另一个中心。“细致地探索演员与观众之间的关系”是“质朴戏剧”演出的一贯目标。他们“拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。……至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”[8]
阿兰·卡普罗倡导 “机遇剧”（Happening）的灵感来自造型艺术展览的空间概念和“环境艺术”。它假设剧场展现的不是一个已完成的故事，而是一些随机发生的事件，就像生活中随时可能发生的事情那样。这里无所谓剧场、剧本，也没有传统意义上的演员与观众、演出与生活的区分。演出就是生活，是一种境遇。斯泰恩把机遇剧的要素概括为四点：
1、 观众既是观看者也是表演者；
2、 如同实际生活一样，表演动作和事件的发生时间相一致；
3、 表演场地实际上没有界限，舞台和观众席不分；
4、 表演基本上是即兴动作。[9]
既然表演如同生活，戏剧也就变得像一场仪式、一次聚会，一种经历。真实与幻象之间的边界变得模糊，剧场幻觉不复存在，生活的假象也在表演中被揭穿，演出创造了另一种更为真实的生活。观众直接参与了戏剧；戏剧对现实生活的介入变得彻底：“所有人都卷入进一个期望中的机遇剧之中，都成了非常清楚地知道他们在干些什么的参与者”[10]。
谢克纳承认“环境戏剧”的某些观念来自卡普罗的“机遇剧”实验。我们从他总结的“环境戏剧的六项原则”中可以看出二者的共通之处：“1、戏剧事件是一整套相关的事物；2、所有空间都为表演所用；3、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里；4、焦点是灵活的、可变的；5、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言；6、文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本。”[11]在“环境戏剧”中，谢克纳关注的重心在于“空间”和“参与”。环境戏剧首要的原则是创造与运用整个空间，所有的空间都卷入演出的所有部分。无论在车库、谷仓还是公园、街头，剧场连接着外面的大环境，这个大空间是城市生活、也是暂时的历史的时空。“开放的建筑鼓励一种持续的、微妙的、流动的、渗透的，以及无意识的接触……”。“在环境戏剧中，灯光和空间的安排使得在看戏时对其它的观众或至少是演出一部分的观众视而不见成为不可能。……由于环境戏剧的建筑，每个观众都不得不某种程度地卷入进戏剧。”[12]在谢克纳看来，当代戏剧的发展没有比观众参与更重要的技巧了。一旦观众动起来，他们的能量便注入到戏剧中，与演员和空间一起共同创造了戏剧。参与是试着把演员与观众之间的关系人性化的方式，它突破了那种非真实的幻觉世界，使压抑在积极的行动中释放。它发生在“戏不再是个戏而成为一个社会事件——观众们感到他们可以自由加入演出就跟演员一样的时候。”；它“不是‘做戏’而是‘不做戏’，是把一个美学事件转变成一个社会事件——或者把焦点从艺术幻觉转向剧院中所有人（如演员和观众）中间的、潜在的和实在的一致性。”谢克纳曾欣赏地谈论过彼得·舒曼领导的著名左翼剧团“面包与木偶剧团”的演出，说它们像中世纪的露天表演和戏剧演出，常常是“一个特殊的假日，圣诞节或复活节的庆祝活动，或是一个特别时机的响应：一次和平游行、抗议、示威或一次值夜活动。”[13] 四
“政治与社会文化的激进与戏剧态度上的激进在艺术活动中是背景与前景的关系。”[14] 20世纪西方左翼戏剧从早期的“工人戏剧运动”到6、70年代“新左派”和后现代主义语境下多元化的激进戏剧，不仅在意识形态意义上捍卫了一种否定、反叛与颠覆的革命性，为后世留下了一笔可贵的精神财富；而且还在政治激进的立场上反叛了传统的戏剧惯例，为新型戏剧范式的创立作出了一份独特的贡献。左翼戏剧坚定的社会干涉与介入主义注定了它必然在戏剧美学中虚构与现实互渗的方面更注重现实的侧面；由强调戏剧对社会生活的介入，到强化观众在戏剧活动中的积极参与。“介入”引发了“参与”，从“参与”生发开去，我们发现左翼戏剧在戏剧美学上的突破和创造主要体现在以下方面：
首先是剧场空间的拓展。左翼演剧活动往往突破传统形式的剧场和镜框式舞台。像前亚里士多德时代的古希腊戏剧、古罗马的广场剧、中世纪的神秘剧和道德剧、伊丽莎白时代的戏剧以及各国的民间戏剧那样，既然戏可以在神庙空地上、在集市广场上、在教堂庭院、在旅馆天井、在民间院坝草台上演出；那么它当然也能够在工人俱乐部、会议厅、在集会上、在车库、谷仓、在街头、路边上演。传统意义上的剧场和舞台限制显得多余且荒唐。舞台可以是伸出式的，可以只是由木板搭成的一个简易平台，可以在卡车平板上，甚至可以根本没有舞台。布景、道具和服装全都不是必不可少的东西。“幻觉剧场”遭到遗弃。
其次是剧本结构和作用的改变。传统剧作中行动、地点、时间、人物性格的整一性是一种僵化和死板的表现，无法展现现代生活和斗争的复杂状况。剧本结构可以像史诗一样自由、开放。可以没有现成的剧本，一个提纲、一些提示、一个像幕表一样的东西就能够用于演出。剧本顶多只是构成戏剧的诸多元素之一，可有可无。没有剧本但可以进行集体创作，采用即兴表演的形式；观众与演员共同创造戏剧事件。像工人剧团的流动演出，像太阳剧社的《黄金时代》，演出结束，戏剧也就随之烟消云散了。剧本中心已不存在。
