盘点20世纪西方左翼戏剧
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:21 点击：
内容摘要：左翼戏剧有鲜明的政治与美学主张，经历了30、60年代两段高潮，主要由德国、法国与英美三大阵营构成。左翼戏剧反叛资产阶级幻觉剧场，突破传统戏剧惯例的戏剧学基点；在戏剧艺术上提出观众“参与”的戏剧美学方式，在社会政治上主张戏剧事件要“介入”社会政治生活，开创了以否定、反叛、颠覆为核心的独特的审美意识形态意义。
关键词：左翼戏剧 反叛 介入 参与 意识形态
Abstract: Theatre of the Left, championed mainly by German, French, British, and American artists, has its clear-cut political and aesthetic ideas and achieved its culmination respectively in 1930s and 1960s. This art of theatre renounces the theatre of illusion acclaimed by the bourgeois and its theatrical traditions, points out the inclusion of the audience in the performing event, that the theatrical art should positively intervene in the sociopolitical life, and, therefore, has established its own aesthetic system centered on renouncing, rebelling, and overthrowing the status quo.
Key words: theatre of the left rebel intervene involve ideology
作为20世纪西方一种历史文化现象，左翼戏剧从某种意义上说已终结于上世纪70-80年代。cDN-wWW.2586.WanG左翼戏剧的发展贯穿了20世纪的大部分时期，在西方戏剧和文化生活中扮演过重要角色，留下了一笔丰厚的遗产。对于这笔遗产的清理和评估，其意义绝不仅仅在于戏剧史的回顾，更重要的是对其审美意识形态的反思。左翼戏剧是20世纪西方最重要的艺术思潮——现代主义和后现代主义的重要组成部分。现代主义一方面意味着非理性、颓废、媚俗等所谓的消极面，另一方面也意味着反叛传统、反抗现存秩序的先锋性和革命意味；后现代主义一方面指向消解所谓“元叙事”，消散中心、反文化；同时也就具有了否定一切既有制度、规范，颠覆一切固有的、静态的社会文化观念的质素。而否定、反叛与颠覆正是左翼戏剧最为核心的内容。因此，研究现代主义与后现代主义戏剧，无法绕开左翼戏剧；而研究左翼戏剧，也必须在现代主义与后现代主义语境中进行。
一、概念与概况
“左翼”是一个政治概念，具有特定的哲学、政治、文化等意识形态内涵。左翼代表了具有以下特征的政治势力和群体。他们信奉“小民史观”，相信历史是人民创造的；其政治主张偏向维护下层民众及草根阶层的利益。他们不满贫富悬殊，追求社会权利的公平和社会财富的均等，认为社会的不公正是造成人民大众贫困和受压迫的根源。在政治、文化上持激进、革命的态度，积极推进社会变革；因此，他们总是对现存的不合理的社会制度和文化生产方式进行反抗、批判和颠覆，以乐观的精神憧憬着一个和谐公正民主自由的理想社会。由此看来，20世纪西方左翼范畴比人们通常的理解更为宽泛。它不仅指世纪初信奉以暴力革命“改造世界”的经典马克思主义者，而且指世纪中叶成分更为复杂的所谓“新左派”，他们包含了那些一直存在于西方传统中的民主主义、自由主义、无政府主义以及修正和发展了经典马克思主义的西方马克思主义、后来兴起的女性主义等的信奉者们。
“左翼戏剧”是一个内涵和外延都较模糊的戏剧概念。它是一种有着强烈意识形态含义的戏剧类型，其兴衰总是同作为政治力量的左翼势力的盛衰以及社会政治、文化运动的起落紧密相连的；因此我们必须用政治的“左翼”概念来界定它。于是，所谓左翼戏剧就并不从戏剧形态而主要是从意识形态意义上来看的，它针对戏剧所反映的内容而言。无论属于何种流派，使用何种题材，采取何种戏剧形式，呈现何种风格；凡表现出较强左翼倾向，“以一种具有鲜明意识形态特征的革命话语形式出现”[1]的戏剧，均可划入左翼戏剧的范围。20世纪西方左翼戏剧就不仅包括2、30年代兴起的无产阶级戏剧，而且还指二战以后特别是5、60年代兴起的西方社会中反（传统）文化的戏剧、少数民族戏剧（如黑人戏剧、犹太戏剧等）、女性主义戏剧、被压迫者戏剧等等。
20世纪西方左翼戏剧是发轫于十九世纪末而贯穿于二十世纪绝大部分时期的一股戏剧潮流，总体上看，在30年代和60年代出现过两次高潮，主要由德国、法国与英美三大阵营构成，呈现出不同的面貌，在二十世纪戏剧史上占有突出的地位。前期的左翼剧作和左翼戏剧运动主要以反映无产阶级的恶劣生活状况、揭露资本主义社会的罪恶、以工人罢工斗争、社会主义革命运动以及反法西斯战争为主题。后期左翼戏剧的主题呈现出多元化的特点。除了继续关注底层人民的苦难和反战内容外，它们一方面更多地将视野扩大到不合理的社会文化对人的压迫和对人性的异化，关注一切反社会、反传统的行为；另一方面又具体到那些受到不公正待遇的社会弱势群体的命运，包括弱小的国家、少数民族、女性群体、同性恋人群等等；在“革命”的前提下以更加博大的人文主义情怀引导人们迈向彻底自由的、物质和精神全面解放的乌托邦世界。
