《中国歌剧史》出版带来现实启示
来源：不详 时间：2014/8/20 22:02:58 点击：
由荆蓝、刘诗嵘、刘得复等一批歌剧界前辈发起编纂的《中国歌剧史》近日出版，这部历时10年编写而成的作品填补了中国歌剧界尚无一部较为完整的“通史”的空白。
以20世纪20年代初黎锦晖等剧作家创作的儿童歌舞剧为最初萌芽，中国歌剧的发展经历了艰难曲折的过程，一代代歌剧工作者探索的过程中有成功也有失败。新近出版的《中国歌剧史》搜集和整理了近百年来的中国歌剧史料，对中国歌剧发展脉络做出了详尽的梳理和中肯的评价。
新近出版的《中国歌剧史》 艰难出炉的《中国歌剧史》 “《中国歌剧史》这部书可能不是所有人都喜欢，我们在书中主张中国歌剧走自己的路，主张中国歌剧走洋歌剧道路的人也许不会喜欢。但这是我们这一代人的绝唱，以后的一代代人都不会和我们一样了。” 10多年前，荆蓝、刘诗嵘、刘得复几位歌剧界老前辈将要退休，本来主抓歌剧创作和歌剧表演的几个人凑在一起，打算为歌剧理论工作做点事，这是《中国歌剧史》的由来。起初，在没有经费的情况下，著名歌剧表演艺术家郭兰英个人出资3万元，作为编委会早期的经费。CDn-WWW.2586.Wang后来在文化部以及中央歌剧院的支持下，该书得以出版。谈起当初为什么会下定决心做这样一件责任和压力并重的事，荆蓝说：“是为了使中国歌剧事业更加繁荣兴旺。”她认为近些年来歌剧界的“糊涂观念多，歌剧界对中国歌剧发展的看法不一”。刘诗嵘则表示，作为老一代歌剧人应该给中国歌剧留点东西。“改革开放以来，文艺界比较浮躁，需要沉淀。”他说。 由于歌剧界对很多专业问题的观念不一、史料搜集工作繁杂、经费紧张等困难，歌剧史的编纂工作困难重重。编委会有人中途退出，又有人不断加入，剧作家、原中国歌剧舞剧院副院长黄奇石就是在后半段被荆蓝邀请加入的编委会成员，当时他也做了一番思想斗争：“起初，我并不想加入编委会，首先思想上没有准备，这是项浩大的工程，写起来不容易。”黄奇石说，后来还是决定加入，因为这是在做一件很有必要的事情：“《中国歌剧史》这部书可能不是所有人都喜欢，我们在书中主张中国歌剧走自己的路，主张中国歌剧走洋歌剧道路的人也许不会喜欢。但这是我们这一代人的绝唱，以后的一代代人都不会和我们一样了。”黄奇石如是说。“对于编写史书，起初我们确实有很多担心，毕竟参与编写的同志们全都亲历了我国歌剧发展和形成的某个历史阶段，这在一个方面有助于编写，但在另一个方面有可能会因个人的见闻和经历不同，而产生一些认识上和立论上的偏颇。所以我们确立的首要编写原则就是忠于史实，因为大家都清醒地知道历史是一项严肃的科学。”荆蓝表示。 著名戏剧理论家、戏剧教育家、戏剧史家张庚生前十分支持《中国歌剧史》的编写，先后主持召开两次工作座谈会，当编委会受到来自各方面的压力时，比如有人质疑：“撰写中国歌剧史这么严肃的事情非得有大学问的人来做不可，你们几个人能搞出来吗？”每逢此时，张庚就会鼓励编写者“做什么事情都是从无到有，一定要坚持下来。”直到他去世前一个月，在医院里还打电话给荆蓝，叮嘱一定要把这本书写出来。 歌剧的希望在民间 “有人将歌剧陷入困境的原因，归咎于电视等现代媒体吸引走大部分观众，其实这是外因，美国电视、网络都比我国发达，而美国式的歌剧——音乐剧并没有随之陷入困境。” 《中国歌剧史》中提到，几乎每一次社会的动荡和变革，都会引起歌剧的探索和发展，20世纪先后曾出现3次探索浪潮：第一次是三四十年代，第二次是五六十年代，第三次是八九十年代。