颠覆的力量——20世纪西方左翼戏剧功能探讨
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:21 点击：
内容摘要：20世纪西方左翼戏剧是一种激进的戏剧，否定、反叛和颠覆是其一贯的精神内核。通过强化戏剧的外交流系统和征实惯例，将演剧形式“狂欢化”，传递给观众一种反叛与对抗的观念；从而赋予左翼戏剧以颠覆现存社会秩序与文化霸权的力量，成就其独特的审美意识形态意义。
关键词：外交流系统 征实惯例 狂欢诗学 颠覆 意识形态霸权
一
20世纪西方左翼戏剧是一种激进的戏剧，它植根于20世纪西方急剧变动的社会政治、文化形势，在西方左翼兴起，左翼政治文化运动风起云涌的语境中，随着左派的兴衰而起落。左翼戏剧的精神内核体现为一种毫不妥协的否定、反叛和颠覆的本性。在内容上，它反映革命性的、反抗一切现存制度和秩序的主题；在形式上，它发现并采用相应的激进戏剧诗学和舞台手段，从中获得了颠覆的力量。德国批评家贝恩特·巴尔泽等编著的《联邦德国文学史》中指出：“凡是政治动荡的时代，社会的骚动对戏剧感染最快，戏剧也能最快地把这种感染又传播出去。……它可以迅速而自发地对当前的重大事件作出反应。”[1] (P.325)对戏剧艺术相对于其他艺术门类更能直接而快捷地反映社会政治事件，介入现实生活的特点进行了中肯的描述。这一特征在左翼戏剧中显得尤其突出。
本文试图主要从20世纪西方左翼戏剧的演剧形式方面来考察它是如何介入现实社会，改变观众的政治、文化观念，颠覆意识形态霸权，最终达到“改造世界”的；因为通常仅从左翼戏剧激进的内容和主题层面来探讨其社会文化功能，显然过于简单，其说服力也值得怀疑。CDN-wwW.2586.WaNG
20世纪西方左翼戏剧分别在30年代和60年代出现过两次高潮。第一次高潮主要关注工人阶级的社会革命和经济斗争，往往采用便于及时反映和参与政治斗争的戏剧形式，如宣传鼓动剧、活报剧、文献纪实剧等，把戏剧当作“革命工人们的宣传鼓动讲坛”，“企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式”[2](P.256-258)。第二次高潮在西方“反文化”的语境中，更加注重后工业社会中人的精神解放，强调戏剧的文化或反文化的意义，关怀社会弱势群体的命运；在形式上进一步强化了戏剧的参与性和社会介入优势，史诗剧和残酷戏剧的理念和方法被不断地运用并融合；其戏剧美学融入了现代和后现代思潮中，具有了更多的实验性。戏剧的意识形态力量通过叙事性结构和仪式化而得以发挥，生活像戏剧一样虚幻，戏剧却成了更真实的生活；人在戏剧中可以获得自由与解放。
无论在第一次还是第二次高潮中或者在整个的发展进程中，左翼戏剧尽管呈现出不同的状貌；其戏剧活动中却始终贯穿着对主流意识形态的反抗与颠覆精神，其戏剧美学始终充溢着与主流戏剧抗争与决裂的姿态。它们反叛现存的戏剧传统却似乎又回归了另一种更为古老而潜在的传统，这种传统远可追溯到前亚里士多德时代的古希腊戏剧，追溯到西方戏剧的历史起点。这种传统洋溢着酒神节的狂欢精神，包含了歌队的叙述和吟唱因素。这种传统通过古罗马的广场戏剧形式、中世纪的宗教剧、意大利的即兴喜剧、文艺复兴时期西班牙和英国喜剧及历史剧、德国传统中卡巴莱特式戏剧以及后来的表现主义戏剧等得以延续。20世纪西方左翼戏剧复活并发展了这一来自于西方戏剧源头的传统。从皮斯卡托的无产者剧院到贝克的生活剧院，从英国的工人戏剧运动到法国的戏剧大众化运动，无一例外地受到这个古老传统的启发，继承了该传统中戏剧的所谓“广场性”，在开放的表演空间和戏剧结构中，在癫狂与嘲弄的形式下，获得严肃的戏剧意义，达到改造社会的目的。就戏剧结构来看，它们常常是自由的、不拘一格的，摆脱了戏剧整一律的限制，呈现出插曲式、史诗化的特点，能够方便快捷地反映时事，展现广阔的政治斗争和社会文化内容。就戏剧的表演空间来讲，一切的陈规和界限均变得多余，任何的地点都可以成为演出的场所。工厂、罢工现场、失业登记站、会议厅、马戏场、酒窖、仓库、公园、街头、路边、酒吧甚至妓院，只要容得下一定数量的演员和观众的地方，随时都能够被用于戏剧表演。空间的开放性导致表演与观众之间关系的改变，舞台的概念变得异常宽泛，观、演界限变得模糊，演员与观众相互渗透；戏剧向仪式转化。在戏剧舞台技巧和手段的运用方面，所有可以冲击观众视觉，激发观众情感与理智，甚至引发观众实际行动的方法皆被采用。大至旋转舞台、传送带、升降机、电影、幻灯，小至报纸、杂志、面具、统计图表，在演出中变得空前重要；音乐、灯光、歌唱、舞蹈、杂技、哑剧、评论等手段，常常出现于舞台，成为表演中不可或缺的要素。于是，戏剧仪式化、生活化，戏剧与生活的界限被打破，演出更像一场现实的狂欢节庆，一场“革命的预演”，社会意识形态在狂欢中被重塑。