以德、法、英美等西方主要资本主义国家的左翼戏剧为代表的西方左翼戏剧拥有总体一致的意识形态与美学诉求，又各具特色。2、30年代的德国和30年代的英美左翼戏剧尊奉马克思主义“改造世界”的理论，大多采用了能够及时介入时事的活报剧、宣传鼓动剧或文献纪实剧的形式，反映资本主义的罪恶、工人阶级的苦难和罢工、反抗斗争。60年代，法、英美左翼戏剧受“新左派”主张的影响，以布莱希特和阿尔托等人的现代实验戏剧理论为指导，展现更广泛人群精神的痛苦和获救的渴求。前期德国戏剧受表现主义深刻影响，连布莱希特也不例外；而英美戏剧则更多地延续了19世纪末以来的写实主义传统。后期法国戏剧常常在荒诞的方式下展示“存在”的荒诞意味；而此时的英美戏剧往往实践着“表演中心论”，用一切可能的手段消解戏剧与生活的界限，表现激进的主题，检验戏剧究竟可以在多大程度上介入现实。
西方左翼戏剧的灵魂是对现存秩序毫不妥协的反抗精神，是其坚定的革命性。否定、反叛、颠覆是其最本质的特征。这是它们留给后世的最可贵的精神财富，也是它们推动社会、文化不断前行的力量所在。同时它还为戏剧艺术留下了另一笔丰厚的遗产，那就是它们在戏剧美学上的创造，对旧的戏剧惯例的突破和对新的戏剧惯例的建设。 二、理论建构 戏剧的发展离不开理论，尤其是成体系的、成熟的戏剧理论的指导。纵观20世纪西方系统的而且产生了世界影响的左翼戏剧理论，可以发现从皮斯卡托、布莱希特到博亚尔这条明显的传承轨迹。皮斯卡托政治戏剧理论的影响主要在20世纪2、30年代的工人演剧活动上得以体现。布莱希特史诗剧理论的影响从二战后直到70年代末，范围不仅限于西方也不仅限于左翼戏剧阵营；但对左翼戏剧的影响却是广泛而深刻的。博亚尔的被压迫者诗学对西方左翼戏剧造成的影响相对较小，但它是20世纪后半叶对后现代戏剧理论的吸收和对此前左翼戏剧理论的一种总结。
皮斯卡托关于“政治剧”的阐述、布莱希特著名的“史诗剧”理论对于整个20世纪西方左翼戏剧来讲可以说是纲领性的。皮斯卡托所倡导政治戏剧实际上是指一种具有激进左翼倾向的、革命的、无产阶级戏剧。他毫不掩饰戏剧明确的社会目的和宣传鼓动作用。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林革命工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言：“我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”[2](P. 256-258)他试图将舞台变成“一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动”[3]( PP.96-97)；并为此创造了大量新的舞台技巧。他开创了“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”以及“史诗剧”等新的戏剧形式。布莱希特接受了皮斯卡托的戏剧理念，借鉴了皮斯卡托的戏剧舞台技巧；这两个方面构成了布莱希特史诗剧理论和实践的基本骨架。史诗剧力图以陌生化手法最大限度地实现戏剧在社会学意义上的功用。布莱希特极力提升理性在戏剧中的作用是基于这样一种认识：他假设理性能够使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判态度，能够消除资产阶级戏剧使人沉醉的剧场幻象；这样，戏剧才能教育观众，激起他们改造世界的热情。他给后世的影响是美学的，也是政治的。因此，皮斯卡托和布莱希特对西方各国左翼戏剧的深刻影响体现在两个层面上。其一是对戏剧介入社会政治的直接性，在意识形态批判和宣传鼓动意义上的功能的强调。其二是为有效达到这些戏剧目的和社会功用所创造的戏剧手段和舞台技巧。英国理论家麦考娄（Christopher J·Mccullough）将后来继承和借用布莱希特戏剧观念和技巧的做法称为布莱希特主义（化）（Brechtian）。他指出：“我们称为‘布莱希特主义’的影响同样可以从两个层面来加以描述。一方面是对布莱希特风格的外部附属物的借用——半截幕、告示牌、不自然的明亮灯光以及冷静的表演风格，所有这些都可以在没有任何与之相匹配的意识形态目的的情况下得以展开。另一方面是布莱希特的理论和实践对左翼激进戏剧的重大影响——从战前的联合剧院到当代像7：84那样的剧团。”[4](PP. 121-122)当然其理论影响还波及到海峡对岸的普朗雄、太阳剧社，远及大样彼岸的生活剧团、面包与木偶剧团以及整个西方左翼戏剧阵营。
博亚尔称被压迫者戏剧为“革命的预演”。他认为政治是一项最广泛的主宰性艺术，控制着全人类所发生的一切关系。他指出亚里士多德所谓“净化”的目的是涤除所有不顺从现有法律、制度的情绪和行为。《诗学》建立的是一套悲剧压制系统，而剧场成为实行压制的最完美的艺术形式。这套压制系统的功能在于净化一切反社会的元素，把那些可能破坏社会平衡的因素（如转变的革命性潜能等）悉数予以削减、怀柔、安抚、驱除，以维持既有制度的不朽和永恒。它抑止个性，灌输一种宗教般虔诚的态度来看待现状，教导人们顺应现存的社会秩序。他继承布莱希特反对幻觉剧场以情感同化达到“移情”作用的观点，不满观众将行为能力委托给剧中人，而其本身却处于被动状态，失去了思考、批判和行动的能力。布莱希特的诗学是启蒙先锋，它呈现世界的失衡和不完整状态，追索社会不平衡的原因，谋求改造这个不平等的世界；因此史诗剧场追求观众批判性的自觉意识的苏醒，不再将思考的权力委托给剧中人。不过，博亚尔指出，布莱希特所做的基本上在于强调对行为理由的清楚了解，即启蒙，它揭示的是意识觉醒的层次而非全面性的行动层次。如果想要刺激观众加入革命性的行动，去改变他的社会，还必须寻找一种新的诗学——被压迫者诗学。这是一种解放的诗学，它鼓吹解放运动，意在使被资本压迫的所有阶级获得全面解放。观众不仅要解放自己的批判意识，而且要解放自己的身体，要行动，侵入舞台并改变那里展示的形象。他们不再将权力委托给角色或演员，他们自己扮演角色，改变戏剧行动，尝试各种可能的解决办法，讨论出各种改变的策略。他们开始为自己思考，为自己表演，训练从事真实行动的技能。剧场即行