三次探索的核心问题都是歌剧的“民族化”与“本土化”问题。 “20世纪五六十年代，全民都爱看歌剧，郭兰英在天桥剧场演出《白毛女》时，观众每每彻夜排队买票。反观现在，为什么歌剧的观众会大量流失？现在引进的国外经典歌剧在艺术上达到了一定高度，但不一定适合观众口味。比如有一次在福建我请我哥哥看歌剧，他看到一半就说要走，后来竟坐在剧场打起了瞌睡。”黄奇石尴尬地说。 “有人将歌剧陷入困境的原因，归咎于电视等现代媒体吸引走大部分观众，其实这是外因，美国电视、网络都比我国发达，而美国式的歌剧——音乐剧并没有随之陷入困境。”黄奇石认为。 应该正视的是，上世纪八九十年代以来，中国歌剧的主流探索方向或多或少陷入了误区，向西方古典歌剧、向美国音乐剧的学步，均陷入了时间（不同时代背景）和空间（不同文化环境）的双重误区；向曾经辉煌过的“红色歌剧”经典的回归，则陷入了不能“与时俱进”的“守旧”误区。“这也就是有人说的‘洋教条’和‘土教条’。”黄奇石说，“其实，西洋古典歌剧早已进入了象牙宝塔，失去它原有的生命力。西方的年轻人一般都不爱看，只有新婚的男女象征性看一场。代之而起的是音乐剧。” 美国音乐剧与中国歌剧同时起步，都产生于20世纪初，但美国音乐剧不盲目崇拜西洋古典大歌剧，而是从民间起步，从黑人民间歌舞中吸取营养，又回归民间。“美国早期音乐剧如《水上舞台》实际上就是常年沿密西西比河两岸演出，观众以沿岸居民为主。”黄奇石说。
《白毛女》是中国新歌剧的里程碑 《白毛女》的作曲、已故歌剧前辈陈紫生前就曾提出：歌剧应回到民间去。新歌剧之所以诞生在延安，也是得益于艺术家们走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”，回归民间的广阔天地里。经典之作《白毛女》诞生了，五六十年代的中国歌剧黄金时代也出现了。刘诗嵘精通西洋歌剧，很早就提出搞小剧场歌剧，他曾经指出过“不要让大剧院的大理石台阶把观众挡在门外”的观点。留学东欧、专攻歌剧理论的焦杰一直建议上海搞歌剧大篷车，让歌剧走进校园。戏剧理论家居其宏也为乡村歌剧呐喊，提出“歌剧不要忘了农村”。 黄奇石认为改革开放后歌剧的发展成果似乎显示出“中直院团不如地方小剧团，‘中央军’不如‘地方军’的趋势。歌剧的希望在民间，各地方小剧团在艰苦条件下开辟出很多的歌剧绿洲。他们可以排大戏，也可以排中戏、小戏，唱、念、做、打皆能，歌与舞、地方戏与流行乐融为一体，很有希望产生一种杂交的新歌剧品种。”黄奇石说。 歌剧发展应关注现实，走向大众 “歌剧应抓现实题材，因现实生活与百姓息息相关，更能引起观众的共鸣。在作曲方面，国外作曲家的初衷都是希望作品尽量大众化，而国内所有现代作曲家写的歌剧还不够大众化。” 八九十年代至今，将近30年的时间里，中国歌剧总的状况是：剧目数量成倍增长，但剧场观众大量流失；艺术手法，尤其是音乐技法方面推陈出新，但让群众耳熟能详的作品寥寥无几。 黄奇石就曾在去年举办的首届中国歌剧节上，对近年来国内新创歌剧提出诸多意见：“新创剧目中有的主题先行，从概念出发编戏；有的题材本是乡土的，却热衷模仿美国音乐剧，搞得很花哨，反而弄巧成拙；有的在音乐方面不重旋律，单靠炫耀技法，听着十分别扭。”黄奇石认为，当下的中国歌剧界人士还是应去思考最基本的几个问题，比如中国歌剧为何走入困境？未来又该走向何方？ 纵观中外历史，文学和艺术的发展进程大致是：民间—文人—宫廷。