再次是演出的灵活多变性。一次演出可以“贫困”到只有几个富于意味的肢体动作、手势和几句口号式的演说，也可以“富裕”到充满各种看似非戏剧甚至反戏剧的元素：文献、报章、电影、幻灯、歌舞、杂耍、哑剧、杂技等等。演出地点、时间，演出方式、风格等可以根据具体情况随时变化，不受任何陈规的制约。多数演出的共通之处是肢体、手势、图像、动作等视觉语言压倒了传统的台词。传统戏剧的“词语陛下”被推翻。
最后是观演关系从对峙到交融。剧场与舞台空间的扩展，演出风格的改变，使演区与观众席的界限被突破，观众与演员间的交流变得直接、自由，演出与观众融为一体。观演界限的消失意味着戏剧与生活、虚构与现实之间的分界被移除；戏剧向仪式转化，向生活移动。演出往往成为一个实际发生的社会事件、一次示威游行、一场狂欢节庆、一次“革命的预演”、一场真正的立法行动。剧场成为社会政治与文化生活的实验场；观众在这里经历着创造，体验着身心的解放。当这种创造与解放被观众引向他们身后的广阔时空时，戏剧对社会现实的介入无疑会变得更加直接而有效。戏剧与生活在失去边界的剧场空间中同一。
谢克纳曾经说过：“我不否认正统剧场中的观众也感受到了某些东西。肯定它们感受到了。但是它们不能很容易地、自然地、无意识地并且不带羞惭地表现这些感觉，除了只能在被白痴般限定了的限制中表现之外。”[15]对于志在“改变世界”的左翼戏剧来说，仅仅让观众感受到那点儿东西显然是不够的。它要戏剧表达得更多，要观众卷入得更深，行动得更积极主动。观众走出剧场以后将是改造这个不合理的、异化社会的革命群众。戏剧不仅要在观念上教育他们，情感上鼓动他们；而且要在行动上训练他们，让他们在解放自己的前提下具备解放世界和人类的能力。资产阶级的“幻觉剧场”显然无法承担起这个重任，必须加以彻底改造和颠覆。左翼戏剧似乎找到了实现这个目标的戏剧形式。加强戏剧的外交流系统和征实惯例，把剧场变成某种社会事件正在发生的场所，变成一场仪式、一次示威游行或者一个充溢着解放精神和颠覆行动的狂欢节庆，可能是一种最有效的途径。
戏剧不能再制造幻觉，迷惑观众；观众也不能再做被动的旁观者，沉醉于虚假的幻象中。在现代和后现代思潮的语境中，左翼戏剧力求破除幻觉、激发观众的参与热情，以创造剧场中生活的真实，在去除剧场幻觉的同时实际上就揭露了社会现实的虚假（工业资本主义对劳动者的压迫和剥削，不公正的社会现实本身就不应该是真实的。后工业社会的消费主义激起大众虚假的消费需求和不实的、慵懒的满足感，造成了社会和人性的异化。[16]），警醒了观众，告诉人们这种虚幻的、不公正的、异化的生活和社会是必须被改变的。什么是生活的真实或真实的生活？真实的生活是没有压迫、没有异化，在物质和精神上获得了彻底解放的生活。这恐怕才是左翼戏剧反叛“幻觉剧场”、强调观众参与的根本意图所在。
考察20世纪西方左翼戏剧的戏剧美学创新，我们发现它与现代、后现代主义戏剧实验的成果有许多类似和重叠之处；不同主要在于二者创造的动机和起点上。左翼戏剧在其明确的社会政治及文化反叛的意识形态诉求中，突破了传统戏剧的规范，创造了新的戏剧美学惯例。20世纪现代、后现代戏剧与左翼戏剧常常是互相渗透、相互交织在一起的，不能简单地说谁影响了谁。新范式是它们共同的创造。左翼戏剧在这些创造中占有突出的地位，具有独特的审美意识形态价值和意义。因此，我们可以肯定地说，西方左翼戏剧既在意识形态上是激进、革命的；又在演剧艺术上是现代的、后现代的；它在戏剧艺术上的创造性值得我们关注和深入探讨。 注释：
[1] RICHARD STOURAC and KATHLEEN MCCREERY. Theatre as a Weapon: Workers’ Theatre in the Soviet Union, Germany and Britain, 1917-1934 [M]. Routledge & Kegan Paul, London and New York,1986. 222-223. 同时参照: 李醒. 二十世纪的英国戏剧[M]. 北京: 文化艺术出版社，1994. 170.
[2]【英】戏剧车间的故事[M]. 转引自李醒. 二十世纪的英国戏剧[M]. 170-171.
[3] RAPHAEL SAMUEL, EWAN MACCOLL, STUART COSGROVE. Theatres of the Left 1880-1935: Workers’ Theatre Movements in Britain and America [M]. Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne and Henley, 1985. 97.
[4][14]周宁. 想象与权力[M]. 厦门: 厦门大学出版社,2003.169.168.
[5][6]【法】阿尔托. 残酷戏剧——戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译, 北京: 中国戏剧出版社, 1993. 85.93-94.
[7][8]【波兰】格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧[M]. 魏时译, 北京: 中国戏剧出版社, 1984. 9.10.
[9]【英】J.L.斯泰恩. 现代戏剧理论与实践(2)[M].刘国彬等译, 北京: 中国戏剧出版社, 2002. 468.
[10][11][12][13][15]【美】谢克纳. 环境戏剧[M]. 曹路生译, 北京: 中国戏剧出版社, 2001. 68.1-27.41、20. 50-51、93.40.