动，“此时，或许剧场本身不是革命性的，但它确实是一项革命的预演。”[5]( P166)
博亚尔的戏剧理论在强调了与皮斯卡托和布莱希特等人理论中一致的戏剧的政治性、革命性和反叛现存秩序的同时，还在两个层面上有所发展：一是它扩大了关怀的人群，除无产者以外，他把关注对象扩展到一切被压迫的社群——“被支配的阶级、种族、性别或年龄族群”，亦即在社会中处于弱势的群体；二是它将观众参与的程度推进到了极致，观众自己在表演，剧场变成了行动本身。参与的彻底性甚至超过“生活剧院”，令人想起后期格洛托夫斯基的实验戏剧。
从皮斯卡托、布莱希特到博亚尔的戏剧理论大体上涵盖了20世纪西方左翼戏剧在政治意识形态和戏剧美学两方面的根本诉求——对社会政治的介入以及对观众参与的强调，是指导纲领也是理论总结。 三、戏剧功能 20世纪西方左翼戏剧是一种激进的戏剧，其精神内核体现为一种毫不妥协的否定、反叛和颠覆的本性。在内容上，它反映革命性的、反抗一切现存制度和秩序的主题；在形式上，它发现并采用相应的激进戏剧诗学和舞台手段，从中获得了颠覆的力量。这里我们试图探询它介入现实社会，改变观众的政治、文化观念，颠覆意识形态霸权，最终得以“改造世界”的深层原因。
左翼戏剧复活并发展了一种来自于西方戏剧源头的传统。从皮斯卡托的无产者剧院到贝克的生活剧院，从英国的工人戏剧运动到法国的戏剧大众化运动，无一例外地受到这个古老传统的启发，继承了该传统中戏剧的所谓“广场性”，在开放的表演空间和戏剧结构中，在癫狂与嘲弄的形式下，获得严肃的戏剧意义。就戏剧结构来看，它们常常是自由的、不拘一格的，摆脱了戏剧整一律的限制，呈现出插曲式、史诗化的特点，能够方便快捷地反映时事，展现广阔的政治斗争和社会文化内容。就戏剧的表演空间来讲，一切的陈规和界限均变得多余，任何的地点都可以成为演出的场所。工厂、罢工现场、失业登记站、会议厅、马戏场、酒窖、仓库、公园、街头、路边、酒吧甚至妓院，只要容得下一定数量的演员和观众的地方，随时都能够被用于戏剧表演。空间的开放性导致表演与观众之间关系的改变，舞台的概念变得异常宽泛，观、演界限变得模糊，演员与观众相互渗透；戏剧向仪式转化。在戏剧舞台技巧和手段的运用方面，所有可以冲击观众视觉，激发观众情感与理智，甚至引发观众实际行动的方法皆被采用。大至旋转舞台、传送带、升降机、电影、幻灯，小至报纸、杂志、面具、统计图表，在演出中变得空前重要；音乐、灯光、歌唱、舞蹈、杂技、哑剧、评论等手段，常常出现于舞台，成为表演中不可或缺的要素。于是，戏剧仪式化、生活化，与生活的界限被打破，演出更像一场现实的狂欢节庆，社会意识形态在狂欢中被重塑。
我们发现，戏剧演出过程中存在着内、外两个交流系统，而这两个交流系统又跟戏剧演出的两个惯例——戏拟惯例和征实惯例——相联系。戏剧的内交流系统和戏拟惯例注重舞台演出中演员之间以及舞台各要素之间的相互关系，构成表演的完整性和自足系统，并且与观众达成某种默契，使观众能够看懂和理解某种形式的演出。戏剧的外交流系统和征实惯例关注演出中舞台与观众间的互动，暗示或明示观众虚构的戏剧表演与真实的现实社会间的某种相似或同一关系，使观众接受和认识到戏剧演出的意识形态含义，促使其改变观念以至于引发其改造现状的实际行动。内交流系统主要指向舞台表演的内部，信息的发出和接受都在舞台内部进行，在授与受的过程中构筑表演自身的文本意义，生成一个虚构的世界。外交流系统主要指向观众席以及观众所代表的现实社会，表演所发出的信息在舞台与观众之间交流并通过观众延伸到剧场以外的世界。它将虚幻的舞台事件、半真半幻的剧场体验与完全真实的现实生活结合在一起，于亦真亦幻中生成戏剧的社会意义。两种交流系统在戏剧中均不可或缺，而对于不同交流系统的择重却会构成戏剧的不同模式。注重内交流系统的体现为锁闭式的所谓“幻觉戏剧”；强调外交流系统的呈现出所谓“史诗剧场”的开放性。同样，“戏拟惯例”假设观众与演员之间存在着某种默契，即允许演员用各种“魔法”创造一个虚拟的舞台世界。它确保观众能够透过各种表演形式和手法理解戏剧，说服观众接受剧情和人物，让观众“悬置起不信”，而不去质疑戏剧虚构之“非真”。“征实惯例”提供一种从戏剧语词和行动中获得的整体和外在于剧场的价值代码和行为原则，它们直接与现实生活相关联。该惯例是观众成功解码戏剧事件对生活的意义之关键所在。它决定观众对表演的解读，在虚构的“可能世界”与由观众社会政治经验构成的“真实世界”之间建立起明确的关系。如果观众将虚构引入现实，则戏剧暗示观众一种责任，改变其观念，导致其行动。两种惯例同时存在于戏剧演出中，前者指向虚构的舞台表演，后者指向表演与现实的关系，将虚构引向真实。二者在对立与协调中构筑戏剧的审美意义和社会意义。20世纪西方左翼戏剧显著的反主流意识形态性质必然使之具有强烈的社会介入倾向，追求明确的改造现存社会政治、文化的目标。因此其突出的特征便体现为极力强化戏剧的外交流系统和征实惯例，促使戏剧演出的虚构世界向现实世界转化，特别关注戏剧演出与剧场观众同时事的联系，注重演出对观众和社会政治的实际作用。
20世纪西方左翼戏剧回归和承继了如古罗马广场化的、中世纪狂欢节庆般的古老戏剧传统，建构的是一种戏剧的“狂欢化诗学”。巴赫金认为狂欢节庆形式包含着战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧的因素。它以其极具冲击力的放浪与癫狂、笑谑与嘲弄方式摧毁了作为体制与观念的官方秩序，人们在一种常态下无法达到的自由精神与交往方式中逃离正统，反叛主流，颠覆意识形态霸权。左翼戏剧采用了一套巴赫金所描述的那种“狂欢节的形式和象征的特殊语言”[6](P12)。这种特殊的戏剧语言带有喜剧般的嬉笑、嘲弄，带有仪式性的放浪、迷狂。它超乎现存社会和文化机构之外，占据着街头路边和其它一切开放性的真实时空，抹平了表演者与旁观者之间的间隔，调动起所有参与者身体中的一切欢娱。癫狂的形式爆发出颠覆的力量。由制度、规则和法律所构成的枯燥的、毫无生气的日常世界秩序被颠倒，一切社会等级、霸权均受到疯狂讥刺与嘲讽力量的严峻挑战。这种戏剧语言中还蕴含着无政府主义、自由主义以至共产主义的乌托邦理想，亦即西方左翼追求的终极理想。它是左翼势力颠覆现状，有效推进社会政治、文化进步的观念性力量，也是左翼文化、左翼戏剧重塑统治意识形态的能量源泉。