皮斯卡托导演的《红色时事讽刺剧》演出接近尾声时，演员与观众在互动中情绪达到空前的高涨与融合，全剧在舞台上下齐声高唱的《国际歌》声中落下帷幕。英国的“团结剧院”在上演奥德茨反映美国汽车司机罢工事件的《等待老左》时，舞台上下群情激昂，“罢工，罢工”的呼声震耳欲聋。阿贝剧院上演奥凯西的《犁与星》直接导致了一场暴动。美国“生活剧院”常常将一场演出转化为一次集会、一场神圣的仪式和一次抗议活动。演出结束或正在进行中，观众和演员便一起涌出剧场，走上街头，开始游行示威。皮斯卡托曾这样描述其戏剧演出经常呈现的盛况：“挤满屋子的人们多数都已卷入了这样的时刻，我们正向他们展示的是他们自己对命运的真实感受，他们自己的悲剧正在眼前上演着。戏剧成了现实。很快观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”[3]( PP.96-97)欧美各国的工人演剧活动总是受到当局的禁限，不断被警察阻挠和冲击；“生活剧院”在演出中，剧团成员多次被逮捕，甚至在巴西演出时也不例外；《今日天堂》在法国阿维尼翁戏剧节上演时，因该市市长担心其颂扬革命而遭到禁演。当局的禁止与惧怕恰好反证了左翼戏剧反抗现状，颠覆既有社会文化秩序的本性与强大力量。 二 强力源自何处？激进的内容和主题自然不可忽略而且相当重要；但是戏剧艺术与其他艺术形式相比有着显然的特殊性。演出形式对于戏剧的效果和影响来说，其作用如果不比内容更大至少也是绝对不能被忽视的。戏剧表演与观众在演出中具有“在场性”，演员的行动和观众的反应都是即时的、活生生的；演员的表演将舞台信息直接传递给观众，而观众并不被动地接受这些信息，他们将自己的感受反馈给演员，影响表演，同时把舞台事件与身后的现实世界联系起来，“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照的系统。……观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生着的事件联系起来。”[4](PP.111)舞台小世界变成世界大舞台，有限的舞台演出得以扩展和延伸，虚拟的演出被引入了真实的生活，戏剧因此获得了现实意义，社会功能得以实现。
具体考察戏剧社会介入功能所以能够发挥的原因，我们发现戏剧演出过程中存在着内、外两个交流系统，而这两个交流系统又跟戏剧演出的两个惯例——戏拟惯例和征实惯例——相联系。戏剧的内交流系统和戏拟惯例注重舞台演出中演员之间以及舞台各要素之间的相互关系，构成表演的完整性和自足系统，并且与观众达成某种默契，使观众能够看懂和理解某种形式的演出。戏剧的外交流系统和征实惯例关注演出中舞台与观众间的互动，暗示或明示观众虚构的戏剧表演与真实的现实社会间的某种相似或同一关系，使观众接受和认识到戏剧演出的意识形态含义，促使其改变观念以至于引发其改造现状的实际行动。
周宁教授在研究中西戏剧话语功能与文体的关系时，从语言学的角度阐述了戏剧内、外两个交流系统的不同指向和功能。他分析雅克布逊提出的言语活动的六种因素：信息的发出者、信息、接受者、语境、接触、代码以及与之对应的交流过程中话语的六种功能：表现、指称、意动、诗歌、交际、元语言后指出：“指称与诗歌功能大多体现在外交流系统中，表现与意动在内交流系统中，而交际功能与元语言功能则同时出现在戏剧的两个交流系统中。”[5](P.8)表现和意动功能分别确定信息与发出者和接受者之间的关系。指称功能确定信息与其所指对象的诸种关系，它为指称对象建立真实、客观的信息；而诗歌功能将指称过程本身当作对象，强调信息与其自身之间的关系，即语言的审美机制。内交流系统主要指向舞台表演的内部，信息的发出和接受都在舞台内部进行，在授与受的过程中构筑表演自身的文本意义，生成一个虚构的世界。外交流系统主要指向观众席以及观众所代表的现实社会，表演所发出的信息在舞台与观众之间交流并通过观众延伸到剧场以外的世界。它将虚幻的舞台事件、半真半幻的剧场体验与完全真实的现实生活结合在一起，于亦真亦幻中生成戏剧的社会意义。两种交流系统在戏剧中均不可或缺，而对于不同交流系统的择重却会构成戏剧的不同模式。注重内交流系统的体现为锁闭式的所谓“幻觉戏剧”；强调外交流系统的呈现出所谓“史诗剧场”的开放性。
表演与现实、虚构与真实在戏剧的内、外两个交流系统相互矛盾与关联中获得不同程度的统一。观众的戏剧审美经验向社会经验移动、转化。艺术与生活的界限变得模糊，虚构的戏剧具有了像生活一样的真实性。伊丽莎白·彭斯在《戏剧性》一书中提出的所谓“戏拟惯例”（rhetoric convention）和“征实惯例”(authenticate convention)正好是一对与戏剧内、外两个交流系统相对应的概念。对这两个惯例的分析可以更深入地理解戏剧社会意义的生成过程。英国学者克肖指出：“戏拟惯例是一些惯例或符号，它们使观众能够对作为一种戏剧事件特殊类型的表演进行认识和做出反应；它们在不同的种类、风格和各种剧场/表演之间建立区分。……征实惯例是一些惯例或符号，观众通过它们在演出的‘虚构’与他（她）社会政治经验中的‘现实世界’（特别是其价值/规范等）之间建立一种关系。”[6](PP. 257-258) “戏拟惯例”假设观众与演员之间存在着某种默契，即允许演员用各种“魔法”创造一个虚拟的舞台世界。它确保观众能够透过各种表演形式和手法理解戏剧，说服观众接受剧情和人物，让观众“悬置起不信”，不去质疑戏剧虚构之“非真”。“征实惯例”提供一种从戏剧语词和行动中获得的整体和外在于剧场的价值代码和行为原则，它们直接与现实生活相关联。