政治目的与戏剧技巧——皮斯卡托的戏剧理论与实践
来源：不详 时间：2014/8/20 22:35:22 点击：
内容提要：20世纪初，受马克思主义和社会主义运动以及战争经历的影响，皮斯卡托成为一名坚定的共产主义者。他的许多戏剧活动都是在德国共产党的直接委托下进行的，他的演出活动往往成为“德共”政治活动的一部分，成为“工人们的宣传鼓动讲坛”。强烈而明确的社会政治目的是其戏剧创新的原动力。在这一巨大动力的推动下，他对戏剧舞台技巧进行了前所未有的创新，并因此成为“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”和“史诗剧”的创始者。他的戏剧理论与实践同时具有改造旧的社会意识形态与革新传统戏剧形式的双重意义，对此后欧洲乃至世界剧坛产生了深远的影响。
关键词：政治目的 宣传鼓动 改造与革新 文献纪实剧 史诗剧
同其他一切的艺术形式一样，戏剧从其诞生的那一天起就从未与社会现实分离过；不同的是戏剧艺术比其他艺术有着更加直接和更大程度的社会参与性。而将戏剧的这种社会介入功能发挥到极致的戏剧形式则非政治戏剧莫属。现代意义上的“政治戏剧”是随着德国著名戏剧家皮斯卡托（Erwin Piscator，1893-1966）在戏剧的编、导以及舞台技术实验的展开才第一次真正出现的（当然也包括梅耶荷德等人进行的类似的实验）。他的《政治戏剧》（The Political Theatre，1929）一书首次为“政治戏剧”划定了一块明确的领地，使“政治戏剧”这一概念得以确立。cdn-WWw.2586.wang皮斯卡托的戏剧活动具有强烈而明确的社会政治目的。他的戏剧理论和实践总是围绕着这个中心展开。他在舞台上进行的一切实验无一例外的是为了达到这一目的。他在戏剧技巧方面的创新，他在改进戏剧舞台技术上所做的一切努力和所取得的一切成功，又无一例外地由这种明确的目的性所促成。可以毫不夸张地说，赋予戏剧以明确的社会政治目的是皮斯卡托执着于戏剧创新的原动力。正如他自己所言：“我主要同无产者一道工作。……他们和我一样，相信革命运动是他们创造活动的原动力和中心。”1这样，皮斯卡托的戏剧理论与实践便同时具有了改造旧的社会意识形态与革新传统戏剧形式的双重意义。
皮斯卡托的戏剧活动具有马克思主义的哲学背景和社会主义的历史背景。作为马克思主义哲学核心的辩证唯物主义和历史唯物主义创造了一种指导人们如何改造世界的方法；其根本目的在于告诉人们，特别是占人口绝大多数的无产阶级如何去改造现存的、不合理的社会。某种意义上说，马克思主义哲学是一种具有强烈实践性与积极的社会介入倾向的政治哲学。正是在这种哲学思想的指导下，德国的工人运动从十九世纪下半叶开始便已进行得轰轰烈烈了。1918年12月，德国共产党成立。第一次世界大战末期，在俄国十月社会主义革命胜利的推动下，德国爆发了“十一月革命”，建立了德国第一个工兵代表苏维埃以及“自由社会主义共和国”。1949年真正社会主义的德意志民主共和国的建立。
皮斯卡托亲历了第一次世界大战的战火，战争改变了他对艺术与社会现实、与政治间关系的认识。回到柏林后，他就加入到柏林达达运动中的马克思主义成员的行列之中。德国共产党刚一成立他便立即加入。他后来创作的《政治戏剧》一书记述了他在德国剧场中直到20年代末的戏剧工作以及与之相关的戏剧理论。在他作为一名士兵加入战争之前，他自认为是一名艺术家，并坚信艺术与政治是完全可以分离的。当战争的硝烟就在他身旁燃烧的时候，当他不得不在枪林弹雨中挖掘藏身掩体的时候；他发现自己错了。他说：“‘演员’。/在炸裂的弹片中，当我说出‘演员’这个词的那一刻，整个我为之艰苦斗争的、我视为与其它一切艺术同样可爱的职业，似乎是那么的滑稽、那么的愚蠢和荒谬，一句话，是如此的不合时宜，与我的、我们的以至于今天这个时代的生活毫无关系。与对纷飞的弹片的恐惧相比，我更为我的职业感到羞愧。/艺术——真正、绝对的艺术——必须符合每种形势并且证明自身在每种形势下都有更新。”2《政治戏剧》一开篇（从艺术到政治）就给我们描绘了这样一幅残酷的现实画面：“我的日历始于1914年8月4日。/从那天起气压上升了：/1300万人死亡。/1100万人残废。/5000万士兵在征途中。/60亿支枪。/500亿立方的气体。”3这就是政治，这个年代只有政治，没有给所谓的“个人发展”留下空间，也同样没有给所谓“绝对的艺术”留下空间。
