戏剧面面观
来源：不详 时间：2014/8/20 22:04:55 点击：
（一）
世界戏剧种类介绍
戏剧是一种综合艺术，除了以形体艺术为基础的表演以外，还包含有文学、美术、音乐、舞蹈成分等，但戏剧又不是各种成分的简单相加的总和。这些成分在戏剧中构成的是一个
有机的整体，从而使戏剧成为一种全新的独立的艺术。任何艺术都有其自己的特色，若没有特色就不能称其为艺术了。戏剧之所以为戏剧，不仅仅是艺术内部诸元素(音乐性、舞蹈性、戏剧性、绘画性、文学性)的整合，更重要的是文学艺术的大综合。
戏剧本身是与人类共存的。人类最早的戏剧，包括神话传说，可以上朔到二、三干年前的原始时代。在人类艺术活动中，当代人一般认为有十大门类：诗歌、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈、戏剧、电影、广播、电视。在古希腊只有前五类，到近代加上舞蹈、戏剧共七类，所以称戏剧为“第七艺术”。
戏剧兼有前六种艺术的诸般要素，具有诗歌、音乐的时间性、听觉性和绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，并同舞蹈一样具有以人的形体作为媒介的本质特征。那么什么是戏剧呢?概括起来说，就是以作家的文学剧本为依据，以演员的表演艺术为主体，综合时间和空间的各种艺术手段，经导演统一构思的集体劳动，并与观众的合作过程中，再创造出来的、舞台演出形象的艺术。戏剧定义是戏剧基本特征的概括和浓缩。关于戏剧的定义，至今世界无定论，尽管“论述戏剧书籍写过成千上万册，但是戏剧一词的定义，究竟是什么，似乎还没有人人满意的说法”([英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》)虽然说法不尽一致，但其构成的主要要素：剧本、演员、观众“三要素”；剧本、演员、观众、剧场“四次元”，却大致相同。cdN-WwW.2586.WANg我们这里采取的是一般通俗说法。
广义戏剧，是包括祭祀、酒神、歌舞在内的。我们这里用的“戏剧”概念指现当代的话剧、歌剧、舞剧、戏曲、哑剧、木偶、皮影等。一般说，戏剧指舞台剧说的，电影属银幕剧，电视属屏幕剧。
世界戏剧按区域划分大致有三大块：欧美、印度及其影响下的东南亚、中国与受中国影响的日本’、朝鲜等。世界三大戏剧文化，即指古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲说的。下面按戏剧种类作些介绍：
一、话 剧
可溯源到古希腊、古罗马。古希腊没有“戏剧”一词，只有悲剧(它是以宗教为基础的，大多取材于史诗，大多以神话、英雄传说中的名人和王侯贵族、武士勇夫为主人公，戏剧效果给人以忧伤悲痛之感，风格严肃崇高、正派)、喜剧(多取材于现实生活，以庶民百姓为主人公，给人以放肆、滑稽、幽默之感，风格通俗滑稽，政治社会讽刺剧，现实性较强)。古希腊喜剧比悲剧产生较晚(正式上演时间约公元前487年)，著名喜剧作家有阿里斯托芬(前446—385)。古罗马时期则是悲喜剧并作，成就不大。“庞培剧场”是第一个固定剧场。
人类第一个伟大戏剧时代是公元前五世纪，希腊悲剧第一次由演员在特定场合或舞台上、神庙里来表演。希腊悲剧起源于酒神颂，起初以歌队的形式出现，合唱队围绕中央祭坛唱赞歌，由歌队长提出问题大家答。如阿瑞翁(前628—585)作为狄俄倪索斯祭祀园舞合唱的指挥，站在园形合唱队中央，同围着他的合唱队员依次对答，他自己仿佛是神灵附身，颇有声色地开始朗诵受难和复活的故事。这位答话者阿瑞翁便是最早的演员。不过他的演出只局限于酒神的受难。对话的演员与歌队开始时多为五六十人，后逐渐减少到十几人。公元前534年出现了第一个专职演员瑞典人忒斯匹斯，他一个人可演几个角色，用假面具。演出内容也逐渐从祭祀酒神到歌颂人。到埃斯库罗斯(前525—456)创立悲剧，演员增加到两人，有了正式对话。到索福克勒斯(前496—406)时演员扩充到三人。与欧里庇得斯(前480一406)合称三大悲剧家。开始有对话，产生戏剧要素、戏剧冲突；有了冲突才能表现人物性格。可以说，话剧是以酒神祭祀为起源，在发展中不断加强戏剧性、减弱歌舞性的，最后终于和歌舞分离，从酒神祭祀中脱颖而出，并形成自己的传统。