该惯例是观众成功解码戏剧事件对生活的意义之关键所在。它决定观众对表演的解读，在虚构的“可能世界”与由观众社会政治经验构成的“真实世界”之间建立起明确的关系。如果观众将虚构引入现实，则戏剧暗示观众一种责任，改变其观念，导致其行动。两种惯例同时存在于戏剧演出中，前者指向虚构的舞台表演，后者指向表演与现实的关系，将虚构引向真实。二者在对立与协调中构筑戏剧的审美意义和社会意义。“剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可能认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。”[7](P.20)
认同乌托邦，永不停息地追求无限接近乌托邦的社会理想是西方左翼最崇高的目标。它使左翼总与革命性、反叛性连在一起。乌托邦区别于意识形态之处在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。卡尔·曼海姆认为：“只有乌托邦和革命之中包含着真正的生活，而制度性秩序则始终不过是那些乌托邦和革命式微之后剩下的邪恶的剩余物而已。”[8](P.235) 20世纪西方左翼戏剧也在左翼精神的浸润中带上了不妥协的反抗与颠覆色彩。显著的反主流意识形态性质必然使这种戏剧具有强烈的社会介入倾向，追求明确的改造现存社会政治、文化的目标。因此其突出的特征便体现为极力强调戏剧的外交流系统和征实惯例，促使戏剧演出的虚构世界向现实世界转化，特别关注戏剧演出与剧场观众同时事的联系，注重演出对观众和社会的实际作用。无论是宣传鼓动剧、文献纪实剧还是史诗剧，也无论是工人演剧运动还是反文化和实验性的生活剧院、太阳剧社，均采用了更适合于发挥戏剧外交流系统和征实惯例作用的戏剧形式。宣传鼓动剧常常使用歌舞、杂耍、评论和演说等，通过与观众简洁明了的交流，将戏剧包含的宣传内容直接传递给他们。文献纪实剧采用了电影、幻灯、报章、图表等展示与现实事件紧密联系的内容，这些信息构成一个现实的参照系统，观众通过它与舞台和社会相连。史诗剧追求所谓“陌生化效果”，提倡演员与角色、与表演、与观众的“间离”，实际上就是要求演员不要化身为角色，以免阻断了作为扮演角色的演员与观众间的交流。史诗剧中的叙述因素和诸多的陌生化手法，意在指向观众，促进观、演交流，把戏剧事件更有效地引入实际生活。以“生活剧院”、“被压迫者剧场”为代表的实验性左翼戏剧往往融会史诗剧和残酷戏剧的观念和手法，将戏剧的叙事性和仪式化结合起来，舞台与生活的界限被消解，观、演间交流的障碍被彻底清除，演出与观众交融，你已经无法辨别哪儿是舞台哪儿是观众席，哪儿是演员哪儿是观众。戏剧变成了仪式，变成革命的排练，变成社会政治、文化的实验场。生活戏剧化了，戏剧则成为生活。20世纪西方左翼戏剧充分利用了戏剧艺术中的外交流系统和征实惯例，在自由的结构中，在开放的空间里，在令人眼花缭乱的技巧帮助下，以反传统主流戏剧的各种另类形式，使戏剧仪式化、狂欢化，赋予戏剧以颠覆现存社会秩序的巨大力量。 三 特定的艺术主题必须找到相应的艺术表现方式才能得到充分的表达；而艺术形式本身除了其自身的形式意义外，同时还能直喻或暗喻艺术所欲表现的主旨，成为内容不可或缺的构成部分。20世纪西方左翼戏剧在其大半个世纪的发展历程中，在演剧形式上不断地探索、创新，似乎已经找到了一些最能够表达其观念的形式；而这种形式本身就具备同左翼戏剧一样的反叛与颠覆性质。戏剧的结构限制突破了，像史诗一样自由、随意、海阔天空，纷繁复杂的戏剧情节和事件得以充分展现。剧场空间呈开放状态，舞台与观众席的界限模糊甚至消失，演员与观众相互渗透、融合，交流变得直接、自由。多样化的技巧冲击观众的感观，歌唱、舞蹈、哑剧、杂耍、电影幻灯、演说评论等等，将表演与观众相连接而且往往将演出喜剧化。结构、空间、舞台手段交互作用、催化、波澜相涌，戏剧与生活交融，演出活动于是成为现实的社会活动，成为群众的一次集会、一场游行示威、一个神圣仪式，一次盛大的狂欢节庆。现存的秩序、制度、律令、规范在狂欢的笑谑与癫狂中通通被打乱、冲破。
20世纪西方左翼戏剧回归和承继的正是如古罗马广场化的、中世纪狂欢节庆般的古老戏剧传统，建构的正是一种戏剧的“狂欢化诗学”。在民间广场化的狂欢节庆文化中，观众经历着角色的转换，成了狂欢的群众；舞台变成了群众活动的场所；表演与生活互渗；戏剧处于艺术和生活本身的交界线上。“狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而似乎是生活本身现实的（但也是暂时的）形式，人们不只是表演这种形式，而是几乎实际上（在狂欢节其间）就是那样生活。……这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，即没有任何戏剧艺术特点的演出”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。”