[16]现代西方发达国家已堕入一种消费社会的樊篱，它实行所谓“强迫性消费”政策，动用一切宣传机器刺激人们贪得无厌的物质追求与享受，使人把“虚假的需求”当作自己真正的需要。人与产品的关系被完全颠倒；人把物当作自己的灵魂。人被物所异化，生活落入虚幻。 *李时学，集美大学文学院讲师。
关键词：左翼演剧 前卫性 革命的 现代的 后现代的 20世纪西方左翼戏剧生存和发展于世纪初直到70年代末的大半个世纪中，其高潮主要出现在30和60年代这两个政治斗争和文化革命最为激烈的阶段。强烈的政治色彩和明确的意识形态诉求铸就了它的“左翼”激进的本色。激进的戏剧除内容本身所具有的革命性之外，更需要一种叛逆的形式。对于左翼戏剧来说，那些迥异于传统的戏剧观念和演剧形式是它们最大限度地实现其戏剧演出的政治目的和意识形态功能的根本保证。强化戏剧艺术形式中的某些成分和侧面，造就一种尽可能将观众卷入戏剧事件的新型戏剧范式，为左翼戏剧注入了一股强大的反叛传统和颠覆现存社会秩序的冲击力。
对于西方左翼戏剧主题的革命性，学界已经给予了足够的关注和讨论，早已达成共识，毋庸置疑了；尽管在对其“革命性”的内涵的认识上尚有一些分歧。可对于左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性和贡献，学界的认识和重视程度还相当的不够，有待于深入地探讨和研究。cdn-wwW.2586.waNg本文试图在历史与理论梳理的基础上对西方左翼戏剧在演剧艺术上的前卫性、与现代主义和后现代主义戏剧艺术之间的关系及其贡献进行分析、探讨，权作引玉之砖，以期引起方家对该问题进一步研究的兴趣。 一
20世纪早期的左翼戏剧主要体现为“工人戏剧运动”，它实践着多种打破剧场幻觉和引导观众参与的戏剧形式；然而这种实践在戏剧美学上更多是无意识的。这些无意的创造主要跟他们对戏剧“介入”社会政治的要求相关，或许更与早期工人演剧运动的实际条件限制不无关系。“工人戏剧运动”的目的是要用马克思主义教育观众，揭露和批判资本主义社会的剥削和压迫本质，鼓动观众行动起来推翻这个不合理的社会，创造一个公平、幸福的大同世界。那时的工人阶级绝大多数是没有剧场经验的人。他们的日常活动场所主要在工厂、俱乐部、工会大厅、失业救济所；他们的政治活动地点则主要在罢工现场、各种政治集会上、游行示威途经的街头、路边、广场等。没有固定的、像样的剧场，没有传统意义上的舞台与布景，没有现成的剧本，也没有精致的服装和道具；缺少专业的演员和导演；演出环境往往嘈杂喧嚣，演出常常是业余性质的，观众与演员往往熟识而亲密；演出内容与工人观众生活贴近，常常就是他们正在经历的事件和发生在身边的事情。主观的政治介入要求与客观的戏剧演出条件塑造了早期左翼戏剧的特性。“工人戏剧运动”似乎只有马克思主义；然而在他们的戏剧活动和演出形态中我们分明看到了现代主义和后现代主义。
无论是俄苏、德国还是英美、法国的工人戏剧，在演出形式上都具有以上所及的诸多特点。在大量的工人演剧活动中，英国的萨尔福德红色话筒剧团（Salford Red Megaphones）极富代表性。在轰轰烈烈的工人运动中，罢工、政治集会和示威游行随时都在发生。剧团积极地介入了这些活动。他们参加示威游行，四处为罢工工人募捐。哪里有工人的斗争行动他们常常就出现在哪里。当某个纺织厂决定罢工时，他们便会及时地赶到那里与工人接触，早饭时搜集材料，午饭后就写好剧本，简单排练后即为罢工工人演出。为了适应和配合这种瞬息万变的斗争形势，他们采用了一种“及时快速的演出形式”。这是客观条件使然；同时，剧中人物多为工人群众所熟悉，他们无需对人物性格做深入细致的刻画，就能够使观众明白并引起共鸣。为了演出的机动灵活，他们采用英国“工人戏剧运动”的创立者和领导核心托马斯提出的“无财产的剧团为了无财产的阶级”的口号，简化舞台，把服装、道具减少到最低限度。如在《租金、利息和红利》一剧中，三个演员穿着同样的工装裤和围裙，只是在帽子上写着“租金”、“利息”、“红利”的字样以显示人物身份的区别，而扮演工人角色的演员则以他们所戴的布冒来显示身份。
由于“红色话筒”的演出常常是特意为正在进行的游行示威和工人罢工运动举行，剧本有时只好在旅途中的巴士上写就，稍事排练就为运动中的工人演出。为了躲避警察的骚扰，大卡车的车箱常常成为他们理想的舞台，他们可以开着卡车从一个街区到另一个街区，从一个工厂到另一个工厂，连续地为工人群众演出短小灵活而极具鼓动性的时事剧。对于演出的“及时快速”，麦克尔曾回忆道：“如果我们到威甘地方去的话，我们就乘汽车去，在旅途中我们就写提纲，我们试演大约半个小时，之后就到集市上汽车停放的地方去演出。我们也许在警察坐着大篷车赶来十分钟之前在那里演出，之后我们就逃到公共浴室的台阶上去演出，或者到某工厂去，临时安排演出一个短剧——肯定得贯穿几首讽刺歌曲——在警察到来驱赶我们之前就在工厂大门外边演出……一天，在波尔里，我们为数百人和五万罢工工人演出，他们许多人穿过沼泽地走了两三天才赶到这里，可能半路上还同警察打了一仗……我们在四辆巨大的卡车顶上通过麦克风为那个巨大的人群演出——这真是一次非凡的经历——用木板将卡车连成一个巨大的舞台。”[1]考虑到演出的灵活性和生动性，他还对演员的技能提出了特别的要求。他说：“我们需要的是街头剧的全部活力和正统剧团的某些表演技巧，并加以发展，使之更加灵活可变。我们的演员必须能歌善舞，还要会演奏各种乐器和表演！这就必须从一开头就加以训练，并以一种全新的观念来看待戏剧。凭借工人阶级的共同经验，特别是三十年代在兰开郡——街头剧演员们的演剧经验尚处在童年时期，他们是些魔术师、歌手和翻筋斗者——跑到街头去到处演出，创造了一种非常生动活泼的戏剧。”剧团的灵活性包含了演出空间的灵活性、舞台的多变性、演出风格的多样性以及观演交流的自由性等等。虽然就艺术上来看，他们的演出跟大多数其他的工人剧团一样显得有些粗糙和简单；但麦克尔依然坚信他们的所作所为“将有助于改变历史的进程”，坚信他们“正在改写演剧史”。[2]