从战场一回到柏林皮斯卡托很快成为一名坚定的马克思主义者，他信仰共产主义并用自己的方式在为之不懈地奋斗着。如火如荼的德国社会主义运动激起了他极高的艺术热情。但令人沮丧的是，那次具有社会主义性质的“十一月革命”失败了；皮斯卡托所属的党派由此陷入了失败所带来的深深的伤痛与苦难之中。与此同时，“十月革命”的胜利作为社会主义革命能够取得成功的最好证明，一直被他们视作一个伟大的红色希望，又给予他们巨大的鼓舞。皮斯卡托的戏剧活动很大程度上是为了他的政治信仰，为了他的党，为了他所同情的无产阶级而进行的。他在戏剧技巧上不断革新的根本目的就是为了寻找到一种能最大限度地获得宣传鼓动效果的戏剧手段，使之能够唤起广大的无产者，让他们觉醒起来加入到社会主义革命的政治行动中，站到左派或共产党一边，支持他们，最终成就属于无产阶级自己的革命事业。他的许多戏剧活动就是在德国共产党的直接委托下进行的，他的演出活动往往成为“德共”政治活动的一个组成部分。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言：“它不是一个将给无产者提供艺术的戏剧问题，而是个有意识地进行宣传鼓动的问题；……我们很快便从我们的纲领中取消了艺术这个字眼，我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”在他看来，“开拓在艺术中表现当前运动而来用新技术和新风格的可能性”，“是为我们所描写的艺术目的服务”；其“指导原则必须是，要看广大的无产阶级观众是否会从其中得到好处”。4
目的再明确不过了。皮斯卡托就是要将戏剧变成宣传鼓动的讲坛；就是要让戏剧参与到无产阶级的社会运动中，成为“德共”政治运动的一部分，或者干脆将戏剧活动变成一场政治活动，使之成为反抗和打破旧的、资产阶级的社会意识形态的强有力的工具。
然而，此时德国剧院中无论是流行的商业戏剧还是所谓的“大众戏剧”均不可能给他的这种戏剧理想提供合适的舞台。尽管那种“不属于自然主义运动的、对社会进行批评、讽刺和抗议的抒情性剧作早在20世纪头十年就已在毕希纳、魏德金与斯特林堡的作品里存在了”；“但他们三人的创新获得完全的承认却是很晚的事”5。20年代以前德国舞台上盛行的戏剧是一种腐化的、与时代的政治形势脱节的资产阶级戏剧。“到战争爆发时，柏林剧场的主要机构均已由激进的先锋立场通过一种民主的民粹主义，完全变得商业化了。它们排斥了所有的社会义务，被一种世故的、华丽的莱因哈特式的戏剧风格所主宰。”6即便是对魏德金与斯特林堡他也并不满意，他说：“每小时挣六十芬尼的工厂工人宁愿到当地的电影院去（那时刚刚有电影院），因为在那里至少偶然还可看到他自己星星点点的生活。魏德金所宣称的‘人皆有灵’和斯特林堡的‘人类应当同情’对他来讲没有什么意义。”7为了实现他的戏剧目的，皮斯卡托不得不寻求建立一个独立于现有剧场机构之外的剧院，以获得一个符合他的特殊要求的戏剧空间；不得不改造旧有的舞台装备、创造新的戏剧技巧，以达到他所追求的那种不同寻常的戏剧效果。这也是他创建“无产者剧院”和后来的“皮斯卡托剧院”的根本原因。他说：“那时，使无产阶级投进了戏剧理论工作，投入了组织剧院的工作，并开始改革剧场演出技术，……电气化的舞台照明是在八十年代介绍过来的，而转台则是在十九世纪末发明的。因而，每一样东西都协力促使去创造一种新的戏剧概念。”8这种新的戏剧概念当然就是他所提倡的“政治戏剧”。只要符合他的目的，他热中于将一切现代科技成果运用于改造和更新其戏剧手段和技巧而且取得了相当的成功。