左翼戏剧采用自由的、史诗化的戏剧结构和丰富多样的舞台手段，在开放的表演时空中，加强了戏剧艺术的外交流系统和征实惯例，打破了观演界限，将戏剧演出仪式化、狂欢化，并以癫狂和嘲弄的形式将反叛与对抗的观念传递给观众。这种观念通过文化与社群的中介作用，通过所谓“意识形态转换”（ideology transaction），传播到整个社会、国家乃至世界的各个角落。以反叛西方主流戏剧建构起来的20世纪西方左翼戏剧，在否定传统戏剧形式的同时也成就了其颠覆现存统治秩序与文化霸权的意识形态意义。 四、审美意识形态意义 左翼戏剧的社会学起点是“介入”，即戏剧事件要介入社会政治生活；与之对应的是观众的“参与”，它是“介入”的戏剧美学方式，是左翼戏剧反叛资产阶级幻觉剧场，突破传统戏剧惯例的戏剧学基点。
20世纪早期的左翼戏剧实践着多种戏剧参与形式，然而这种实践更多是无意识的。这跟他们对戏剧的“介入”要求相关，或许更与早期工人演剧运动的实际条件限制不无关系。如没有固定的、像样的剧场，演出环境嘈杂喧嚣，演出的业余性质（观众与演员间的亲密性），演出内容与工人观众生活的贴近等等。从布莱希特及其后，强调参与已成为左翼戏剧美学有意识的要求，观众参与跟戏剧的社会政治介入功能被主动联系在一起。由“参与”引起和从“参与”生发开去，我们发现：演区与观众席的界限被突破；观众与演员间的交流变得直接、自由；一切不合传统戏剧规范和惯例的手段都可以被用于舞台：戏剧的结构可以像史诗一样自由；可以没有剧本，进行即兴表演，集体创作；舞台可以简单到空无一物；一切非戏剧甚至反戏剧的元素均可使用：文献、报章、电影、幻灯、歌舞、杂耍、哑剧、演说等被展现于舞台。所有这些都构成20世纪西方左翼戏剧突破旧的戏剧惯例，构筑新的戏剧美学的基本内容；并与现代、后现代戏剧美学创造和诉求融为一体。
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个普遍共同的诉求；只是不同的流派或理论追求参与所期望达到的目的不一样。从阿尔托到谢克纳在戏剧中实验观众参与表演的各种可能性，其意义更多是在戏剧美学方面；从格洛托夫斯基到巴尔巴探讨演员及非演员的普通人在戏剧表演中身体变化、肢体运用与人类思维及文化间相互作用的各种关系，其关注的更多是参与的戏剧人类学意义；而左翼戏剧强调参与则是为了唤起被压迫人群的觉醒，激起其改造世界的行动，其目的是社会政治性的。左翼戏剧运动是现代和后现代主义戏剧运动的一个部分，探讨其戏剧美学意义必须在整个思潮中进行。
考察20世纪西方左翼戏剧“介入”与“参与”的社会学和美学意义，还必须将它们放入西方戏剧发展的历史中。从19世纪末开始，西方戏剧经历了从“梦幻剧场”、“幻觉剧场”到反“幻觉剧场”，亦即从娱乐性的情节剧、批判性的自然主义戏剧到参与性的现代、后现代主义戏剧的发展过程。对戏剧严肃意义及对戏剧的意识形态和反意识形态意义的强调促进了戏剧美学中“参与”程度的深化。佳构剧制造“梦幻”使人沉迷，观众在一阵欢笑与伤感之后便把剧场抛在脑后。自然主义戏剧引进社会批判意识，但剧场形式却是“幻觉”的，观众只是被动地接受舞台表现的观念，他们将思考的权力委托给了演员，其参与依赖于幻觉剧场的移情作用。史诗剧场的参与性反对“幻觉剧场”的移情作用和观众参与的被动性，强调观众在剧场中的理智，即观众积极主动的批判性，而实现这种参与主动性的手段是通过舞台和表演的技巧，通过“陌生化”的方法；意在强化演出的外交流系统和征实惯例，促使观众在剧场中思考，使之“意识觉醒”。阿尔托“残酷戏剧”的参与意义也多停留在这个层面。博亚尔所倡导的理论、“生活剧院”和“表演剧团”及格洛托夫斯基的实验戏剧，则更加注重观众在演出活动中的实际参与，不仅在意识层面，而且要求观众身体直接加入表演，观众的语言和行为成为演出的一部分，表演与生活同一，戏剧是行动、是“革命的预演”。这种戏剧形式中隐含着一种现代主义的思想观念，即传统戏剧在制造幻觉，生活是真实的；而现代戏剧要创造真实，因为生活本身已落入幻觉中。
左翼戏剧生成和发展于现代和后现代思潮的语境中，其破除幻觉、强调参与是为了创造剧场中生活的真实，去除剧场幻觉的同时实际上是在揭露生活的虚幻（如工业资本主义对劳动者的压迫和剥削，不公正的社会现实本身就不应该是真实的。后工业社会的消费主义激起大众虚假的消费需求和不实的、慵懒的满足感，造成社会和人性的异化。），警醒人们这种虚幻的、不公正的、异化的生活和社会是必须被改变的。什么是生活的真实或真实的生活？真实的生活是没有压迫、没有异化，在物质和精神上获得了彻底解放的生活。这恐怕才是他们强调参与的根本意图所在。
与现代、后现代主义戏剧一道，20世纪西方左翼戏剧在其明确的社会政治及文化反叛的意识形态诉求中，突破了传统戏剧的规范，创造了新的戏剧美学惯例。
对现存秩序毫不妥协的精神和坚定的革命性是20世纪西方左翼戏剧留给后世的最可贵的精神财富，对旧的戏剧惯例的突破和对新的戏剧惯例的建设是它们在戏剧美学上的不朽贡献。左翼戏剧在20世纪西方社会文化思潮中占据着举足轻重的地位，是正确认识和评判20世纪西方政治、文化的重要参照物，也是西方乃至全球构筑新世纪理想的和谐社会的可贵的文化美学遗产。认真清理和深入研究的意义显而易见。 参考文献： [1] 李时学，集美大学文学院讲师。
本文为教育部人文社会科学基金项目“西方戏剧理论史”（项目批准号：03JB760003）阶段性成果。 [1] 冯奇. 左翼文学话语的性质和功能[J]. 中国现代文学研究丛刊. 2002(1).