托马斯肯定地总结工人演剧的特点和成就道：“不同于‘幻觉剧场’的是它不需要舞台、幕布和道具。……它不制造幻觉，而能够道出人民自己的生活经历，将他们的烦恼戏剧化，为他们出主意。它是机动的——能够带给人民而不是坐等他们来。它是一种攻击戏剧。”，“时事讽刺剧形式的力量在于它能够在上演中使用最少的道具，达到最大的观众参与，能够让演员获得许多的集体讨论和进行创造性的工作。个人的项目——歌唱、小品、独白——可以进行即兴表演，可以根据特殊场合的需要打乱和重新调整。……德国走在了前面……在卡巴莱特形式的基础上……利用讽刺性的短剧、歌曲和对人物及事件的尖锐评论，当它在表演中采用了一种制服，即工人的工装时，它就更加明确地转向了左翼。”[3]确实，英国“工人戏剧运动”更多的是对德国和苏联无产阶级戏剧的模仿；但无可否认，他们在以极大的政治热情和前所未有的规模实践着这种空前的戏剧美学方式。他们在“改变历史的进程”，因为他们的戏剧活动正推动着一项试图颠覆旧制度的革命运动；他们“正在改写演剧史”，因为他们在以一种完全不同于传统戏剧的方式演出。他们的实践成果可以在此后的戏剧演出中不断被看到。
没有传统意义上的剧场；没有镜框式舞台甚至根本没有舞台；没有逼真的布景、道具和服装；剧场幻觉荡然无存。工人运动的紧迫性和政治事件的突发性使创作及时现成的剧本变得困难。没有事先写好的剧本，只好临时赶制一些对话或提纲，像旧时即兴喜剧中的幕表；脚本经常需要集体创作完成；演出往往加入大量即兴表演的成分，演员也是剧作的共同创作者；剧本中心在无形中消解，导演同样无法作为演出的核心而存在。露天或拥挤的群众性演出环境要求更多的肢体动作和视觉性语言；传统戏剧的对话因素被弱化；哑剧、滑稽夸张的杂耍动作、喜剧性的插科打诨、狂热的演说或激越的口号似乎更具煽动性和冲击力。剧场和舞台的客观条件使观众席和演区之间几乎不可能存在界限；演出往往在观众的包围中或者在游行队伍行进的队列中进行；观众与演员之间的接触、交流和对话变得毫无障碍。工人演剧的宣传鼓动和震撼效果显然远比任何传统的剧场演出强烈。戏剧变成了一个现实中正在发生的事件；演出成了一场革命的仪式、一次示威游行、一个狂欢节庆；演出已经不只是一场“革命的预演”，它就是行动、是解放、是革命。如果把它们放到后现代戏剧的美学体系中来评判，工人演剧就是生活、就是“机遇剧”、“质朴戏剧”或“环境戏剧”。从这个意义上讲，早期的左翼演剧活动在无意中颠覆了所有既存的戏剧传统，创造了诸多新的剧场惯例和一种全新的戏剧范式。这些成果将在此后的先锋派实验戏剧中不断地被展现。遗憾的是，这些创新成果却几乎从未被归诸它们真正的创造者。 二
皮斯卡托和布莱希特是早期左翼戏剧成就的提升者和理论总结者。他们的戏剧理论和舞台实践毫无疑问地受到过“工人戏剧运动”的启发和触动。可即便是这两位左翼戏剧的极力鼓吹者和理论家也并未真正理解和认识到工人演剧运动在戏剧美学上的创新意义。好在从他们开始，特别是自布莱希特以来，破除资产阶级“剧场幻觉”、强调观众参与的主动性已成为左翼戏剧美学有意识的要求，消除幻觉、观众参与跟戏剧的社会政治介入功能在理论和实践中被主动联系在了一起。皮斯卡托的“政治戏剧”以前所未有的勇气和力度张扬了戏剧的政治功能。他为宣传鼓动的时事讽刺剧找到了大量行之有效的手法。他创造的“史诗剧”和“文献纪实剧”改变了传统戏剧的结构和舞台技巧，将戏剧舞台的小世界与广阔的社会政治大舞台联系起来，为布莱希特的辉煌提供了不可或缺的借鉴。布莱希特的史诗剧理论、剧作和舞台成就长久地影响了世界戏剧的格局，滋养了几代左翼戏剧家。史诗剧在剧本结构、语言构成和表演风格形式等多方面背离了统治西方两千多年的戏剧传统，从根本上推翻了以“摹仿”、“共鸣”和“净化”为核心的戏剧模式。“陌生化”是史诗剧理论的核心，它涉及舞台与观众、演员与角色、观众与人物等戏剧要素的各个方面。史诗剧场的各种手法与技巧，如不分幕、插曲式的多场次结构、序幕、尾声、半截幕、说明性的布景、歌队、评述者、舞蹈、杂耍、电影、幻灯等等，无非是制造“陌生化效果”的戏剧方式；而“陌生化”手法的主要目的和意义实际上就在于破除幻觉和强化观众与演出之间的交流，提高观众在演出中参与的积极性和主动性。布莱希特假设幻觉剧场本身是作为幻觉的资产阶级意识形态的一部分，而“陌生化”能够通过舞台、演员、角色、人物与观众之间的间离，使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判态度，消除使人沉醉的剧场幻觉，达到教育观众，激发其改造世界的目的。