[9](P.9)巴赫金认为：“中世纪的狂欢节是由更古老的诙谐性仪式（包括古希腊罗马阶段的农神节）数千年的发展所酝酿的，在它数世纪的发展过程中，形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言，一种非常丰富，能够表达人民大众复杂统一的狂欢节世界感受的语言。这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。”[9](P.12-13)这段话体现了巴赫金所谓“狂欢诗学”理论的核心，揭示了正统的官方文化的保守性、严肃性与另类的民间文化的开放性、诙谐性之间的对抗。严肃的官方节日非但不会使人偏离现有的世界秩序，反而将现有的制度神圣化、合法化和固定化。相反，狂欢节庆中的“诙谐完全不可能成为压迫和迷惑民众的工具。永远也不可能使它彻底地成为官方的诙谐。它永远是人民大众手中自由的武器。”狂欢节庆使“民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”在这种生活形式中“包含着不仅是战胜对彼岸的恐惧，对神圣事物、对死亡恐惧的因素，而且还有战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧的因素。”[9](P.109,11,106-107)狂欢节庆以其极具冲击力的放浪与癫狂、笑谑与嘲弄方式摧毁了作为体制与观念的官方秩序，人们在一种常态下无法达到的自由精神与交往方式中逃离正统，反叛主流，颠覆意识形态霸权。
20世纪西方左翼戏剧采用了一套巴赫金所描述的那种“狂欢节的形式和象征的特殊语言”。这种特殊的戏剧语言带有喜剧般的嬉笑、嘲弄，带有仪式性的放浪、迷狂。它超乎现存社会和文化机构之外，占据着街头路边和其它一切开放性的真实时空，抹平了表演者与旁观者之间的间隔，调动起所有参与者身体中的一切欢娱。癫狂的形式获得了颠覆的力量。由制度、规则和法律所构成的枯燥的、毫无生气的日常世界秩序被颠倒，一切社会等级、霸权均受到疯狂讥刺与嘲讽力量的严峻挑战。这种戏剧语言中还蕴含着无政府主义、自由主义以至共产主义的乌托邦理想，亦即西方左翼追求的终极理想。它是左翼势力颠覆现状，有效推进社会政治、文化进步的观念性力量，也是左翼文化、左翼戏剧重塑统治意识形态的能量源泉。不过左翼戏剧改造社会、促进文化进步的功能还必须与更广泛的社会文化运动联系起来才能够发挥，也必须在更为广阔的社会文化语境中加以考察才会获得正确的评判。
雷蒙·威廉斯在《文化与社会》中指出：“文化观念的发展中有一个基本的假设，认为一个时期的艺术与当时普遍盛行的‘生活方式’有密切的必然的联系，而且还认为，作为上述联系的结果，美学、道德和社会判断之间密切地相互联系着。”[10](P.178)他还提出所谓“社区（群）”的概念，连同文化一起作为协调个人与社会之间的重要的中介因素。作为文化的戏剧表演只有在某一时期的整个社会文化语境下，由个体的观众通过社群的中介作用才能实现其社会意义。这里涉及到表演的接受语境和互文性(inter-textuality)。接受语境指表演文本被选择、理解、应用而获得不同意义的观念与价值背景。表演发生的语境决定表演的意义，构成表演的语境性（contextuality）。互文性是指作为文本的表演与其它文本的关系，除戏剧外，其它文本还包括文学、历史、音乐、民间传说、神话以及大众传媒等等。表演文本的符码在与其它文本构成的关系中获得并生成意义。语境性与互文性构筑起表演意义生成的意识形态经纬，赋予表演意义以流动性和丰富性。20世纪左翼戏剧发生的语境既有前期的社会主义运动又有后来的所谓“反文化”运动；其面对的社群有从工人阶级到中产阶级中的“另类人群”，从女权主义者到少数民族以至所有受压迫的弱势群体；而社群的文化素质、社群意识和知识背景，既是构成表演语境的核心因素，又是其选择互文性中其它文本类型的关键所在。
左翼戏剧在20世纪工人造反运动和中产阶级新左派的反文化运动的社会政治、文化语境中生成、发展，采用自由的、史诗化的戏剧结构和丰富多样的舞台手段，在开放的表演时空中，加强了戏剧艺术的外交流系统和征实惯例，打破了观演界限，将戏剧演出仪式化、狂欢化，并以癫狂和嘲弄的形式将反叛与对抗的观念传递给观众。这种观念通过文化与社群的中介作用，通过所谓“意识形态转换”（ideology transaction），传播到整个社会、国家甚至世界的各个角落。以反叛西方主流戏剧建构起来的20世纪西方左翼戏剧，在否定传统戏剧形式的同时也成就了其颠覆现存统治秩序与文化霸权的意识形态意义。对于左翼戏剧的戏剧美学和意识形态意义的理解又都必须在更为广阔的现代与后现代思潮中进行。（作者:李时学 集美大学文学院讲师） 参考文献： [1][德]巴尔泽等编著. 联邦德国文学史[M]. 范大灿等译. 北京: 北京大学出版社，1991.
[2] [德] 皮斯卡托. 政治戏剧[A]. 聂晶译. 世界艺术与美学(第五辑)[C]. 北京: 文化艺术出版社, 1985.
[3] PISCATOR, ERWIN. The Political Theatre[M]. New York: AVON Publishers of Bard, Camelot and Discus Books, 1978.