[2][德] 皮斯卡托. 政治戏剧[A]. 聂晶译. 世界艺术与美学(第五辑). 北京: 文化艺术出版社, 1985.
[3] PISCATOR, ERWIN. The Political Theatre[M]. New York: AVON Publishers of Bard, Camelot and Discus Books, 1978.
[4] MCCULLOUGH, J. From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation[A]. HOLDERNESS, GRAHAM. Eds. The Politics of Theatre and Drama. New York: St.Martin’s Press, 1992.
[5] 博亚尔（波瓦）. 被压迫者剧场[M]. 赖淑雅译. 台北: 扬智文化事业股份有限公司, 2000.
[6][俄]巴赫金. 拉伯雷研究[M]. 李兆林等译. 石家庄: 河北教育出版社, 1998.
“左翼戏剧”是一个内涵和外延都较模糊的戏剧概念。它是一种有着强烈意识形态含义的戏剧类型，其兴衰总是同作为政治力量的左翼势力的盛衰以及社会政治、文化运动的起落紧密相连的；因此我们必须用政治的“左翼”概念来界定它。于是，所谓左翼戏剧就并不从戏剧形态而主要是从意识形态意义上来看的，它针对戏剧所反映的内容而言。无论属于何种流派，使用何种题材，采取何种戏剧形式，呈现何种风格；凡表现出较强左翼倾向，“以一种具有鲜明意识形态特征的革命话语形式出现”[1]的戏剧，均可划入左翼戏剧的范围。20世纪西方左翼戏剧就不仅包括2、30年代兴起的无产阶级戏剧，而且还指二战以后特别是5、60年代兴起的西方社会中反（传统）文化的戏剧、少数民族戏剧（如黑人戏剧、犹太戏剧等）、女性主义戏剧、被压迫者戏剧等等。
20世纪西方左翼戏剧是发轫于十九世纪末而贯穿于二十世纪绝大部分时期的一股戏剧潮流，总体上看，在30年代和60年代出现过两次高潮，主要由德国、法国与英美三大阵营构成，呈现出不同的面貌，在二十世纪戏剧史上占有突出的地位。前期的左翼剧作和左翼戏剧运动主要以反映无产阶级的恶劣生活状况、揭露资本主义社会的罪恶、以工人罢工斗争、社会主义革命运动以及反法西斯战争为主题。后期左翼戏剧的主题呈现出多元化的特点。除了继续关注底层人民的苦难和反战内容外，它们一方面更多地将视野扩大到不合理的社会文化对人的压迫和对人性的异化，关注一切反社会、反传统的行为；另一方面又具体到那些受到不公正待遇的社会弱势群体的命运，包括弱小的国家、少数民族、女性群体、同性恋人群等等；在“革命”的前提下以更加博大的人文主义情怀引导人们迈向彻底自由的、物质和精神全面解放的乌托邦世界。
以德、法、英美等西方主要资本主义国家的左翼戏剧为代表的西方左翼戏剧拥有总体一致的意识形态与美学诉求，又各具特色。2、30年代的德国和30年代的英美左翼戏剧尊奉马克思主义“改造世界”的理论，大多采用了能够及时介入时事的活报剧、宣传鼓动剧或文献纪实剧的形式，反映资本主义的罪恶、工人阶级的苦难和罢工、反抗斗争。60年代，法、英美左翼戏剧受“新左派”主张的影响，以布莱希特和阿尔托等人的现代实验戏剧理论为指导，展现更广泛人群精神的痛苦和获救的渴求。前期德国戏剧受表现主义深刻影响，连布莱希特也不例外；而英美戏剧则更多地延续了19世纪末以来的写实主义传统。后期法国戏剧常常在荒诞的方式下展示“存在”的荒诞意味；而此时的英美戏剧往往实践着“表演中心论”，用一切可能的手段消解戏剧与生活的界限，表现激进的主题，检验戏剧究竟可以在多大程度上介入现实。
西方左翼戏剧的灵魂是对现存秩序毫不妥协的反抗精神，是其坚定的革命性。否定、反叛、颠覆是其最本质的特征。这是它们留给后世的最可贵的精神财富，也是它们推动社会、文化不断前行的力量所在。同时它还为戏剧艺术留下了另一笔丰厚的遗产，那就是它们在戏剧美学上的创造，对旧的戏剧惯例的突破和对新的戏剧惯例的建设。 二、理论建构 戏剧的发展离不开理论，尤其是成体系的、成熟的戏剧理论的指导。纵观20世纪西方系统的而且产生了世界影响的左翼戏剧理论，可以发现从皮斯卡托、布莱希特到博亚尔这条明显的传承轨迹。皮斯卡托政治戏剧理论的影响主要在20世纪2、30年代的工人演剧活动上得以体现。布莱希特史诗剧理论的影响从二战后直到70年代末，范围不仅限于西方也不仅限于左翼戏剧阵营；但对左翼戏剧的影响却是广泛而深刻的。博亚尔的被压迫者诗学对西方左翼戏剧造成的影响相对较小，但它是20世纪后半叶对后现代戏剧理论的吸收和对此前左翼戏剧理论的一种总结。
皮斯卡托关于“政治剧”的阐述、布莱希特著名的“史诗剧”理论对于整个20世纪西方左翼戏剧来讲可以说是纲领性的。皮斯卡托所倡导政治戏剧实际上是指一种具有激进左翼倾向的、革命的、无产阶级戏剧。他毫不掩饰戏剧明确的社会目的和宣传鼓动作用。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林革命工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言：“我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”[2](P. 256-258)他试图将舞台变成“一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动”[3]( PP.96-97)；并为此创造了大量新的舞台技巧。