唐诗、宋词、元曲，直至明清戏曲，莫不如此。而歌剧本身发展的历史也是先从民间产生，如黎锦晖的儿童歌舞剧、延安的秧歌剧等，而后才有田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》，贺敬之、马可的《白毛女》等一大批革命民族新歌剧作品。 “走入宫廷的戏剧往往艺术上已成熟，呈现出程式化的特点，这个过程一般需要二三百年时间。作为一种代表新的时代的音乐戏剧，中国歌剧的历史不算长，它其实还年轻，还富有生命力。它与五六百年的昆曲不同，与三四百年的西洋歌剧也不同，它还没有达到完美，走向程式化，因而还处于成长发展的阶段。中国歌剧的兼容性强，作曲可以借鉴民歌的旋律，也可用戏曲的旋律，用流行音乐的作曲技法也可以。”黄奇石说。 中国歌剧有一个好的传统，便是关注现实，尤其是革命历史题材。从《白毛女》之后，革命的民族新歌剧一直是中国歌剧的主流，创造出歌剧的黄金时代。 刘诗嵘认为：“歌剧应抓现实题材，因现实生活与百姓息息相关，更能引起观众的共鸣。在作曲方面，国外作曲家的初衷都是希望作品尽量大众化，而国内所有现代作曲家写的歌剧非常不大众化。”为此，他也一再呼吁写现实题材如农民工、老少边穷地区教师等等。 “其实，美国音乐剧也以写现实生活为主。他们很敏锐，也不回避政治，如反战题材、反种族歧视题材等等，甚至毛泽东与尼克松1972年的会见也写出一部歌剧来。近年来，国内现实题材的歌剧不多。这方面，总政歌剧团和湖南地区歌剧团的作者们坚持得较好，写出不少好作品。”黄奇石认为，中国歌剧界在走向大众化的过程中已经做出了一些值得肯定的尝试，他希望，有更多的歌剧院团能够致力于创作像《白毛女》那样广受欢迎的中国式歌剧。
总政歌剧团排演的歌剧《永不消逝的电波》
经典歌剧《原野》是中国歌剧舞剧院的保留剧目
《洪湖赤卫队》、《王贵与李香香》均是中国歌剧舞台上的经典作品
《洪湖赤卫队》、《王贵与李香香》均是中国歌剧舞台上的经典作品
新近出版的《中国歌剧史》 艰难出炉的《中国歌剧史》 “《中国歌剧史》这部书可能不是所有人都喜欢，我们在书中主张中国歌剧走自己的路，主张中国歌剧走洋歌剧道路的人也许不会喜欢。但这是我们这一代人的绝唱，以后的一代代人都不会和我们一样了。” 10多年前，荆蓝、刘诗嵘、刘得复几位歌剧界老前辈将要退休，本来主抓歌剧创作和歌剧表演的几个人凑在一起，打算为歌剧理论工作做点事，这是《中国歌剧史》的由来。起初，在没有经费的情况下，著名歌剧表演艺术家郭兰英个人出资3万元，作为编委会早期的经费。CDn-WWW.2586.Wang后来在文化部以及中央歌剧院的支持下，该书得以出版。谈起当初为什么会下定决心做这样一件责任和压力并重的事，荆蓝说：“是为了使中国歌剧事业更加繁荣兴旺。”她认为近些年来歌剧界的“糊涂观念多，歌剧界对中国歌剧发展的看法不一”。刘诗嵘则表示，作为老一代歌剧人应该给中国歌剧留点东西。“改革开放以来，文艺界比较浮躁，需要沉淀。”他说。 由于歌剧界对很多专业问题的观念不一、史料搜集工作繁杂、经费紧张等困难，歌剧史的编纂工作困难重重。编委会有人中途退出，又有人不断加入，剧作家、原中国歌剧舞剧院副院长黄奇石就是在后半段被荆蓝邀请加入的编委会成员，当时他也做了一番思想斗争：“起初，我并不想加入编委会，首先思想上没有准备，这是项浩大的工程，写起来不容易。”