[4] HOLDERNESS, GRAHAM. Shaustuck and Lehrstuck: Erwin Piscator and the Politics of Theatre[A]. HOLDERNESS, GRAHAM. Eds. The Politics of Theatre and Drama[C]. New York: St.Martin’s Press, 1992.
[5] 周宁. 比较戏剧学[M]. 上海: 上海社会科学院出版社, 1993.
[6] KERSHAW, BAZ. The Politics of Performance[M], New York: Routledge, 1992.
[7] 周宁. 想象与权力[M]. 厦门: 厦门大学出版社, 2003.
[8] [德] 卡尔·曼海姆. 意识形态和乌托邦[M]. 北京: 华夏出版社, 2001.
[9] [俄]巴赫金. 拉伯雷研究[M]. 李兆林等译. 石家庄: 河北教育出版社, 1998.
[10] [英]雷蒙·威廉斯. 文化与社会[M]. 吴松江等译. 北京: 北京大学出版社, 1991.
20世纪西方左翼戏剧是一种激进的戏剧，它植根于20世纪西方急剧变动的社会政治、文化形势，在西方左翼兴起，左翼政治文化运动风起云涌的语境中，随着左派的兴衰而起落。左翼戏剧的精神内核体现为一种毫不妥协的否定、反叛和颠覆的本性。在内容上，它反映革命性的、反抗一切现存制度和秩序的主题；在形式上，它发现并采用相应的激进戏剧诗学和舞台手段，从中获得了颠覆的力量。德国批评家贝恩特·巴尔泽等编著的《联邦德国文学史》中指出：“凡是政治动荡的时代，社会的骚动对戏剧感染最快，戏剧也能最快地把这种感染又传播出去。……它可以迅速而自发地对当前的重大事件作出反应。”[1] (P.325)对戏剧艺术相对于其他艺术门类更能直接而快捷地反映社会政治事件，介入现实生活的特点进行了中肯的描述。这一特征在左翼戏剧中显得尤其突出。
本文试图主要从20世纪西方左翼戏剧的演剧形式方面来考察它是如何介入现实社会，改变观众的政治、文化观念，颠覆意识形态霸权，最终达到“改造世界”的；因为通常仅从左翼戏剧激进的内容和主题层面来探讨其社会文化功能，显然过于简单，其说服力也值得怀疑。CDN-wwW.2586.WaNG
20世纪西方左翼戏剧分别在30年代和60年代出现过两次高潮。第一次高潮主要关注工人阶级的社会革命和经济斗争，往往采用便于及时反映和参与政治斗争的戏剧形式，如宣传鼓动剧、活报剧、文献纪实剧等，把戏剧当作“革命工人们的宣传鼓动讲坛”，“企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式”[2](P.256-258)。第二次高潮在西方“反文化”的语境中，更加注重后工业社会中人的精神解放，强调戏剧的文化或反文化的意义，关怀社会弱势群体的命运；在形式上进一步强化了戏剧的参与性和社会介入优势，史诗剧和残酷戏剧的理念和方法被不断地运用并融合；其戏剧美学融入了现代和后现代思潮中，具有了更多的实验性。戏剧的意识形态力量通过叙事性结构和仪式化而得以发挥，生活像戏剧一样虚幻，戏剧却成了更真实的生活；人在戏剧中可以获得自由与解放。
无论在第一次还是第二次高潮中或者在整个的发展进程中，左翼戏剧尽管呈现出不同的状貌；其戏剧活动中却始终贯穿着对主流意识形态的反抗与颠覆精神，其戏剧美学始终充溢着与主流戏剧抗争与决裂的姿态。它们反叛现存的戏剧传统却似乎又回归了另一种更为古老而潜在的传统，这种传统远可追溯到前亚里士多德时代的古希腊戏剧，追溯到西方戏剧的历史起点。这种传统洋溢着酒神节的狂欢精神，包含了歌队的叙述和吟唱因素。这种传统通过古罗马的广场戏剧形式、中世纪的宗教剧、意大利的即兴喜剧、文艺复兴时期西班牙和英国喜剧及历史剧、德国传统中卡巴莱特式戏剧以及后来的表现主义戏剧等得以延续。20世纪西方左翼戏剧复活并发展了这一来自于西方戏剧源头的传统。从皮斯卡托的无产者剧院到贝克的生活剧院，从英国的工人戏剧运动到法国的戏剧大众化运动，无一例外地受到这个古老传统的启发，继承了该传统中戏剧的所谓“广场性”，在开放的表演空间和戏剧结构中，在癫狂与嘲弄的形式下，获得严肃的戏剧意义，达到改造社会的目的。就戏剧结构来看，它们常常是自由的、不拘一格的，摆脱了戏剧整一律的限制，呈现出插曲式、史诗化的特点，能够方便快捷地反映时事，展现广阔的政治斗争和社会文化内容。就戏剧的表演空间来讲，一切的陈规和界限均变得多余，任何的地点都可以成为演出的场所。工厂、罢工现场、失业登记站、会议厅、马戏场、酒窖、仓库、公园、街头、路边、酒吧甚至妓院，只要容得下一定数量的演员和观众的地方，随时都能够被用于戏剧表演。空间的开放性导致表演与观众之间关系的改变，舞台的概念变得异常宽泛，观、演界限变得模糊，演员与观众相互渗透；戏剧向仪式转化。在戏剧舞台技巧和手段的运用方面，所有可以冲击观众视觉，激发观众情感与理智，甚至引发观众实际行动的方法皆被采用。大至旋转舞台、传送带、升降机、电影、幻灯，小至报纸、杂志、面具、统计图表，在演出中变得空前重要；音乐、灯光、歌唱、舞蹈、杂技、哑剧、评论等手段，常常出现于舞台，成为表演中不可或缺的要素。于是，戏剧仪式化、生活化，戏剧与生活的界限被打破，演出更像一场现实的狂欢节庆，一场“革命的预演”，社会意识形态在狂欢中被重塑。