出于对戏剧这种特殊目的的考虑，他对以前和时行的戏剧从内容到形式表示了深刻的不满。他说：“我们接到的经常是些‘剧本’，是些反映我们这个时代的支离破碎的片断，是些世界图画的片断，但从来不是完整的，从根到梢那样描写整体的戏，从来不是炽热的、最新的，比报纸还能给人以强烈震撼的戏。……它从未积极干预周围的事件，它仍然是一种过分僵死的、刻板的艺术形式，效果很有限。我所想象的戏剧是与新闻报导和最新发生的事件紧密联结在一起的。”于是他主张：“一切都必须是非实验性的，都必须是‘非表现主义的’，……所有新浪漫主义的、表现主义以及类似的风格和问题，……都必须在一开头就被消灭。”9尽管在实践中，除了浪漫主义外，他丝毫不拒绝现代各流派戏剧实验的成就。
皮斯卡托在理论上的阐述，特别是他在戏剧技巧方面所进行的实验性工作，使他成为“政治剧”、“文献纪实剧”以及“叙事剧”的创始人。对一切可能的现代科技成果，如旋转舞台、传送带、升降机以及电影、幻灯等的采用，使其实验戏剧的纪实性和叙事性的表达得以实现。综合地运用歌舞、音乐、灯光、评论等舞台手段；让历史与现实中的人物直接站在舞台上发表演说，让演员出现在观众中并让观众参与到戏剧中，则使他的戏剧不仅在内容上具有强烈的政治性；而且在形式上具备了以后被广泛采用的“文献纪实剧”的基本格局和后来被布莱希特继承并发展成为一种影响巨大的新的戏剧类型——“史诗剧”的主要元素。
1924年春，皮斯卡托接受邀请到“人民剧院”工作，这使他第一次有机会在一个设备齐全的舞台上工作，也使他在戏剧技巧上的创新成为可能。5月，他在这里执导了阿尔封斯·帕凯的《旗帜》一剧，剧中已经具有了他在戏剧技巧上的主要创新的雏形。他自称这种舞台技巧是“从以前的戏剧中从未曾见过领域里”引用来的。10从中已经能够看出皮斯卡托今后在戏剧领域开拓和创造的总体方向了。该剧的副标题为“一出叙事性的戏剧”，它以1886年芝加哥移民工人争取八小时工作日的斗争为基础，反映资本家对工人的剥削及司法者对工人的暴行。全剧由十八个各具主题的插曲式场景和一个序幕组成。一种由低矮的封闭墙片组成的复合转景的运用推动戏剧行动快速发展。幻灯将剧中人物原型的历史人物的影像投射到背景的屏幕上，与此同时一个民谣歌手用歌声将这些人物介绍给观众并加以评论。在戏剧行动的整个过程中，舞台侧面的屏幕上一直在放映幻灯片，以无声电影的方式展示出海报、剪报、声明宣言、有时还有下一场戏的标题。剧中审判的一场用“被宣判死刑”这样的标题来预告，而法官的判决则由于使用了“炸弹是由警察自己投下”这样的标题就显得尤其突出。
同年，皮斯卡托同其他共产党艺术家一起接受德国共产党的委托排演《红色时事讽刺剧》，作为“德共”参加国会选举活动的一部分。在演出中皮斯卡托又尝试着运用了许多新的戏剧技巧。该剧以魏玛共和国时代的阶级压迫和共产主义最后的必然胜利为主题，将十四个插曲短剧松散地结合剪辑到一起，使用了包括音乐、歌唱、舞蹈、杂技、幻灯、统计图表和素描写生等多种元素。戏剧开始时，剧中的两个人物——猪肉批发商和记件工人边争吵着边从观众中出现并走上舞台。在整个演出过程中，他们始终留在舞台上，不断从资产阶级和无产阶级的立场来对行动进行评论。在幻灯片的运用中，当一个法官判一位共产主义者入狱的时候，真实的监狱室内画面被放映在银幕上。一段叫做“资产阶级的报复”的字幕伴随着1919年革命被军队镇压的画面出现在背景上。演员们扮演的列宁、李卜克内西和卢森堡站在台上对观众发表演说，就像在一场群众集会中那样。演出接近尾声时，演员与观众在情绪上达到空前的高涨与融合，舞台上下齐声高唱《国际歌》。