从表现形式看，话剧一般说有两大潮流，即古典主义戏剧与非(反)古典主义戏剧。古典主义戏剧——始于古希腊悲剧，到中世纪意大利文艺复兴时期得以复活，17世纪法国古典主义戏剧以拉辛为代表，在近代写实话剧中，易卜生又将古典主义戏剧推上高峰。代表剧作家有莫里哀、拉辛、易卜生，评论家有布瓦落等。古典主义戏剧的主要特征，在内容上强调维护王权，同时又反对封建专制主义；全面宫廷化，崇尚理性，尊卑界限不可逾越，多写理与情的矛盾，最后以理智胜为归结。运用古代题材，在一定程度上反映了当时的社会生活。人物多是贵族王侯。形式上要求严格遵循时间、地点、事件单一的“三一律”(全剧的情节必须发生在24小时以内，发生在同一地点，剧情发展不能悲、喜剧性相间杂)在这里悲喜剧之间有了严格区分。它强调事件一致，是按照古人的演出条件和演出特点而提出来的，带有一定刻板性。它重视逻辑，扬弃豪华场面描写，主要靠演员的台词、动作展开情节，通过对话和独白来刻画形象，表达思想内容。如古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是奉“三一律”为金科玉律的。其时间是写克瑞翁带着神谕归来，至俄狄浦斯王自己挖掉双眼走出流浪，大约半天时间；其地点、场所始终在忒拜的王宫前；其行动是写俄狄浦斯具有拯救和捍卫王国的明确目的，坚强意志。剧本以国王的职责行动作为贯穿全剧的唯一线索。古典主义无论从思想内容还是从美学原则来看，最适合的文艺样式当为悲剧，但整个古典主义时期戏剧活动的最高成就者，则是莫里哀的喜剧。
非古典主义戏剧——指莎士比亚戏剧、德国巴洛克戏剧、浪漫主义戏剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧等。其特点是叙事场面多，时空比较自由，具有跳跃性流动的戏剧结构，成板块状，如老舍的《茶馆》就分三大块，写百年茶馆的变迁。重视场面描写，重视直感性。由于话剧艺术的生活语言和真实动作，故需在舞台上创造出富于生活气息的生活环境，使之与语言、动作和谐统一起来。话剧以对话为主，一般说写实的布景样式对话剧是适合的。现代话剧具有着直面历史，解剖人生，勇敢地向真理逼近的传统。
话剧传入中国比较晚，是由曾延年、欧阳予倩等一些爱国知识青年在中日战争后介绍进来的。1906年中国有了第一个话剧演出团体“春柳社”，第一个剧目是《汤姆叔叔的小屋》的翻译剧《黑奴吁天录》。
二、芭蕾舞剧(法文Ballet音译)亦称足尖舞是欧州古典舞的统称。
它起源于16世纪意大利，形成于17世纪法国，到18世纪传到俄国，19世纪初发展成为一门独立艺术，并且创造了足尖舞、“阿拉佩斯”弹跳、旋转、托举等技巧。芭蕾传到中国是本世纪初的事，真正发展起来还是建国以后，舞剧的特点，主要是以形体动作为表现手段，以舞蹈的语言，通过舞蹈动作来说话。它没有对话，也没有独白和歌唱，它是通过夸张提炼的舞蹈动作来表达感情、塑造人物，舞剧的音乐形象更为强烈些。因此舞台美术必须适合于舞蹈语言和舞蹈动作的高度夸张的、概括的写意布景。
三、歌剧(OPERA)