如果说布莱希特还主要以“陌生化”的各种剧作法和舞台手段来消除剧场幻觉和激发观众理性批判与参与；那么，那些处于后现代语境中的左翼戏剧实验则更多地结合了“残酷戏剧”的理念，将空间、集体因素与观众的行动通通囊括进演出活动中；观众的整个身心全部被卷入剧场空间，成为戏剧事件真正的创造者。表演与观众交融，戏剧与生活同一。人们在剧场中体验生活的真实和身心的解放，并带着解放的感悟和理想走出剧场，走进充满假象的现实。社会的虚幻比剧场的幻觉更需要打破，精神再生的观众在戏剧之外就是一群颠覆保守与邪恶，改造现存社会的激进群众。
英国的“探索戏剧”运动开始于19世纪末并一直延续到20世纪80年代以后。“探索”是一个相对于“传统”的概念，它强调的是戏剧艺术的发展从传统到现代主义与后现代主义的历史意义。20世纪60年代末70年代初“探索戏剧”以“先锋戏剧”的称谓流行，“强调的是该戏剧运动的反主流文化、反主流意识形态的意义，与嬉皮士亚文化、叛逆青年、‘五月风暴’的激进主义甚至反文化主义运动相关。”[4]其背景是当时西方社会普遍的左翼文化思潮。这一时期英国著名的左翼剧团如“卡斯特剧团”、“红色梯子剧团”、“流动剧团”、“7：84剧团”等，全都属于这场“探索戏剧”运动。它们在政治上左倾激进，在戏剧观念上反叛、前卫。在演出中它们往往采用英国音乐厅或“同乐会”式的灵活多变的风格；借鉴“史诗剧场”和“残酷戏剧”的手法，既讲述、评论唤醒观众理智，又“往拱形台里扔一颗汽油炸弹”震动观众心灵。没有剧场、剧本和表演陈规的限制，没有观众与演出的阻隔，不需要制造幻觉；演出是宣传鼓动与狂欢节庆的一种紧密结合，一种集体主义、人人平等主义和自主意愿的庆典。
美国的“外百老汇”和“外外百老汇”实验戏剧与英国的“探索戏剧”运动具有政治道德使命和戏剧美学探索上的同一性；也有现代、后现代与左翼运动思潮的背景。“生活剧院” “开放剧场”、“旧金山哑剧剧团”以及“面包与木偶剧团”等左翼剧团同时也是构成美国现代、后现代戏剧实验与创造的重要部分。其中有的剧团本身就植根于外、外外百老汇。它们不仅在美国的“新左派”运动中发挥着文化斗士的作用；而且在后现代戏剧的探索运动中扮演着重要角色。“旧金山哑剧团”往往以夸张的动作、滑稽笑闹的场面、类型化的人物、通俗的笑话以及生动的歌舞等形式，在露天广场、街头、公园演出，传达激进的思想。戏剧活动通常被演化为一次反对战争、反种族歧视与政治迫害的群众性抗议活动。“面包与木偶剧团”除了在演出前举行一个分食黑面包的仪式外，还把傀儡、音乐、舞蹈和马戏融为一体，造成一种民间节庆的气氛，把观众从演出的旁观者转变成节日庆典中的狂欢群众。“开放剧场”注重集体创造和即兴表演，强调用手势、节奏、声音与寂静创造一种非语词化的戏剧语言，来揭示被当代社会的虚假所遮蔽的生活的真实。“生活剧院”试图用集体创作的方式拆除戏剧与生活的障碍，让戏剧获得介入生活的自由，让观众在戏剧中体验解放。演出中，舞台与观众的界限被彻底打破，演出变成一场神圣的仪式。仪式的功能不仅在于模仿一个事件，更在于要导致某些事件的实际发生。生活剧院将演出仪式化，目的是卷入观众，最大限度地将虚构导入现实，以激发观众走向行动，进入一场“非暴力无政府主义革命”。
“大众戏剧”的理想引领着法国左翼演剧的方向。早在20世纪40年代末，著名导演维拉尔就为实现戏剧的大众化进行了大量的创新实验。他在外省小城阿维尼翁创办了戏剧节。演出在一个用木板搭建于教堂庭院里的露天舞台上进行。空旷的舞台、开阔的空间和风格化的表演改变了传统的观演关系，演出更像一场大众集体的仪式。入主夏约宫“国家大众剧院”以后，他又力图把剧院变成大众休闲聚会的场所，变成一个像家一样的无阶级的空间，让人们参与一种普遍人性的思考、学习和欢庆的过程，把演出变成一个“集体的节日，大众的节日，人人的节日”。50年代中期，当“布莱希特旋风”横扫法国的时候，法国戏剧从中找到了一种追寻已久的“大众”形式，也发现了一种在戏剧中表达真正的激进观念的方式。普朗雄确立了史诗剧场在法国剧坛的主导地位并赋予其更多的政治意义。他将“大众戏剧”与“政治戏剧”的理想融合在一起，将史诗剧令人惊醒的“陌生化”手法与“残酷戏剧”使人震动的方式结合在一起，建立了一种有更多交流和互动的观演关系。姆努什金创办的“太阳剧社”是6、70年代法国最引人注目的左翼剧团和先锋剧团。她用“集体创造”的方式为“叙事”与“残酷”，亦即为“批判”与“震惊”找到了仪式与庆典的同一基点。她在剧社内部实行管理民主化，采用集体创作的方法，强调戏剧对社会生活的介入，表演与观众的共同创造，或者把戏剧变成一场大众参与的集体狂欢仪式；为戏剧找到了一种真正的“大众”形式。《1789年》、《1793年》和《黄金时代》演出引起的轰动最好地证明了剧社在结合政治激进与艺术前卫上的巨大成功。
三
左翼戏剧从兴起到终结的几十年也正是西方戏剧在美学上不断革命和创新的时期。整个西方戏剧在哲学、美学和戏剧观念从传统向现代主义、后现代主义过渡的语境中经历着一种深刻的改变。这种变革涉及几乎所有的戏剧要素：从剧本到剧场，从舞台到导演，从表演到观众。左翼戏剧深受其影响，同时也有意无意地参与了这种变革与创新。它们有的只是吸收了戏剧的革新成果，而更多的是其本身就属于现代或后现代戏剧阵营，在创造新的戏剧范式中具有独特的地位。