7月，皮斯卡托再次接受“德共”的委托排演一出时事剧以庆祝它的第一次党代会。剧名《不顾一切》取自李卜克内西就义前发表的一个声明的标题。该剧是一种连续系列剧形式，以二十四个场次描写了从1914年战争爆发到1919年李卜克内西和卢森堡被害的一系列事件。演出中，讲话录音和纪录电影被不断地使用；事实材料与戏剧行动被不断地并置，比如在社会民主党对战争借款法案投票通过（由现场演出）之后，紧跟着就用影片展现出第一批死难者。在他后来导演的《218款》中，为了表现流产法的不人道，他就使用了从当天报纸上摘下来的报道。在该剧中，他将扮演律师、推事、医生、牧师和企业家角色的演员安插在观众中间，让他们在登台进入剧情之前就在观众中发表他们对流产问题的意见。戏剧的结尾由法庭推事会在观众中发起一场辩论，并以对流产法作一次投票表决来告结束。1931年，皮斯卡托执导革命剧作家沃尔夫的《太阳觉醒》时同样将演员安排在观众中间，还用竹桥把舞台和观众厅联接起来。序幕中演员们经过观众厅走上舞台，并且一边换衣化妆一边讨论着中国和德国的有关形势。剧终是，其中一人穿起日常服装向前迈进一步用下面的台词来结束全剧：“因此，今天整个中国都是战斗的前线，并且同样的战线也分裂了德国。右翼还是左翼——你们都必须选择！”
1927年，皮斯卡托在离开人民剧院后，建立了自己的“皮斯卡托剧院”。在这里他获得了更大的自由去发展他想要的精良的技术设施和装备，得以进一步发展他的戏剧实验。他的戏剧生涯中最主要的三部戏剧《啊唷，如此生活》、《拉斯普廷》和《好兵帅克》都是在自己的剧院中上演的。这几部剧作的演出比以前的演出明显更注重舞台机械技术的运用。在《啊唷，如此生活》中，他们设计了一种上下左右相互交叉，带有许多不同演区的多层结构。运用灯光照亮其中一个又一个的部分，以展现不同地点发生的插曲式的事件。在不同的位置上安装了四台电影放映机同时放映影片，以展现文献、标题以及一些主要的历史事件。《拉斯普廷》为了反映出革命的全球性质，他们专门设计了一个球形舞台，用白色织物将旋转着的球体下半部分包裹起来，以暗示地球的表面。舞台还装备了活动吊门、供背投的大屏幕和“日历屏幕”。皮斯卡托为剧中的三台放映机准备了六千英尺的影片，通过它们获得了尖锐的讽刺效果。
皮斯卡托能够给予戏剧的最好的赞词就是戏剧已经不是它本身而是“现实”，是与社会形势密切相关的一个事件：“挤满屋子的人们多数都已卷入了这样的时刻，我们正向他们展示的是他们自己对命运的真实感受，他们自己的悲剧正在眼前上演着。戏剧成了现实。很快观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”11。他试图创造一种从总体上展现现实生活中的重大事件及其某种本质的戏剧手段。这里有一种“让赤裸裸的事实自己说话”的意图。他坚信任何属于“事实”的东西，包括剪报、真实人物、新闻纪录片等等，都将比虚构的戏剧再现更可靠，更真实。在许多看似无关的材料被并列或连续地展现出来的时候，一种蒙太奇的效果就出现了。这种效果会打破或者悬置起自然主义戏剧所追求“真实的幻觉”，是与自然主义相对立的。在这一点上，他的戏剧已具有了革新传统 “幻觉剧场”形式的意义；而在他使用诸多戏剧的“叙事”手法时，这层意义就更加明确了。
当皮斯卡托把剪报、统计图表、声明宣言展现在观众面前，当他把真实的讲话录音播放给观众，当他在电影屏幕上放映出纪录片中的真实事件和场景，当他让扮演列宁的演员直接对观众发表演说；总之，当他将这一切与舞台上活生生的表演混合在一起的时候；那种极大地影响了后代戏剧的新的戏剧类型——“文献纪实剧”便产生了。这种戏剧的产生依托着皮斯卡托所信奉的那种试图介入社会并对其加以改造的马克思主义哲学。这种新的戏剧类型背后蕴涵着一种新的戏剧观念，即戏剧不能只是娱人，更应该是社会政治活动的一个组成部分，可以成为人们改造社会现实的一种政治力量。这种力量来自于舞台的现场表演与各种真实的“文献”资料之间的相互支持、补充，“文献”使有限的舞台演出得以扩展和延伸，将舞台行动直接导入现实世界。这样就“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照的系统。……迫使观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生着的事件联系起来。”12《红旗》报曾经对“无产者剧院”的演出进行过这样描述：“关于这个剧院的新奇之处，最根本的是它那奇特的方法，把现实和戏剧掺和在了一起。你常常不知道你究竟是在剧场内，还是在一个群众集会上，你感觉到你应当参加进去，给予帮助，或者应当说点什么。戏剧和现实的分界线变得模糊不清了……观众感觉到他们是在观看现实生活，是在观看现实生活的一个片段，而不是观看一部戏剧作品……观众被卷进了戏中，舞台上发生的一切都与他们有关。”13利用“文献纪实”的方法来使戏剧产生一种特殊的现实力量，这正是皮斯卡托在戏剧发展历史中的一项特殊贡献。