指大歌剧(西洋歌剧)，光唱不说。欧州歌剧最早流行于18世纪初法国，即喜歌剧团的创立。小仲马《茶花女》产生于19世纪中叶。中国歌剧虽上演过一些欧州著名歌剧，但是以中国民族歌剧为主，如《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《党的女儿》等。歌剧的特点，主要以歌唱和音乐为主，具有强烈的音乐性，歌剧的动作具有一定的舞蹈性。歌唱语言运用的是抒情诗，用叙事诗的韵文来对话，比生活语言夸张。歌剧的唱主要是抒情或叙事，叙事当然也包括两人对话。舞蹈化动作配合音乐节奏来进行，比生活动作要夸张。歌剧剧本结构要简单明了，既要富于抒情性，又要富于戏剧冲突。歌剧在音乐上要有主题歌，还要有抒情性的、大段的，或者戏剧性的唱段，而作为歌剧演员，则要讲究声、情、字、味、表、演、相。其舞台处理、舞台美术的创作应以音乐主题为指导来创造舞台节奏与气氛，形象化的布景要创造音乐的意境。语言、动作的夸张，对舞台美术也提出了夸张要求，写实布景不大适应，往往是写意与写实相结合。如《党的女儿》歌剧，大幕一开，中国的山水画与鲜艳的杜鹃花协调一致，富于美感，寓意深刻衬托出壮丽人生、壮丽事业。
歌剧与我国戏曲相比，虽都是戏剧化的综合艺术，但又有所区别，歌剧是以写实为主，即用具体景物、接近自然生活的表演方式来体现剧情，歌唱人物的思想感情。他强调歌唱的声乐表现和乐队伴奏的交响化，因而重听；戏曲则以写意为主，即用抽象概括、夸张美化的艺术手段来展现剧情、刻画人物。他强调唱念做打的完整统一，载歌载舞，因此既重听又重看。
以上三种几乎欧州各国都有。另外哑剧(没有台词，单靠表情动作来表现的)在欧州也有一千多年历史。木偶、皮影一般认为是从丝绸之路传出去的，一说是成吉思汗西征时传出去的。
西方宗教剧到16世纪中叶就中断了，没有传下来。
四、东方戏剧
1、印度梵剧。是比较古老的戏剧艺术，是印度梵文古典剧的简称，它是用梵语创作并演出的，如迦梨陀婆的《沙恭达罗》，描写天女沙恭达罗与豆扇陀王恋爱悲剧。在古代很有地位，但现在中断了。印度古典戏剧正式起始于奴隶制社会，衰落于封建社会。
2、日本戏剧。日本有好几种民族戏剧：“能乐”有六百多年历史。这个剧种有人说是从中国传出去的，与中国有渊源关系，但不是直接传出去的。唐代散乐(杂技)传到日本叫“猿乐”(杂艺歌舞)。为什么叫“猿”?日语读“散”。“能乐”是从猿乐发展起来的，大部分戴面具，现在还有，演出剧目多为悲剧、历史故事，主要为上流贵人、高级武士服务。
“歌舞伎”在日本已有三百来年历史。初期多以嫖妓为内容，用色相诱人，重歌舞性。遭禁后，只限男演员，头顶前还要剃光，走向对话，故事性强了。它是在艳婉英舞的“能乐”逐渐宫廷化后，在民间出现的。它是一种由“能乐”舞蹈剧，“狂言”对白剧，“人形净琉璃”(木偶)为基础的“乐剧”综合而成的戏剧。化妆有脸谱，动作有程式，类似中国戏曲。不过演员在台上只说和做，唱是帮唱，现在演出很少了。它以继承为主，日本国家对这传统十分重视，现作为国宝保存下来。在日本最为有名的不是流行歌曲演唱家，而是歌舞伎演员，有点类似中国梅兰芳在三、四十年代那样受崇拜、受欢迎。在“猿乐”基础上产生的“能乐”，文词雅典，较为正统；而同时产生的“狂言”，则比较通俗，保留许多民间气息，多表现人的日常行为，是日本科白小型喜剧，属庶民艺术。
3、其它，朝鲜有唱剧，越南有嘲剧，印尼有哇扬等。
4、中国戏曲。是东方第二个戏剧高潮，有八百多年历史，剧种多达三百多种。不同剧种之间存在着地方性和时代性差异，具有复杂的内涵。它是“以唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式。”(《中国大百科全书。戏曲卷》)表演具有虚拟性和程式性。它与话剧、歌剧的“听其言、观其行’的直接效果不一样，戏曲由视觉接受来的信息是表层的，而以听觉接受的信息才是深层的，故需将视听综合起来，再加上想象、联想才能明白、理解。戏曲是歌舞剧的高度综合，它唱段的诗体语言和程式化的虚拟动作融合在一起。戏曲通过诗化、音乐化的语言来说话，用假定性、象征性的动作来表演。它的唱段除去抒情、叙事、对话以外；还有其它方面的作用。所以它不能以写实的手法呈现真实的生活环境，它的舞台美术则是象征性的写意样式，如扯旗为车，张布为城，绕一圈等于走了几十、几百里路。