黄奇石说，后来还是决定加入，因为这是在做一件很有必要的事情：“《中国歌剧史》这部书可能不是所有人都喜欢，我们在书中主张中国歌剧走自己的路，主张中国歌剧走洋歌剧道路的人也许不会喜欢。但这是我们这一代人的绝唱，以后的一代代人都不会和我们一样了。”黄奇石如是说。“对于编写史书，起初我们确实有很多担心，毕竟参与编写的同志们全都亲历了我国歌剧发展和形成的某个历史阶段，这在一个方面有助于编写，但在另一个方面有可能会因个人的见闻和经历不同，而产生一些认识上和立论上的偏颇。所以我们确立的首要编写原则就是忠于史实，因为大家都清醒地知道历史是一项严肃的科学。”荆蓝表示。 著名戏剧理论家、戏剧教育家、戏剧史家张庚生前十分支持《中国歌剧史》的编写，先后主持召开两次工作座谈会，当编委会受到来自各方面的压力时，比如有人质疑：“撰写中国歌剧史这么严肃的事情非得有大学问的人来做不可，你们几个人能搞出来吗？”每逢此时，张庚就会鼓励编写者“做什么事情都是从无到有，一定要坚持下来。”直到他去世前一个月，在医院里还打电话给荆蓝，叮嘱一定要把这本书写出来。 歌剧的希望在民间 “有人将歌剧陷入困境的原因，归咎于电视等现代媒体吸引走大部分观众，其实这是外因，美国电视、网络都比我国发达，而美国式的歌剧——音乐剧并没有随之陷入困境。” 《中国歌剧史》中提到，几乎每一次社会的动荡和变革，都会引起歌剧的探索和发展，20世纪先后曾出现3次探索浪潮：第一次是三四十年代，第二次是五六十年代，第三次是八九十年代。三次探索的核心问题都是歌剧的“民族化”与“本土化”问题。 “20世纪五六十年代，全民都爱看歌剧，郭兰英在天桥剧场演出《白毛女》时，观众每每彻夜排队买票。反观现在，为什么歌剧的观众会大量流失？现在引进的国外经典歌剧在艺术上达到了一定高度，但不一定适合观众口味。比如有一次在福建我请我哥哥看歌剧，他看到一半就说要走，后来竟坐在剧场打起了瞌睡。”黄奇石尴尬地说。 “有人将歌剧陷入困境的原因，归咎于电视等现代媒体吸引走大部分观众，其实这是外因，美国电视、网络都比我国发达，而美国式的歌剧——音乐剧并没有随之陷入困境。”黄奇石认为。 应该正视的是，上世纪八九十年代以来，中国歌剧的主流探索方向或多或少陷入了误区，向西方古典歌剧、向美国音乐剧的学步，均陷入了时间（不同时代背景）和空间（不同文化环境）的双重误区；向曾经辉煌过的“红色歌剧”经典的回归，则陷入了不能“与时俱进”的“守旧”误区。“这也就是有人说的‘洋教条’和‘土教条’。”黄奇石说，“其实，西洋古典歌剧早已进入了象牙宝塔，失去它原有的生命力。西方的年轻人一般都不爱看，只有新婚的男女象征性看一场。代之而起的是音乐剧。” 美国音乐剧与中国歌剧同时起步，都产生于20世纪初，但美国音乐剧不盲目崇拜西洋古典大歌剧，而是从民间起步，从黑人民间歌舞中吸取营养，又回归民间。“美国早期音乐剧如《水上舞台》实际上就是常年沿密西西比河两岸演出，观众以沿岸居民为主。”黄奇石说。
《白毛女》是中国新歌剧的里程碑 《白毛女》的作曲、已故歌剧前辈陈紫生前就曾提出：歌剧应回到民间去。新歌剧之所以诞生在延安，也是得益于艺术家们走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”，回归民间的广阔天地里。经典之作《白毛女》诞生了，五六十年代的中国歌剧黄金时代也出现了。刘诗嵘精通西洋歌剧，很早就提出搞小剧场歌剧，他曾经指出过“不要让大剧院的大理石台阶把观众挡在门外”的观点。