皮斯卡托为戏剧发展所奉献的另一项影响深远的成果是发明了“史诗剧”。当他把戏剧与广阔社会现实生活密切地联系在一起的时候；当他力图用戏剧这种在表现手法上有着诸多限制的艺术形式来表现系列的、重大的社会政治事件并期望达到他想要的那种政治目的时；“史诗剧”的诞生或许就已经不可避免了。尽管在“史诗剧”的概念上还没有布莱希特那么明确，在手法上还没有布莱希特那么丰富，特别是在理论上还远不及布莱希特成熟；但是布莱希特所指的那种“史诗剧”的基本前提和主要戏剧技巧在他的实验中实际上都已初具体制了。难怪布莱希特会说：“真正的非亚里士多德式戏剧理论和加强陌生化效果应归功于剧作者（指布莱希特本人——引者注）。但是皮斯卡托也采用了许多陌生化手段，而且完全是自己独立搞的，真正的陌生化手段。皮斯卡托的功劳在于他首先使戏剧为政治服务，而没有这种转变剧作者的戏剧几乎是不能想象的。”14显然这决不是布莱希特的自谦之词。
构成“史诗剧”的基本前提是它必须是一种非“亚里士多德式”的戏剧。所谓“亚里士多德式”的戏剧是一种由亚里士多德根据古希腊传统戏剧经验总结出来并在著名的《诗学》中加以理论概括的戏剧类型。从这时起，经贺拉斯、卡斯特尔维特洛直到十七世纪法国新古典主义者在理论上的发挥和戏剧实践上的发展，便形成了强大的西方戏剧传统。这种传统从它的起点开始就一直是与史诗相对立的。新古典主义者制定出著名的戏剧“定律”——三一律后，这种对立达到了极致。是叙事性的、是史诗的，那么它就不能是戏剧的。而“史诗剧”所追求的恰恰就是这种“不能是戏剧的”史诗般的叙事性。对于皮斯卡托来说，这是一种叙述式的戏剧形式，它的内容不受戏剧时间、地点和行动“整一律”的限制，就像古典史诗那样可以叙述那些在时空上很广泛的故事。这样，“史诗剧”就打破了传统戏剧最根本的限制，将整个世界作为自己的舞台。
皮斯卡托的剧作往往表现众多的社会政治事件，由一系列松散的短剧场面构成。“混合媒介”的运用使他的戏剧完全不受时间和地点的限制，在时空转换上获得了空前的自由。在演出中，综合运用音乐、歌舞、灯光等舞台要素，将观众厅与舞台融合在一起，让演员直接对观众说话，对舞台人物进行介绍，对舞台行动发表评论等等；令人想起布莱希特发展成为其“史诗剧”理论核心的“陌生化效果”。这种“陌生化”的根本目的在于唤醒观众的理智，以打破传统的资产阶级剧场所制造的富于欺骗性的剧场幻觉；让观众摆脱所谓的“情感共鸣”，清醒地加入到戏剧中去，以达到现实的目的。皮斯卡托曾经指出：“戏剧不再单只诉诸于观众的感情了，不再捉摸观众的感情反应了——他有意识地诉诸于观众的理智，不再只是表达热情、热忱和狂喜，而是要有效地表达对观众的启迪作用和透彻性。”15布莱希特直接继承了这一观念并以此来指导他的“诗史剧”理论建构和戏剧实践。
在今天看来，皮斯卡托所谓的政治戏剧主要可以在“文献纪实剧”和“史诗剧”两种含义上加以理解。相对于传统的西方戏剧和当时主流的商业戏剧来说，它是一种“另类戏剧”，具有内容和形式上创新的双重意义。在内容上，它追求一种严肃的意义，一种能够让观众参与到政治活动中去并对现实进行改造的社会意义。在形式上，他试图打破传统的“亚里士多德式”的戏剧结构，超越主流商业戏剧存在的自然主义和纯表现主义的倾向。《日耳曼人》曾经这样评论他的戏剧在这两方面所得到的剧场成功：“皮斯卡托成就的伟大之处在于：他扩展了我们对戏剧的体验领域，时间和空间在我们眼前以一种伸缩自如的幻觉场面有控制有节奏地掠过……楼上包厢传来的有力掌声也许主要是针对这种为‘政治目标’服务的戏剧而发的；然而前排池座里响起的震耳欲聋的掌声则无疑是赞扬导演所作的大胆的艺术处理，称赞他在新的艺术指导方面作的大胆而成功的探险。”16