在表现上可概括为“以虚代实，以简代繁，以少胜多，以神传真”十六个字。由此可见，戏曲舞台上虚拟的世界与话剧“四堵墙”里的世界是不同的，前者已没了时间、地点的限制，不把舞台作为截取生活实景的镜框，通过虚拟手法，把固定不变的空间变成了流动可变的空间；后者则是制造生活幻觉，讲逼真生活，是以生活的直接形式去再现生活，戏曲则以生活的间接形式去表现生活。它对舞台真实，有着自己的解释，虽也有舞台装置(如一桌二椅、台帐等)但主要是靠演员的表演，它是在特殊的舞台逻辑中表现生活逻辑的。电影虽然也能通过蒙太奇镜头打破舞台实际的限制，不受时空的限制，但又不能完全突破实际舞台基本范围的限制。
从总的看，东方戏剧大体可分为两圈：中国、越南、朝鲜、日本为一圈，大多是从中国传出去的；南亚、东南亚为一圈，以印度为中心。
从东西方戏剧发展情况看，中国戏曲、日本歌舞伎等是唱念做打综合在一起的，都是 “传统的肉体性”，通过亲裔的人体代代相传；而欧州的话剧、歌剧、舞剧则是单一的，不过也各有特色：话是对白；舞，是足尖舞；歌，就是唱。东方戏剧是以“表现”人的样式向前发展着，重视听觉视觉的观赏效果(歌舞性)，舞台方式也更为放松自由；西方戏剧则是以“摹仿”为本，“再现”人生的现实主义方式进行着。可以说东西方是相互引进、相互吸引的。欧州是话剧、歌剧、舞剧的中心，以欧州为中心，向外扩散到美州、拉丁美州、亚州，这是从西方扩散到东方。最近几十年，自从梅兰芳1919年访美，1929年访日，1935年在莫斯科演出之后，中国戏曲在西方的演出也多起来了，研究戏曲的人员也日渐增多，出现了从东方向西方“出口”的现象。从美学体系看，西方更侧重于形式的和谐，东方的则偏重于伦理内容的和谐。
一般说，话剧在欧州较为普及，一直雄踞舞台；歌剧、舞剧属上层社会产物，一般民间负担不起，尽管东方一些国家引进了，如日本、中国，但数量不多，地位却很高(在美国一张票价70—100美元)。
第一次世界大战后，美国出现了音乐喜剧(音乐剧)，很兴旺。音乐剧的大发展是美国对世界戏剧的巨大贡献。其特点，唱不是歌剧，舞不是足尖站立，话不是话剧，其唱法跟歌剧不一样，声乐要求不高，舞蹈多是群舞、现代舞、迪斯科等，有人称它为“外国戏曲”。当代出现了荒诞派戏剧、探索戏剧等。
作为戏剧艺术，侧重于听也好，侧重于看也好，或二者兼备，不能截然分开，也不能只就看、听来论高低，因为它只是一种艺术形式；再说，各种艺术形式的形成，都与各自的民族特征、生活习性、文化传统、审美情趣有关，那我们就更不能只就艺术形式来论高低、道短长了。总之，它是民族精神的产物和体现。人类文化学家都指出，人类在不同阶段所创造的文化(包括戏剧)在价值上是平等的。“古典的与新潮的，东方的与西方的，古老的与新生的，它们之间没有优劣之分。艺术个性与艺术价值是不能完全相互取代的。”(余秋雨：《戏剧理论史稿》)
（二）
三种戏剧观和表演体系
戏剧观是个内涵深广的戏剧美学概念。戏剧观不仅指舞台演出手法，而且指对整个戏剧艺术的看法。在当今世界剧坛上，有三种截然不同的戏剧观，即(苏联)斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、(德国)布莱希特戏剧观、(中国)梅兰芳戏剧观。
三位艺术大师都是现实主义者，都具有进步理想的现实主义戏剧体系。“都十分注意真实地反映社会生活，都明确地强调戏剧艺术的积极的教育作用，讲求使观众得到应有的审美享受。‘他们’同属于社会主义现实艺术”。(中平译：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》)
这是他们的一致性。但由于他们的世界观、意识的不同，而形成不同的戏剧观和表演体系(体系主要指体验艺术的体系。)
一、三种戏剧观的特性。
1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)戏剧观。