皮斯卡托导演的《红色时事讽刺剧》演出接近尾声时，演员与观众在互动中情绪达到空前的高涨与融合，全剧在舞台上下齐声高唱的《国际歌》声中落下帷幕。英国的“团结剧院”在上演奥德茨反映美国汽车司机罢工事件的《等待老左》时，舞台上下群情激昂，“罢工，罢工”的呼声震耳欲聋。阿贝剧院上演奥凯西的《犁与星》直接导致了一场暴动。美国“生活剧院”常常将一场演出转化为一次集会、一场神圣的仪式和一次抗议活动。演出结束或正在进行中，观众和演员便一起涌出剧场，走上街头，开始游行示威。皮斯卡托曾这样描述其戏剧演出经常呈现的盛况：“挤满屋子的人们多数都已卷入了这样的时刻，我们正向他们展示的是他们自己对命运的真实感受，他们自己的悲剧正在眼前上演着。戏剧成了现实。很快观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”[3]( PP.96-97)欧美各国的工人演剧活动总是受到当局的禁限，不断被警察阻挠和冲击；“生活剧院”在演出中，剧团成员多次被逮捕，甚至在巴西演出时也不例外；《今日天堂》在法国阿维尼翁戏剧节上演时，因该市市长担心其颂扬革命而遭到禁演。当局的禁止与惧怕恰好反证了左翼戏剧反抗现状，颠覆既有社会文化秩序的本性与强大力量。 二 强力源自何处？激进的内容和主题自然不可忽略而且相当重要；但是戏剧艺术与其他艺术形式相比有着显然的特殊性。演出形式对于戏剧的效果和影响来说，其作用如果不比内容更大至少也是绝对不能被忽视的。戏剧表演与观众在演出中具有“在场性”，演员的行动和观众的反应都是即时的、活生生的；演员的表演将舞台信息直接传递给观众，而观众并不被动地接受这些信息，他们将自己的感受反馈给演员，影响表演，同时把舞台事件与身后的现实世界联系起来，“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照的系统。……观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生着的事件联系起来。”[4](PP.111)舞台小世界变成世界大舞台，有限的舞台演出得以扩展和延伸，虚拟的演出被引入了真实的生活，戏剧因此获得了现实意义，社会功能得以实现。
具体考察戏剧社会介入功能所以能够发挥的原因，我们发现戏剧演出过程中存在着内、外两个交流系统，而这两个交流系统又跟戏剧演出的两个惯例——戏拟惯例和征实惯例——相联系。戏剧的内交流系统和戏拟惯例注重舞台演出中演员之间以及舞台各要素之间的相互关系，构成表演的完整性和自足系统，并且与观众达成某种默契，使观众能够看懂和理解某种形式的演出。戏剧的外交流系统和征实惯例关注演出中舞台与观众间的互动，暗示或明示观众虚构的戏剧表演与真实的现实社会间的某种相似或同一关系，使观众接受和认识到戏剧演出的意识形态含义，促使其改变观念以至于引发其改造现状的实际行动。
周宁教授在研究中西戏剧话语功能与文体的关系时，从语言学的角度阐述了戏剧内、外两个交流系统的不同指向和功能。他分析雅克布逊提出的言语活动的六种因素：信息的发出者、信息、接受者、语境、接触、代码以及与之对应的交流过程中话语的六种功能：表现、指称、意动、诗歌、交际、元语言后指出：“指称与诗歌功能大多体现在外交流系统中，表现与意动在内交流系统中，而交际功能与元语言功能则同时出现在戏剧的两个交流系统中。”[5](P.8)表现和意动功能分别确定信息与发出者和接受者之间的关系。指称功能确定信息与其所指对象的诸种关系，它为指称对象建立真实、客观的信息；而诗歌功能将指称过程本身当作对象，强调信息与其自身之间的关系，即语言的审美机制。内交流系统主要指向舞台表演的内部，信息的发出和接受都在舞台内部进行，在授与受的过程中构筑表演自身的文本意义，生成一个虚构的世界。外交流系统主要指向观众席以及观众所代表的现实社会，表演所发出的信息在舞台与观众之间交流并通过观众延伸到剧场以外的世界。它将虚幻的舞台事件、半真半幻的剧场体验与完全真实的现实生活结合在一起，于亦真亦幻中生成戏剧的社会意义。两种交流系统在戏剧中均不可或缺，而对于不同交流系统的择重却会构成戏剧的不同模式。注重内交流系统的体现为锁闭式的所谓“幻觉戏剧”；强调外交流系统的呈现出所谓“史诗剧场”的开放性。
表演与现实、虚构与真实在戏剧的内、外两个交流系统相互矛盾与关联中获得不同程度的统一。观众的戏剧审美经验向社会经验移动、转化。艺术与生活的界限变得模糊，虚构的戏剧具有了像生活一样的真实性。伊丽莎白·彭斯在《戏剧性》一书中提出的所谓“戏拟惯例”（rhetoric convention）和“征实惯例”(authenticate convention)正好是一对与戏剧内、外两个交流系统相对应的概念。对这两个惯例的分析可以更深入地理解戏剧社会意义的生成过程。英国学者克肖指出：“戏拟惯例是一些惯例或符号，它们使观众能够对作为一种戏剧事件特殊类型的表演进行认识和做出反应；它们在不同的种类、风格和各种剧场/表演之间建立区分。……征实惯例是一些惯例或符号，观众通过它们在演出的‘虚构’与他（她）社会政治经验中的‘现实世界’（特别是其价值/规范等）之间建立一种关系。”