他开创了“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”以及“史诗剧”等新的戏剧形式。布莱希特接受了皮斯卡托的戏剧理念，借鉴了皮斯卡托的戏剧舞台技巧；这两个方面构成了布莱希特史诗剧理论和实践的基本骨架。史诗剧力图以陌生化手法最大限度地实现戏剧在社会学意义上的功用。布莱希特极力提升理性在戏剧中的作用是基于这样一种认识：他假设理性能够使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判态度，能够消除资产阶级戏剧使人沉醉的剧场幻象；这样，戏剧才能教育观众，激起他们改造世界的热情。他给后世的影响是美学的，也是政治的。因此，皮斯卡托和布莱希特对西方各国左翼戏剧的深刻影响体现在两个层面上。其一是对戏剧介入社会政治的直接性，在意识形态批判和宣传鼓动意义上的功能的强调。其二是为有效达到这些戏剧目的和社会功用所创造的戏剧手段和舞台技巧。英国理论家麦考娄（Christopher J·Mccullough）将后来继承和借用布莱希特戏剧观念和技巧的做法称为布莱希特主义（化）（Brechtian）。他指出：“我们称为‘布莱希特主义’的影响同样可以从两个层面来加以描述。一方面是对布莱希特风格的外部附属物的借用——半截幕、告示牌、不自然的明亮灯光以及冷静的表演风格，所有这些都可以在没有任何与之相匹配的意识形态目的的情况下得以展开。另一方面是布莱希特的理论和实践对左翼激进戏剧的重大影响——从战前的联合剧院到当代像7：84那样的剧团。”[4](PP. 121-122)当然其理论影响还波及到海峡对岸的普朗雄、太阳剧社，远及大样彼岸的生活剧团、面包与木偶剧团以及整个西方左翼戏剧阵营。
博亚尔称被压迫者戏剧为“革命的预演”。他认为政治是一项最广泛的主宰性艺术，控制着全人类所发生的一切关系。他指出亚里士多德所谓“净化”的目的是涤除所有不顺从现有法律、制度的情绪和行为。《诗学》建立的是一套悲剧压制系统，而剧场成为实行压制的最完美的艺术形式。这套压制系统的功能在于净化一切反社会的元素，把那些可能破坏社会平衡的因素（如转变的革命性潜能等）悉数予以削减、怀柔、安抚、驱除，以维持既有制度的不朽和永恒。它抑止个性，灌输一种宗教般虔诚的态度来看待现状，教导人们顺应现存的社会秩序。他继承布莱希特反对幻觉剧场以情感同化达到“移情”作用的观点，不满观众将行为能力委托给剧中人，而其本身却处于被动状态，失去了思考、批判和行动的能力。布莱希特的诗学是启蒙先锋，它呈现世界的失衡和不完整状态，追索社会不平衡的原因，谋求改造这个不平等的世界；因此史诗剧场追求观众批判性的自觉意识的苏醒，不再将思考的权力委托给剧中人。不过，博亚尔指出，布莱希特所做的基本上在于强调对行为理由的清楚了解，即启蒙，它揭示的是意识觉醒的层次而非全面性的行动层次。如果想要刺激观众加入革命性的行动，去改变他的社会，还必须寻找一种新的诗学——被压迫者诗学。这是一种解放的诗学，它鼓吹解放运动，意在使被资本压迫的所有阶级获得全面解放。观众不仅要解放自己的批判意识，而且要解放自己的身体，要行动，侵入舞台并改变那里展示的形象。他们不再将权力委托给角色或演员，他们自己扮演角色，改变戏剧行动，尝试各种可能的解决办法，讨论出各种改变的策略。他们开始为自己思考，为自己表演，训练从事真实行动的技能。剧场即行
动，“此时，或许剧场本身不是革命性的，但它确实是一项革命的预演。”[5]( P166)
博亚尔的戏剧理论在强调了与皮斯卡托和布莱希特等人理论中一致的戏剧的政治性、革命性和反叛现存秩序的同时，还在两个层面上有所发展：一是它扩大了关怀的人群，除无产者以外，他把关注对象扩展到一切被压迫的社群——“被支配的阶级、种族、性别或年龄族群”，亦即在社会中处于弱势的群体；二是它将观众参与的程度推进到了极致，观众自己在表演，剧场变成了行动本身。参与的彻底性甚至超过“生活剧院”，令人想起后期格洛托夫斯基的实验戏剧。
从皮斯卡托、布莱希特到博亚尔的戏剧理论大体上涵盖了20世纪西方左翼戏剧在政治意识形态和戏剧美学两方面的根本诉求——对社会政治的介入以及对观众参与的强调，是指导纲领也是理论总结。 三、戏剧功能 20世纪西方左翼戏剧是一种激进的戏剧，其精神内核体现为一种毫不妥协的否定、反叛和颠覆的本性。在内容上，它反映革命性的、反抗一切现存制度和秩序的主题；在形式上，它发现并采用相应的激进戏剧诗学和舞台手段，从中获得了颠覆的力量。这里我们试图探询它介入现实社会，改变观众的政治、文化观念，颠覆意识形态霸权，最终得以“改造世界”的深层原因。
左翼戏剧复活并发展了一种来自于西方戏剧源头的传统。从皮斯卡托的无产者剧院到贝克的生活剧院，从英国的工人戏剧运动到法国的戏剧大众化运动，无一例外地受到这个古老传统的启发，继承了该传统中戏剧的所谓“广场性”，在开放的表演空间和戏剧结构中，在癫狂与嘲弄的形式下，获得严肃的戏剧意义。就戏剧结构来看，它们常常是自由的、不拘一格的，摆脱了戏剧整一律的限制，呈现出插曲式、史诗化的特点，能够方便快捷地反映时事，展现广阔的政治斗争和社会文化内容。就戏剧的表演空间来讲，一切的陈规和界限均变得多余，任何的地点都可以成为演出的场所。工厂、罢工现场、失业登记站、会议厅、马戏场、酒窖、仓库、公园、街头、路边、酒吧甚至妓院，只要容得下一定数量的演员和观众的地方，随时都能够被用于戏剧表演。空间的开放性导致表演与观众之间关系的改变，舞台的概念变得异常宽泛，观、演界限变得模糊，演员与观众相互渗透；戏剧向仪式转化。在戏剧舞台技巧和手段的运用方面，所有可以冲击观众视觉，激发观众情感与理智，甚至引发观众实际行动的方法皆被采用。大至旋转舞台、传送带、升降机、电影、幻灯，小至报纸、杂志、面具、统计图表，在演出中变得空前重要；音乐、灯光、歌唱、舞蹈、杂技、哑剧、评论等手段，常常出现于舞台，成为表演中不可或缺的要素。于是，戏剧仪式化、生活化，与生活的界限被打破，演出更像一场现实的狂欢节庆，社会意识形态在狂欢中被重塑。