他是在亚里斯多德“摹仿说”的基础上产生的，即艺术是对生活的摹仿。斯氏表演体系，主要指“在体验基础上演员对形象的再体现。”(阿·波波夫：《演出的艺术完整性》)这里所说的“体验”，就是要设身处地的、全身心地投入生活规定情境中去，因此它是基础；戏剧是要通过艺术形象来表达主题的，因此用形象来体现内容才是目的。这样演员正确的自我感觉就成了进行舞台创作的条件和基础。“作为剧中人物而存在(要求演员要变成那个角色)要站在创造的立场上，把自己置身于剧本所展示的环境之中并毫无拘束地自在行动。”而且“第一自我要摆脱。”(斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》)意思是要求演员要蜕变成剧中人物，“我”就是角色，我演《李尔王》，我就是“李尔王”，完全与角色融为一体，全身心地转化为“自我”。为此他要砌起“第四堵墙”，造成逼真于生活的那种幻觉，让演员去体验并完全变成他所表演的人物。作为体验派表演艺术的集大成者和发展者，斯氏强调演员所创造的舞台人物形象，应该就是剧中的人物，感情、精神必须要真实。
2、布莱希特(1898一1956)戏剧观。
也是建立在“摹仿说”的基础上的，只不过他要打破舞台上的生活幻觉，推翻“第四堵墙”，这和斯氏要在第四堵墙内造成生活的幻觉是完全对立的戏剧观。他“否定戏剧靠幻影达到同化和净化的目的，主张演员和观众都应成为戏剧内容的观察者和冷静的批判者，认为戏剧是以达到‘间离效果’为目标的。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)所谓“间离效果”，就是要演员与角色之间保持一定的距离，观众与舞台表演之间也形成一定距离。演员与观众的关系就如同运动员比赛一样，你追我赶。其目的是让观众在看戏的时候，会明白社会上的一些情况，去发现社会上的问题，甚至激动的要离开剧场改变那些问题。为此，他强调创造舞台形象时要“象”，如演《李尔王》，演得象李尔王就行了。“演员在舞台上不允许完全蜕变为表演人物。他不是李尔王、阿巴贡、帅克，他是在表演这些人。”(布莱希特：《表演艺术的新技巧》)要求演员清楚知道自己是在“扮演角色”；要把演员从剧中人物拉出来，让观众冲进去，打破演员创造的完整封闭的幻觉世界；舞台布景、道具也要打破观众的幻觉，让观众确信自己是在剧院看戏，而不是在生活中；剧中歌曲也要跟戏剧内在发展线索断裂，创造间离效果，剧本的表演内容、事件，也要“强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为历史的、暂时的，……”(布莱希特：《论非亚里斯多镕戏剧》)“它的目的主要是使被表现的事件历史化。”(布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》)布氏的“叙述体戏剧”、“史诗戏剧”，强调的都是必须“把事件当成历史事件来表演”的，这才能造成给观众“陌生化”的感觉。这方面的戏剧正是他“间离效果”的理论实践。
3、梅兰芳(1894—1961)戏剧观。
以我国京剧艺术表演大师梅兰芳为代表的中国戏曲，是建立在“物感说”、“意境说”的基础上，它“讲求主观之意和客观之境的相结合。所谓情景交融，虚实相生，形神兼备，物我统一。”(阿甲1980年在中国艺术研究院研究生班上课时的讲话。)