这种戏剧具有强烈的社会政治目的，强调与现实的相互渗透与交融，力图将以虚幻为特征的剧场引入真实的社会。这种现实目的驱使皮斯卡托在戏剧技巧创新方面不断地努力；而他的努力又在戏剧形式改造上获得了意义。他让人们更真切地感受到戏剧这种艺术形式在介入社会现实方面较其它艺术形式所具有的优势，检验了戏剧究竟能够在多大程度上参与政治生活，影响政治活动和改变政治形势。那出专为“德共”选举活动而上演的《红色时事讽刺剧》很受欢迎，演出获得了巨大成功；可是在实际的选举中，“德共”的选票却减少了一百万，在国会中的席位失去了三分之一。检验的结果告诉我们，不管戏剧参与现实的优势有多大，戏剧终究只是戏剧，它对现实的介入是有限度的，它不可能成为政治本身。然而，并不因为皮斯卡托的政治戏剧只在实际的政治活动中产生了有限的作用，就削弱了它在戏剧史上某一方面的意义。皮斯卡托的理论与实践的意义依然不只是体现在他在戏剧技巧的创新方面；他所提倡的政治戏剧干预社会现实的戏剧理念，至今仍然深刻地影响着世界许多国家戏剧的发展。（作者:李时学）
1皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第263 页，文化艺术出版社，1985年版。
2 Erwin Piscator: The Political Theatre, AVON Publishers of Bard, Camelot and Discus Books, 1978, P13-14.
3同上，第7页。
4皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第256-259 页。
5自J·L·斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》（3），第503页，中国戏剧出版社，2002年版。
6 Shaustuck and Lehrstuck: Erwin Piscator and the Politics of Theatre, by Graham Holderness, The Politics of Theatre and Drama, Edited by Graham Holderness, St.Martin’s Press, NY, 1992, P104.
7皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第253 页。
8同上，第252 页。
9同上，第259-262 页。
10 Erwin Piscator: The Political Theatre, P75.
11 Erwin Piscator: The Political Theatre, P96-97.
12参见Shaustuck and Lehrstuck: Erwin Piscator and the Politics of Theatre, by Graham Holderness, The Politics of Theatre and Drama, P111.
13皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第268 页。
14见《布莱希特论戏剧》第166页，中国戏剧出版社，1990年版。
15皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第263 页。
16皮斯卡托：《政治戏剧》，转引自爱德华·布朗著《皮斯卡托在柏林》，杜定宇译，载于《戏剧艺术》，1987年第三期。原文见Erwin Piscator: The Political Theatre, P219.