我们发现，戏剧演出过程中存在着内、外两个交流系统，而这两个交流系统又跟戏剧演出的两个惯例——戏拟惯例和征实惯例——相联系。戏剧的内交流系统和戏拟惯例注重舞台演出中演员之间以及舞台各要素之间的相互关系，构成表演的完整性和自足系统，并且与观众达成某种默契，使观众能够看懂和理解某种形式的演出。戏剧的外交流系统和征实惯例关注演出中舞台与观众间的互动，暗示或明示观众虚构的戏剧表演与真实的现实社会间的某种相似或同一关系，使观众接受和认识到戏剧演出的意识形态含义，促使其改变观念以至于引发其改造现状的实际行动。内交流系统主要指向舞台表演的内部，信息的发出和接受都在舞台内部进行，在授与受的过程中构筑表演自身的文本意义，生成一个虚构的世界。外交流系统主要指向观众席以及观众所代表的现实社会，表演所发出的信息在舞台与观众之间交流并通过观众延伸到剧场以外的世界。它将虚幻的舞台事件、半真半幻的剧场体验与完全真实的现实生活结合在一起，于亦真亦幻中生成戏剧的社会意义。两种交流系统在戏剧中均不可或缺，而对于不同交流系统的择重却会构成戏剧的不同模式。注重内交流系统的体现为锁闭式的所谓“幻觉戏剧”；强调外交流系统的呈现出所谓“史诗剧场”的开放性。同样，“戏拟惯例”假设观众与演员之间存在着某种默契，即允许演员用各种“魔法”创造一个虚拟的舞台世界。它确保观众能够透过各种表演形式和手法理解戏剧，说服观众接受剧情和人物，让观众“悬置起不信”，而不去质疑戏剧虚构之“非真”。“征实惯例”提供一种从戏剧语词和行动中获得的整体和外在于剧场的价值代码和行为原则，它们直接与现实生活相关联。该惯例是观众成功解码戏剧事件对生活的意义之关键所在。它决定观众对表演的解读，在虚构的“可能世界”与由观众社会政治经验构成的“真实世界”之间建立起明确的关系。如果观众将虚构引入现实，则戏剧暗示观众一种责任，改变其观念，导致其行动。两种惯例同时存在于戏剧演出中，前者指向虚构的舞台表演，后者指向表演与现实的关系，将虚构引向真实。二者在对立与协调中构筑戏剧的审美意义和社会意义。20世纪西方左翼戏剧显著的反主流意识形态性质必然使之具有强烈的社会介入倾向，追求明确的改造现存社会政治、文化的目标。因此其突出的特征便体现为极力强化戏剧的外交流系统和征实惯例，促使戏剧演出的虚构世界向现实世界转化，特别关注戏剧演出与剧场观众同时事的联系，注重演出对观众和社会政治的实际作用。
20世纪西方左翼戏剧回归和承继了如古罗马广场化的、中世纪狂欢节庆般的古老戏剧传统，建构的是一种戏剧的“狂欢化诗学”。巴赫金认为狂欢节庆形式包含着战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧的因素。它以其极具冲击力的放浪与癫狂、笑谑与嘲弄方式摧毁了作为体制与观念的官方秩序，人们在一种常态下无法达到的自由精神与交往方式中逃离正统，反叛主流，颠覆意识形态霸权。左翼戏剧采用了一套巴赫金所描述的那种“狂欢节的形式和象征的特殊语言”[6](P12)。这种特殊的戏剧语言带有喜剧般的嬉笑、嘲弄，带有仪式性的放浪、迷狂。它超乎现存社会和文化机构之外，占据着街头路边和其它一切开放性的真实时空，抹平了表演者与旁观者之间的间隔，调动起所有参与者身体中的一切欢娱。癫狂的形式爆发出颠覆的力量。由制度、规则和法律所构成的枯燥的、毫无生气的日常世界秩序被颠倒，一切社会等级、霸权均受到疯狂讥刺与嘲讽力量的严峻挑战。这种戏剧语言中还蕴含着无政府主义、自由主义以至共产主义的乌托邦理想，亦即西方左翼追求的终极理想。它是左翼势力颠覆现状，有效推进社会政治、文化进步的观念性力量，也是左翼文化、左翼戏剧重塑统治意识形态的能量源泉。
左翼戏剧采用自由的、史诗化的戏剧结构和丰富多样的舞台手段，在开放的表演时空中，加强了戏剧艺术的外交流系统和征实惯例，打破了观演界限，将戏剧演出仪式化、狂欢化，并以癫狂和嘲弄的形式将反叛与对抗的观念传递给观众。这种观念通过文化与社群的中介作用，通过所谓“意识形态转换”（ideology transaction），传播到整个社会、国家乃至世界的各个角落。以反叛西方主流戏剧建构起来的20世纪西方左翼戏剧，在否定传统戏剧形式的同时也成就了其颠覆现存统治秩序与文化霸权的意识形态意义。 四、审美意识形态意义 左翼戏剧的社会学起点是“介入”，即戏剧事件要介入社会政治生活；与之对应的是观众的“参与”，它是“介入”的戏剧美学方式，是左翼戏剧反叛资产阶级幻觉剧场，突破传统戏剧惯例的戏剧学基点。