中国戏曲根本就不承认有“第四堵墙”的存在，也用不着去推翻。它公开承认我在演戏，我在戏中，我在情节里面。它不需要象斯氏那样去“体验”，也不需要象布氏那样去“间离”，对“假定性”从不掩盖。但虽说戏是假的，可演的却非常逼真，要“假戏真作”，“假戏真唱”。在弄假上达到“逼真”。中国戏曲走着一条自己的特殊体验与表现相结合的道路，即梅兰芳所说的“内外结合”。梅氏非常重视分析剧本的人物性格及其规定情境，牢固掌握人物的思想感情和性格特征，再用表演程式把人物的思想形貌意境完善地表达出来。在这体验与表现的结合中，首先接受前人从广泛生活体验中所形成的技术(手眼身法步和唱念做打的“五法”、“四功”)，到创作时再从自己的具体体验去消化它，批判地接受并丰富发展。这里的“体验”要靠技术给以形式；但又要突破这种形式，技术要靠体验给以内容但又要约束内容，即内心感受与外部技巧的完善结合与统一。“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）中国戏曲不是不讲“体验”，它讲体验与斯氏的体验是有别的，对角色感情的体验侧重于理解、分析，而不是企图在自己的“有机天性”中去挖掘与角色相通的共性。但与表现派也不同，“它是在大量规范化的动作、表情中间灵感式的一闪现。”(余秋雨：《戏剧理论史稿》)因此中国戏曲比斯氏体系更注重美的形式，而且把这种美的形式经过筛选、积淀、提炼而形成一整套的规范化表演形式——程式。
二、三大戏剧体系。
20世纪初，世界上出现了一些集大成的体系化的戏剧流派(他们多是以演出为主的艺术家团体，以较高的文化艺术修养来切磋技艺、研究实践、共同提高)，如斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系，与斯氏体系对立的还有梅耶赫德“表象派”等等，我们主要介绍前三种。
斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系，从审美理想来看，他们都讲究真、善、美，但由于他们对戏剧动作的表现手段的不同，所以他们的审美理想也是有所侧重的，我们鉴赏时也要有所区别。
1、斯坦尼斯拉夫斯基体系，对戏剧的动作要求突出一个“真”字。他要演员尽可能与角色接近，舞台动作在具体的规定情境中尽可能与生活动作接近，达到维妙维肖生活的逼真，让观众透过假定的“第四堵墙”窥视到生活真实。从观众心理学角度看，它是要把观众千方百计拉进剧中来，向观众诉诸感情，使观众与剧中人物产生共鸣。
2、布莱希特体系，他把戏剧作为一种手段，用戏剧为社会主义、无产阶级革命服务。在第一次世界大战后，德国失败了，当时许多社会价值都乱了，布莱希特为了寻求真理，找到了马克思主义、社会主义。从“变革世界”的信息出发，举起了戏剧革新的旗帜，创作“教育剧”，企图用革命思想剖析社会，教育人民。他提出戏剧“间离效果”理论的核心，是不要相信戏是真的，是要用“陌生化”方式表现现实生活中更为普遍并带有规律性的东西。“陌生化”，就是要把常见现象演得奇特，让熟识的事物变得陌生，以使观众在惊奇中加深理解。他说“戏剧必须象法厅上的抗辩那样有说服力，主要任务是教观众得出裁判”。(转引自MartinEsslin：Brecht—ACnoiceofEvils。)与斯氏体系正相反，它是干方百计把观众推出去，向观众诉诸理智，逼使观众作理性判断。“判断”是布氏戏剧目的的中心。戏剧之所以把客观事件展示出来，目的是要给人以启示，激动观众的理智，使戏剧起教育作用，不断提高人们的社会主义觉悟，普及社会主义思想。这样，戏剧不但要有革命内容，还需要有形式的革命。不但需要情感，更需要理智；不但需要体验，更需要思索。布氏所提倡的教化作用，改善社会，进行道德说教，扬善惩恶，正属于“善”的范围。
3、梅兰芳体系，他主张戏曲“要通过唱歌舞蹈来传达角色的感情。”(《梅兰芳戏剧散论》)既强调内心活动是“角色的”，又注重形体美，动作一招一式美。戏曲的虚拟表演，往往是借助于优美而准确的动作体现出来的。它不象话剧那样要求对象形态、质感的逼真，而是强调、重视角色的反应感觉和情绪的真实。如梅兰芳在《贵纪醉酒》中，杨贵妃那个闻花的动作一—“卧鱼”，离生活真实比较远。但这里的规定情境是醉后闻花，醉态的放浪任性，既赋予程式以活力、内容，又给人以真实感觉。能收到如此效果，其“要点是在当时我的心中、目中都有那朵花(其实台上空无一物)，这样才给观众一种真实的感觉”（同上）从观众心理学角度看，它既不完全象斯氏那样把观众拉进来，也不象布氏那样把观众完全推出去，戏剧与观众的关系是不即不离，恰到好处，使观众始终处于观察者、鉴赏者、评判者的地位。