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个共同的追求；只是不同的流派或理论追求参与所期望达到的目的不一样。象征主义探讨象征与暗示意义中的戏剧形态；表现主义重视将人的视觉所见形成的心理形象直接转化为舞台表现；超现实主义把世界展现为变形的、非理性的分裂状态。脱离了简单摹仿的现代主义戏剧不再满足于规整的传统舞台和观众的被动性；并为后现代戏剧奠定了更为前卫的戏剧实验的基础。从阿尔托到谢克纳在戏剧中实验观众参与表演的各种可能性，其意义更多是在戏剧美学方面；从格洛托夫斯基到巴尔巴探讨演员和非演员的普通人在戏剧表演中身体变化、肢体运用与人类思维及文化间相互作用的各种关系，其关注的更多是参与的戏剧人类学意义；而左翼戏剧强调参与则是为了唤起被压迫人群的觉醒，激起其改造世界的行动，其目的是社会政治性的。
对于戏剧中的“超现实主义”，阿尔托可以说是一个终结者。他用“残酷戏剧”的理论总结了超现实主义戏剧的成果，预示了20世纪下半叶的戏剧方向。阿尔托所谓的“残酷”是指一种人类只要生活在这个世界上就无法逃脱的“必然性”，是某种直接性、意外、不可逆转的决定性，就像死亡，瘟疫。戏剧就是要展示这种像瘟疫一般狂暴的冲击力，要直捣观众的心灵深处，刺激他们，让他们感到震惊而不是陶醉，让他们领悟到现实的欺骗性，发现真实的自我。传统戏剧总是在制造谎言和幻觉迷梦，总是企图掩盖真相，使人沉迷于虚假的幻象之中。残酷戏剧致力于破除虚伪的迷雾，还原世界的真实面目。它必然是一种“总体戏剧”，是独立于剧本之外的形体戏剧。它将舞台上的一切表达手段融为一体，用音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动转化为一场神圣的仪式；而导演则是这场仪式的神奇的安排者和司仪。剧场可以在任何地方，可以空无一物；演员必须像运动员那样自由地运用自己的身体动作；演出除使用言语、音乐、叫喊等听觉语言外，更重要的是视觉语言，如物体、运动、动作、姿态、色彩、灯光等等。“戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。”[5]演出既然是一场神圣的仪式，观众便是这场仪式的参与者。他们必须成为演出的一部分，构成仪式并在仪式中被涤荡。于是，“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个惟一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接的交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。”，“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂和圣殿的建筑，还有像西藏某些庙宇的建筑加以改建。”，“这个剧场……四周是墙，没有任何装饰。观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。……演员们便可以相互追逐，从这一头到那一头，而剧情也可以在各个层次，在高度及深度的各个角度展开。……演出打破了它的圆舞圈，将路线从一层延伸到另一层，从一点延伸到另一点，突然，高潮诞生了，它像大火一样在不同的地方燃烧起来。”[6]阿尔托完成了超现实主义在戏剧中的理论总结，也预告了后现代主义戏剧的诸多形制和规范。
在电影和电视侵占了戏剧大片领地的年代，格洛托夫斯基清醒地意识到戏剧无论怎样力图“富裕”都无法与这两种采用了先进工艺的艺术抗衡。戏剧只有找到自己最独特和最本质的要素，才能捍卫自己的生存价值。于是，他提出了“质朴戏剧”的概念，解构了传统戏剧中所有非本质的部件，将戏剧定义为“产生于观众和演员之间的东西。”除了演员与观众，其它任何因素对于戏剧或许是必要的，却毕竟是附加的。“没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[7]既然演员和观众是戏剧的本质因素；那么演员的表演技术就是戏剧艺术的核心。演员通过艰苦而勇敢的形体训练，借用古老的即兴表演和原始仪式中的手势、姿态和节奏，就能够把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，击垮和刺破生活的假象。演员成为“圣洁的”；演员的技术成为一种“去伪存真的技术”；而表演则成为一种吸引观众的兴奋剂和刺激源。观众是戏剧的另一个中心。“细致地探索演员与观众之间的关系”是“质朴戏剧”演出的一贯目标。他们“拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。……至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”[8]
阿兰·卡普罗倡导 “机遇剧”（Happening）的灵感来自造型艺术展览的空间概念和“环境艺术”。它假设剧场展现的不是一个已完成的故事，而是一些随机发生的事件，就像生活中随时可能发生的事情那样。这里无所谓剧场、剧本，也没有传统意义上的演员与观众、演出与生活的区分。演出就是生活，是一种境遇。斯泰恩把机遇剧的要素概括为四点：