[6](PP. 257-258) “戏拟惯例”假设观众与演员之间存在着某种默契，即允许演员用各种“魔法”创造一个虚拟的舞台世界。它确保观众能够透过各种表演形式和手法理解戏剧，说服观众接受剧情和人物，让观众“悬置起不信”，不去质疑戏剧虚构之“非真”。“征实惯例”提供一种从戏剧语词和行动中获得的整体和外在于剧场的价值代码和行为原则，它们直接与现实生活相关联。该惯例是观众成功解码戏剧事件对生活的意义之关键所在。它决定观众对表演的解读，在虚构的“可能世界”与由观众社会政治经验构成的“真实世界”之间建立起明确的关系。如果观众将虚构引入现实，则戏剧暗示观众一种责任，改变其观念，导致其行动。两种惯例同时存在于戏剧演出中，前者指向虚构的舞台表演，后者指向表演与现实的关系，将虚构引向真实。二者在对立与协调中构筑戏剧的审美意义和社会意义。“剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可能认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。”[7](P.20)
认同乌托邦，永不停息地追求无限接近乌托邦的社会理想是西方左翼最崇高的目标。它使左翼总与革命性、反叛性连在一起。乌托邦区别于意识形态之处在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。卡尔·曼海姆认为：“只有乌托邦和革命之中包含着真正的生活，而制度性秩序则始终不过是那些乌托邦和革命式微之后剩下的邪恶的剩余物而已。”[8](P.235) 20世纪西方左翼戏剧也在左翼精神的浸润中带上了不妥协的反抗与颠覆色彩。显著的反主流意识形态性质必然使这种戏剧具有强烈的社会介入倾向，追求明确的改造现存社会政治、文化的目标。因此其突出的特征便体现为极力强调戏剧的外交流系统和征实惯例，促使戏剧演出的虚构世界向现实世界转化，特别关注戏剧演出与剧场观众同时事的联系，注重演出对观众和社会的实际作用。无论是宣传鼓动剧、文献纪实剧还是史诗剧，也无论是工人演剧运动还是反文化和实验性的生活剧院、太阳剧社，均采用了更适合于发挥戏剧外交流系统和征实惯例作用的戏剧形式。宣传鼓动剧常常使用歌舞、杂耍、评论和演说等，通过与观众简洁明了的交流，将戏剧包含的宣传内容直接传递给他们。文献纪实剧采用了电影、幻灯、报章、图表等展示与现实事件紧密联系的内容，这些信息构成一个现实的参照系统，观众通过它与舞台和社会相连。史诗剧追求所谓“陌生化效果”，提倡演员与角色、与表演、与观众的“间离”，实际上就是要求演员不要化身为角色，以免阻断了作为扮演角色的演员与观众间的交流。史诗剧中的叙述因素和诸多的陌生化手法，意在指向观众，促进观、演交流，把戏剧事件更有效地引入实际生活。以“生活剧院”、“被压迫者剧场”为代表的实验性左翼戏剧往往融会史诗剧和残酷戏剧的观念和手法，将戏剧的叙事性和仪式化结合起来，舞台与生活的界限被消解，观、演间交流的障碍被彻底清除，演出与观众交融，你已经无法辨别哪儿是舞台哪儿是观众席，哪儿是演员哪儿是观众。戏剧变成了仪式，变成革命的排练，变成社会政治、文化的实验场。生活戏剧化了，戏剧则成为生活。20世纪西方左翼戏剧充分利用了戏剧艺术中的外交流系统和征实惯例，在自由的结构中，在开放的空间里，在令人眼花缭乱的技巧帮助下，以反传统主流戏剧的各种另类形式，使戏剧仪式化、狂欢化，赋予戏剧以颠覆现存社会秩序的巨大力量。 三 特定的艺术主题必须找到相应的艺术表现方式才能得到充分的表达；而艺术形式本身除了其自身的形式意义外，同时还能直喻或暗喻艺术所欲表现的主旨，成为内容不可或缺的构成部分。20世纪西方左翼戏剧在其大半个世纪的发展历程中，在演剧形式上不断地探索、创新，似乎已经找到了一些最能够表达其观念的形式；而这种形式本身就具备同左翼戏剧一样的反叛与颠覆性质。戏剧的结构限制突破了，像史诗一样自由、随意、海阔天空，纷繁复杂的戏剧情节和事件得以充分展现。剧场空间呈开放状态，舞台与观众席的界限模糊甚至消失，演员与观众相互渗透、融合，交流变得直接、自由。多样化的技巧冲击观众的感观，歌唱、舞蹈、哑剧、杂耍、电影幻灯、演说评论等等，将表演与观众相连接而且往往将演出喜剧化。结构、空间、舞台手段交互作用、催化、波澜相涌，戏剧与生活交融，演出活动于是成为现实的社会活动，成为群众的一次集会、一场游行示威、一个神圣仪式，一次盛大的狂欢节庆。现存的秩序、制度、律令、规范在狂欢的笑谑与癫狂中通通被打乱、冲破。