20世纪早期的左翼戏剧实践着多种戏剧参与形式，然而这种实践更多是无意识的。这跟他们对戏剧的“介入”要求相关，或许更与早期工人演剧运动的实际条件限制不无关系。如没有固定的、像样的剧场，演出环境嘈杂喧嚣，演出的业余性质（观众与演员间的亲密性），演出内容与工人观众生活的贴近等等。从布莱希特及其后，强调参与已成为左翼戏剧美学有意识的要求，观众参与跟戏剧的社会政治介入功能被主动联系在一起。由“参与”引起和从“参与”生发开去，我们发现：演区与观众席的界限被突破；观众与演员间的交流变得直接、自由；一切不合传统戏剧规范和惯例的手段都可以被用于舞台：戏剧的结构可以像史诗一样自由；可以没有剧本，进行即兴表演，集体创作；舞台可以简单到空无一物；一切非戏剧甚至反戏剧的元素均可使用：文献、报章、电影、幻灯、歌舞、杂耍、哑剧、演说等被展现于舞台。所有这些都构成20世纪西方左翼戏剧突破旧的戏剧惯例，构筑新的戏剧美学的基本内容；并与现代、后现代戏剧美学创造和诉求融为一体。
破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的一个普遍共同的诉求；只是不同的流派或理论追求参与所期望达到的目的不一样。从阿尔托到谢克纳在戏剧中实验观众参与表演的各种可能性，其意义更多是在戏剧美学方面；从格洛托夫斯基到巴尔巴探讨演员及非演员的普通人在戏剧表演中身体变化、肢体运用与人类思维及文化间相互作用的各种关系，其关注的更多是参与的戏剧人类学意义；而左翼戏剧强调参与则是为了唤起被压迫人群的觉醒，激起其改造世界的行动，其目的是社会政治性的。左翼戏剧运动是现代和后现代主义戏剧运动的一个部分，探讨其戏剧美学意义必须在整个思潮中进行。
考察20世纪西方左翼戏剧“介入”与“参与”的社会学和美学意义，还必须将它们放入西方戏剧发展的历史中。从19世纪末开始，西方戏剧经历了从“梦幻剧场”、“幻觉剧场”到反“幻觉剧场”，亦即从娱乐性的情节剧、批判性的自然主义戏剧到参与性的现代、后现代主义戏剧的发展过程。对戏剧严肃意义及对戏剧的意识形态和反意识形态意义的强调促进了戏剧美学中“参与”程度的深化。佳构剧制造“梦幻”使人沉迷，观众在一阵欢笑与伤感之后便把剧场抛在脑后。自然主义戏剧引进社会批判意识，但剧场形式却是“幻觉”的，观众只是被动地接受舞台表现的观念，他们将思考的权力委托给了演员，其参与依赖于幻觉剧场的移情作用。史诗剧场的参与性反对“幻觉剧场”的移情作用和观众参与的被动性，强调观众在剧场中的理智，即观众积极主动的批判性，而实现这种参与主动性的手段是通过舞台和表演的技巧，通过“陌生化”的方法；意在强化演出的外交流系统和征实惯例，促使观众在剧场中思考，使之“意识觉醒”。阿尔托“残酷戏剧”的参与意义也多停留在这个层面。博亚尔所倡导的理论、“生活剧院”和“表演剧团”及格洛托夫斯基的实验戏剧，则更加注重观众在演出活动中的实际参与，不仅在意识层面，而且要求观众身体直接加入表演，观众的语言和行为成为演出的一部分，表演与生活同一，戏剧是行动、是“革命的预演”。这种戏剧形式中隐含着一种现代主义的思想观念，即传统戏剧在制造幻觉，生活是真实的；而现代戏剧要创造真实，因为生活本身已落入幻觉中。
左翼戏剧生成和发展于现代和后现代思潮的语境中，其破除幻觉、强调参与是为了创造剧场中生活的真实，去除剧场幻觉的同时实际上是在揭露生活的虚幻（如工业资本主义对劳动者的压迫和剥削，不公正的社会现实本身就不应该是真实的。后工业社会的消费主义激起大众虚假的消费需求和不实的、慵懒的满足感，造成社会和人性的异化。），警醒人们这种虚幻的、不公正的、异化的生活和社会是必须被改变的。什么是生活的真实或真实的生活？真实的生活是没有压迫、没有异化，在物质和精神上获得了彻底解放的生活。这恐怕才是他们强调参与的根本意图所在。
与现代、后现代主义戏剧一道，20世纪西方左翼戏剧在其明确的社会政治及文化反叛的意识形态诉求中，突破了传统戏剧的规范，创造了新的戏剧美学惯例。
对现存秩序毫不妥协的精神和坚定的革命性是20世纪西方左翼戏剧留给后世的最可贵的精神财富，对旧的戏剧惯例的突破和对新的戏剧惯例的建设是它们在戏剧美学上的不朽贡献。左翼戏剧在20世纪西方社会文化思潮中占据着举足轻重的地位，是正确认识和评判20世纪西方政治、文化的重要参照物，也是西方乃至全球构筑新世纪理想的和谐社会的可贵的文化美学遗产。认真清理和深入研究的意义显而易见。 参考文献： [1] 李时学，集美大学文学院讲师。
本文为教育部人文社会科学基金项目“西方戏剧理论史”（项目批准号：03JB760003）阶段性成果。 [1] 冯奇. 左翼文学话语的性质和功能[J]. 中国现代文学研究丛刊. 2002(1).
[2][德] 皮斯卡托. 政治戏剧[A]. 聂晶译. 世界艺术与美学(第五辑). 北京: 文化艺术出版社, 1985.
[3] PISCATOR, ERWIN. The Political Theatre[M]. New York: AVON Publishers of Bard, Camelot and Discus Books, 1978.
[4] MCCULLOUGH, J. From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation[A]. HOLDERNESS, GRAHAM. Eds. The Politics of Theatre and Drama. New York: St.Martin’s Press, 1992.
[5] 博亚尔（波瓦）. 被压迫者剧场[M]. 赖淑雅译. 台北: 扬智文化事业股份有限公司, 2000.
[6][俄]巴赫金. 拉伯雷研究[M]. 李兆林等译. 石家庄: 河北教育出版社, 1998.