1、 观众既是观看者也是表演者；
2、 如同实际生活一样，表演动作和事件的发生时间相一致；
3、 表演场地实际上没有界限，舞台和观众席不分；
4、 表演基本上是即兴动作。[9]
既然表演如同生活，戏剧也就变得像一场仪式、一次聚会，一种经历。真实与幻象之间的边界变得模糊，剧场幻觉不复存在，生活的假象也在表演中被揭穿，演出创造了另一种更为真实的生活。观众直接参与了戏剧；戏剧对现实生活的介入变得彻底：“所有人都卷入进一个期望中的机遇剧之中，都成了非常清楚地知道他们在干些什么的参与者”[10]。
谢克纳承认“环境戏剧”的某些观念来自卡普罗的“机遇剧”实验。我们从他总结的“环境戏剧的六项原则”中可以看出二者的共通之处：“1、戏剧事件是一整套相关的事物；2、所有空间都为表演所用；3、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里；4、焦点是灵活的、可变的；5、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言；6、文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本。”[11]在“环境戏剧”中，谢克纳关注的重心在于“空间”和“参与”。环境戏剧首要的原则是创造与运用整个空间，所有的空间都卷入演出的所有部分。无论在车库、谷仓还是公园、街头，剧场连接着外面的大环境，这个大空间是城市生活、也是暂时的历史的时空。“开放的建筑鼓励一种持续的、微妙的、流动的、渗透的，以及无意识的接触……”。“在环境戏剧中，灯光和空间的安排使得在看戏时对其它的观众或至少是演出一部分的观众视而不见成为不可能。……由于环境戏剧的建筑，每个观众都不得不某种程度地卷入进戏剧。”[12]在谢克纳看来，当代戏剧的发展没有比观众参与更重要的技巧了。一旦观众动起来，他们的能量便注入到戏剧中，与演员和空间一起共同创造了戏剧。参与是试着把演员与观众之间的关系人性化的方式，它突破了那种非真实的幻觉世界，使压抑在积极的行动中释放。它发生在“戏不再是个戏而成为一个社会事件——观众们感到他们可以自由加入演出就跟演员一样的时候。”；它“不是‘做戏’而是‘不做戏’，是把一个美学事件转变成一个社会事件——或者把焦点从艺术幻觉转向剧院中所有人（如演员和观众）中间的、潜在的和实在的一致性。”谢克纳曾欣赏地谈论过彼得·舒曼领导的著名左翼剧团“面包与木偶剧团”的演出，说它们像中世纪的露天表演和戏剧演出，常常是“一个特殊的假日，圣诞节或复活节的庆祝活动，或是一个特别时机的响应：一次和平游行、抗议、示威或一次值夜活动。”[13] 四
“政治与社会文化的激进与戏剧态度上的激进在艺术活动中是背景与前景的关系。”[14] 20世纪西方左翼戏剧从早期的“工人戏剧运动”到6、70年代“新左派”和后现代主义语境下多元化的激进戏剧，不仅在意识形态意义上捍卫了一种否定、反叛与颠覆的革命性，为后世留下了一笔可贵的精神财富；而且还在政治激进的立场上反叛了传统的戏剧惯例，为新型戏剧范式的创立作出了一份独特的贡献。左翼戏剧坚定的社会干涉与介入主义注定了它必然在戏剧美学中虚构与现实互渗的方面更注重现实的侧面；由强调戏剧对社会生活的介入，到强化观众在戏剧活动中的积极参与。“介入”引发了“参与”，从“参与”生发开去，我们发现左翼戏剧在戏剧美学上的突破和创造主要体现在以下方面：
首先是剧场空间的拓展。左翼演剧活动往往突破传统形式的剧场和镜框式舞台。像前亚里士多德时代的古希腊戏剧、古罗马的广场剧、中世纪的神秘剧和道德剧、伊丽莎白时代的戏剧以及各国的民间戏剧那样，既然戏可以在神庙空地上、在集市广场上、在教堂庭院、在旅馆天井、在民间院坝草台上演出；那么它当然也能够在工人俱乐部、会议厅、在集会上、在车库、谷仓、在街头、路边上演。传统意义上的剧场和舞台限制显得多余且荒唐。舞台可以是伸出式的，可以只是由木板搭成的一个简易平台，可以在卡车平板上，甚至可以根本没有舞台。布景、道具和服装全都不是必不可少的东西。“幻觉剧场”遭到遗弃。
其次是剧本结构和作用的改变。传统剧作中行动、地点、时间、人物性格的整一性是一种僵化和死板的表现，无法展现现代生活和斗争的复杂状况。剧本结构可以像史诗一样自由、开放。可以没有现成的剧本，一个提纲、一些提示、一个像幕表一样的东西就能够用于演出。剧本顶多只是构成戏剧的诸多元素之一，可有可无。没有剧本但可以进行集体创作，采用即兴表演的形式；观众与演员共同创造戏剧事件。像工人剧团的流动演出，像太阳剧社的《黄金时代》，演出结束，戏剧也就随之烟消云散了。剧本中心已不存在。
再次是演出的灵活多变性。一次演出可以“贫困”到只有几个富于意味的肢体动作、手势和几句口号式的演说，也可以“富裕”到充满各种看似非戏剧甚至反戏剧的元素：文献、报章、电影、幻灯、歌舞、杂耍、哑剧、杂技等等。演出地点、时间，演出方式、风格等可以根据具体情况随时变化，不受任何陈规的制约。多数演出的共通之处是肢体、手势、图像、动作等视觉语言压倒了传统的台词。传统戏剧的“词语陛下”被推翻。