留学东欧、专攻歌剧理论的焦杰一直建议上海搞歌剧大篷车，让歌剧走进校园。戏剧理论家居其宏也为乡村歌剧呐喊，提出“歌剧不要忘了农村”。 黄奇石认为改革开放后歌剧的发展成果似乎显示出“中直院团不如地方小剧团，‘中央军’不如‘地方军’的趋势。歌剧的希望在民间，各地方小剧团在艰苦条件下开辟出很多的歌剧绿洲。他们可以排大戏，也可以排中戏、小戏，唱、念、做、打皆能，歌与舞、地方戏与流行乐融为一体，很有希望产生一种杂交的新歌剧品种。”黄奇石说。 歌剧发展应关注现实，走向大众 “歌剧应抓现实题材，因现实生活与百姓息息相关，更能引起观众的共鸣。在作曲方面，国外作曲家的初衷都是希望作品尽量大众化，而国内所有现代作曲家写的歌剧还不够大众化。” 八九十年代至今，将近30年的时间里，中国歌剧总的状况是：剧目数量成倍增长，但剧场观众大量流失；艺术手法，尤其是音乐技法方面推陈出新，但让群众耳熟能详的作品寥寥无几。 黄奇石就曾在去年举办的首届中国歌剧节上，对近年来国内新创歌剧提出诸多意见：“新创剧目中有的主题先行，从概念出发编戏；有的题材本是乡土的，却热衷模仿美国音乐剧，搞得很花哨，反而弄巧成拙；有的在音乐方面不重旋律，单靠炫耀技法，听着十分别扭。”黄奇石认为，当下的中国歌剧界人士还是应去思考最基本的几个问题，比如中国歌剧为何走入困境？未来又该走向何方？ 纵观中外历史，文学和艺术的发展进程大致是：民间—文人—宫廷。唐诗、宋词、元曲，直至明清戏曲，莫不如此。而歌剧本身发展的历史也是先从民间产生，如黎锦晖的儿童歌舞剧、延安的秧歌剧等，而后才有田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》，贺敬之、马可的《白毛女》等一大批革命民族新歌剧作品。 “走入宫廷的戏剧往往艺术上已成熟，呈现出程式化的特点，这个过程一般需要二三百年时间。作为一种代表新的时代的音乐戏剧，中国歌剧的历史不算长，它其实还年轻，还富有生命力。它与五六百年的昆曲不同，与三四百年的西洋歌剧也不同，它还没有达到完美，走向程式化，因而还处于成长发展的阶段。中国歌剧的兼容性强，作曲可以借鉴民歌的旋律，也可用戏曲的旋律，用流行音乐的作曲技法也可以。”黄奇石说。 中国歌剧有一个好的传统，便是关注现实，尤其是革命历史题材。从《白毛女》之后，革命的民族新歌剧一直是中国歌剧的主流，创造出歌剧的黄金时代。 刘诗嵘认为：“歌剧应抓现实题材，因现实生活与百姓息息相关，更能引起观众的共鸣。在作曲方面，国外作曲家的初衷都是希望作品尽量大众化，而国内所有现代作曲家写的歌剧非常不大众化。”为此，他也一再呼吁写现实题材如农民工、老少边穷地区教师等等。 “其实，美国音乐剧也以写现实生活为主。他们很敏锐，也不回避政治，如反战题材、反种族歧视题材等等，甚至毛泽东与尼克松1972年的会见也写出一部歌剧来。近年来，国内现实题材的歌剧不多。这方面，总政歌剧团和湖南地区歌剧团的作者们坚持得较好，写出不少好作品。”黄奇石认为，中国歌剧界在走向大众化的过程中已经做出了一些值得肯定的尝试，他希望，有更多的歌剧院团能够致力于创作像《白毛女》那样广受欢迎的中国式歌剧。
总政歌剧团排演的歌剧《永不消逝的电波》
经典歌剧《原野》是中国歌剧舞剧院的保留剧目
《洪湖赤卫队》、《王贵与李香香》均是中国歌剧舞台上的经典作品
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