20世纪西方左翼戏剧回归和承继的正是如古罗马广场化的、中世纪狂欢节庆般的古老戏剧传统，建构的正是一种戏剧的“狂欢化诗学”。在民间广场化的狂欢节庆文化中，观众经历着角色的转换，成了狂欢的群众；舞台变成了群众活动的场所；表演与生活互渗；戏剧处于艺术和生活本身的交界线上。“狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而似乎是生活本身现实的（但也是暂时的）形式，人们不只是表演这种形式，而是几乎实际上（在狂欢节其间）就是那样生活。……这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，即没有任何戏剧艺术特点的演出”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。”[9](P.9)巴赫金认为：“中世纪的狂欢节是由更古老的诙谐性仪式（包括古希腊罗马阶段的农神节）数千年的发展所酝酿的，在它数世纪的发展过程中，形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言，一种非常丰富，能够表达人民大众复杂统一的狂欢节世界感受的语言。这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。”[9](P.12-13)这段话体现了巴赫金所谓“狂欢诗学”理论的核心，揭示了正统的官方文化的保守性、严肃性与另类的民间文化的开放性、诙谐性之间的对抗。严肃的官方节日非但不会使人偏离现有的世界秩序，反而将现有的制度神圣化、合法化和固定化。相反，狂欢节庆中的“诙谐完全不可能成为压迫和迷惑民众的工具。永远也不可能使它彻底地成为官方的诙谐。它永远是人民大众手中自由的武器。”狂欢节庆使“民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”在这种生活形式中“包含着不仅是战胜对彼岸的恐惧，对神圣事物、对死亡恐惧的因素，而且还有战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧的因素。”[9](P.109,11,106-107)狂欢节庆以其极具冲击力的放浪与癫狂、笑谑与嘲弄方式摧毁了作为体制与观念的官方秩序，人们在一种常态下无法达到的自由精神与交往方式中逃离正统，反叛主流，颠覆意识形态霸权。
20世纪西方左翼戏剧采用了一套巴赫金所描述的那种“狂欢节的形式和象征的特殊语言”。这种特殊的戏剧语言带有喜剧般的嬉笑、嘲弄，带有仪式性的放浪、迷狂。它超乎现存社会和文化机构之外，占据着街头路边和其它一切开放性的真实时空，抹平了表演者与旁观者之间的间隔，调动起所有参与者身体中的一切欢娱。癫狂的形式获得了颠覆的力量。由制度、规则和法律所构成的枯燥的、毫无生气的日常世界秩序被颠倒，一切社会等级、霸权均受到疯狂讥刺与嘲讽力量的严峻挑战。这种戏剧语言中还蕴含着无政府主义、自由主义以至共产主义的乌托邦理想，亦即西方左翼追求的终极理想。它是左翼势力颠覆现状，有效推进社会政治、文化进步的观念性力量，也是左翼文化、左翼戏剧重塑统治意识形态的能量源泉。不过左翼戏剧改造社会、促进文化进步的功能还必须与更广泛的社会文化运动联系起来才能够发挥，也必须在更为广阔的社会文化语境中加以考察才会获得正确的评判。
雷蒙·威廉斯在《文化与社会》中指出：“文化观念的发展中有一个基本的假设，认为一个时期的艺术与当时普遍盛行的‘生活方式’有密切的必然的联系，而且还认为，作为上述联系的结果，美学、道德和社会判断之间密切地相互联系着。”[10](P.178)他还提出所谓“社区（群）”的概念，连同文化一起作为协调个人与社会之间的重要的中介因素。作为文化的戏剧表演只有在某一时期的整个社会文化语境下，由个体的观众通过社群的中介作用才能实现其社会意义。这里涉及到表演的接受语境和互文性(inter-textuality)。接受语境指表演文本被选择、理解、应用而获得不同意义的观念与价值背景。表演发生的语境决定表演的意义，构成表演的语境性（contextuality）。互文性是指作为文本的表演与其它文本的关系，除戏剧外，其它文本还包括文学、历史、音乐、民间传说、神话以及大众传媒等等。表演文本的符码在与其它文本构成的关系中获得并生成意义。语境性与互文性构筑起表演意义生成的意识形态经纬，赋予表演意义以流动性和丰富性。20世纪左翼戏剧发生的语境既有前期的社会主义运动又有后来的所谓“反文化”运动；其面对的社群有从工人阶级到中产阶级中的“另类人群”，从女权主义者到少数民族以至所有受压迫的弱势群体；而社群的文化素质、社群意识和知识背景，既是构成表演语境的核心因素，又是其选择互文性中其它文本类型的关键所在。
左翼戏剧在20世纪工人造反运动和中产阶级新左派的反文化运动的社会政治、文化语境中生成、发展，采用自由的、史诗化的戏剧结构和丰富多样的舞台手段，在开放的表演时空中，加强了戏剧艺术的外交流系统和征实惯例，打破了观演界限，将戏剧演出仪式化、狂欢化，并以癫狂和嘲弄的形式将反叛与对抗的观念传递给观众。这种观念通过文化与社群的中介作用，通过所谓“意识形态转换”（ideology transaction），传播到整个社会、国家甚至世界的各个角落。以反叛西方主流戏剧建构起来的20世纪西方左翼戏剧，在否定传统戏剧形式的同时也成就了其颠覆现存统治秩序与文化霸权的意识形态意义。对于左翼戏剧的戏剧美学和意识形态意义的理解又都必须在更为广阔的现代与后现代思潮中进行。（作者:李时学 集美大学文学院讲师） 参考文献： [1][德]巴尔泽等编著. 联邦德国文学史[M]. 范大灿等译. 北京: 北京大学出版社，1991.
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