最后是观演关系从对峙到交融。剧场与舞台空间的扩展，演出风格的改变，使演区与观众席的界限被突破，观众与演员间的交流变得直接、自由，演出与观众融为一体。观演界限的消失意味着戏剧与生活、虚构与现实之间的分界被移除；戏剧向仪式转化，向生活移动。演出往往成为一个实际发生的社会事件、一次示威游行、一场狂欢节庆、一次“革命的预演”、一场真正的立法行动。剧场成为社会政治与文化生活的实验场；观众在这里经历着创造，体验着身心的解放。当这种创造与解放被观众引向他们身后的广阔时空时，戏剧对社会现实的介入无疑会变得更加直接而有效。戏剧与生活在失去边界的剧场空间中同一。
谢克纳曾经说过：“我不否认正统剧场中的观众也感受到了某些东西。肯定它们感受到了。但是它们不能很容易地、自然地、无意识地并且不带羞惭地表现这些感觉，除了只能在被白痴般限定了的限制中表现之外。”[15]对于志在“改变世界”的左翼戏剧来说，仅仅让观众感受到那点儿东西显然是不够的。它要戏剧表达得更多，要观众卷入得更深，行动得更积极主动。观众走出剧场以后将是改造这个不合理的、异化社会的革命群众。戏剧不仅要在观念上教育他们，情感上鼓动他们；而且要在行动上训练他们，让他们在解放自己的前提下具备解放世界和人类的能力。资产阶级的“幻觉剧场”显然无法承担起这个重任，必须加以彻底改造和颠覆。左翼戏剧似乎找到了实现这个目标的戏剧形式。加强戏剧的外交流系统和征实惯例，把剧场变成某种社会事件正在发生的场所，变成一场仪式、一次示威游行或者一个充溢着解放精神和颠覆行动的狂欢节庆，可能是一种最有效的途径。
戏剧不能再制造幻觉，迷惑观众；观众也不能再做被动的旁观者，沉醉于虚假的幻象中。在现代和后现代思潮的语境中，左翼戏剧力求破除幻觉、激发观众的参与热情，以创造剧场中生活的真实，在去除剧场幻觉的同时实际上就揭露了社会现实的虚假（工业资本主义对劳动者的压迫和剥削，不公正的社会现实本身就不应该是真实的。后工业社会的消费主义激起大众虚假的消费需求和不实的、慵懒的满足感，造成了社会和人性的异化。[16]），警醒了观众，告诉人们这种虚幻的、不公正的、异化的生活和社会是必须被改变的。什么是生活的真实或真实的生活？真实的生活是没有压迫、没有异化，在物质和精神上获得了彻底解放的生活。这恐怕才是左翼戏剧反叛“幻觉剧场”、强调观众参与的根本意图所在。
考察20世纪西方左翼戏剧的戏剧美学创新，我们发现它与现代、后现代主义戏剧实验的成果有许多类似和重叠之处；不同主要在于二者创造的动机和起点上。左翼戏剧在其明确的社会政治及文化反叛的意识形态诉求中，突破了传统戏剧的规范，创造了新的戏剧美学惯例。20世纪现代、后现代戏剧与左翼戏剧常常是互相渗透、相互交织在一起的，不能简单地说谁影响了谁。新范式是它们共同的创造。左翼戏剧在这些创造中占有突出的地位，具有独特的审美意识形态价值和意义。因此，我们可以肯定地说，西方左翼戏剧既在意识形态上是激进、革命的；又在演剧艺术上是现代的、后现代的；它在戏剧艺术上的创造性值得我们关注和深入探讨。 注释：
[1] RICHARD STOURAC and KATHLEEN MCCREERY. Theatre as a Weapon: Workers’ Theatre in the Soviet Union, Germany and Britain, 1917-1934 [M]. Routledge & Kegan Paul, London and New York,1986. 222-223. 同时参照: 李醒. 二十世纪的英国戏剧[M]. 北京: 文化艺术出版社，1994. 170.
[2]【英】戏剧车间的故事[M]. 转引自李醒. 二十世纪的英国戏剧[M]. 170-171.
[3] RAPHAEL SAMUEL, EWAN MACCOLL, STUART COSGROVE. Theatres of the Left 1880-1935: Workers’ Theatre Movements in Britain and America [M]. Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne and Henley, 1985. 97.
[4][14]周宁. 想象与权力[M]. 厦门: 厦门大学出版社,2003.169.168.
[5][6]【法】阿尔托. 残酷戏剧——戏剧及其重影[M]. 桂裕芳译, 北京: 中国戏剧出版社, 1993. 85.93-94.
[7][8]【波兰】格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧[M]. 魏时译, 北京: 中国戏剧出版社, 1984. 9.10.
[9]【英】J.L.斯泰恩. 现代戏剧理论与实践(2)[M].刘国彬等译, 北京: 中国戏剧出版社, 2002. 468.
[10][11][12][13][15]【美】谢克纳. 环境戏剧[M]. 曹路生译, 北京: 中国戏剧出版社, 2001. 68.1-27.41、20. 50-51、93.40.
[16]现代西方发达国家已堕入一种消费社会的樊篱，它实行所谓“强迫性消费”政策，动用一切宣传机器刺激人们贪得无厌的物质追求与享受，使人把“虚假的需求”当作自己真正的需要。人与产品的关系被完全颠倒；人把物当作自己的灵魂。人被物所异化，生活落入虚幻。 *李时学，集美大学文学院讲师。