总起来看“在斯氏体系中，内部、外部动作是统一的，特别着意于‘真’；在布氏体系中，内部、外部动作被有意间离开来，要以演员理智的表演引起观众理智的思考，特别着意于‘善’；梅氏体系无意中也造成内部、外部动作的一致，则主要是着意于‘美’”。(孙惠柱：《三个戏剧体系审美理想新探》。)其实，知识的真，教育的善，娱乐的美，三者是和谐统一，不能截然分开；我们这里讲的只是侧重而已。
关于流派特点问题，不能妄判优劣，更不能在峙立上以此压彼。因为流派的产生、分歧与艺术家的世界观和所处时代有关，时代不同、世界观不同才形成了不同的艺术风格和流派。人类戏剧不论从实践上和理论上都告诉我们，戏剧永远不会归于一家、定于一尊的，过去是，现在是，将来还是会这样，这是不以人的意志为转移的客观规律。
（三）
三种舞台美术创作原则
我们知道，艺术都要表现生活、反映生活，但又不是生活的复制，舞台必须讲究美好的可见性。这样，在生活与艺术之间就存在着矛盾。艺术具有制约性，它受时空的限制；但又都以超脱自身所注定的制约为目标。为解决这一矛盾，将二者统一起来，各种艺术的表现手段就不同了。就拿戏剧而论，它被限制在一个不大的舞台上(空间)，一出戏只许上演二、三个小时(时间)，它忠实地服从于戏剧的物理性制约，各个不同剧种虽都强调表现舞台真实，都要求集中洗炼、夸张、单纯的创作原则，但话剧、歌剧、舞剧、戏曲是不同的，主要表现在它们各自为寻求突破、解决有限的舞台空间和无限的生活空间，而舞台美术呈现出多种样式，有写实样式，写意样式，也有写实与写意相结合的样式。
一、体验与表现。
就表演艺术而论，体验是指演员演戏，每次都要依据自己的天赋和敏感，真正激起对角色的热情，使演员完全化成角色，真哭真笑真感情。这样的表演方法，自然需要写实的环境，如斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演方法，在舞台上要砌起“第四堵墙”，造成真实的幻觉，达到更强烈的艺术感染力。它要求在舞台上呈现真实的环境，它不仅要求演员生活在环境里，而且要求观众也置身于这个环境之中。
表现派则认为演员的任务是准确、娴熟地再现最能反映角色内心的一种理想的外部形式的范本。它始于19世纪狄德罗。这种表演方法需要写意的环境，如梅耶赫德、布莱希特，他们只承认舞台上有三堵墙，台口一面是向观众开放的，甚至是延伸的；他们主张打破舞台上的生活幻觉，推翻第四堵墙。这样表现派的表演方法则反对呈现真实环境，演员不是生活在环境里，始终不要忘记自己是在演戏，要求观众也不要忘记他们在剧场里看戏，只要“像”就可以了。
中国戏曲的表演方法是程式化的虚拟性动作，所以要求人物造型、服装、脸谱图案化、装饰化。
从主、客观关系看，话剧需要把主、客观世界都放在那儿，看二者之间的关系。而戏曲则单表人的主观世界，客观世界无实物，通过虚拟的动作，通过对人对事物的态度，能看出周围是什么东西。戏曲的虚拟动作，要求角色对外在事物的感觉特别鲜明、准确，而且要把感觉表演出来，既表人，又表环境。
二、写意、写实的处理方法。
“写意”的方法，实质上就是虚拟的方法，但并非一切虚拟都可以称之为写意。“写意”是中国古代美学的一个重要命题，主要是追求一种更高的目的、境界，一种客观状态所包容不了的情态意境。在戏曲表演艺术中，主要是对时空限制的突破，以及动作、布景的虚拟。这是一种与实际生活形态相去甚远的、艺术韵律随着心意而流动的天地。就方法而言，写意是“虚”的处理方法，写实是“实”的处理方法。写意与写实相结合，则是“虚实结合”的处理方法。
关于虚实的概念，在不同问题上有不同的含义，我们这里所说的虚与实是指舞台上样式的虚实处理而言的。从国画角度看，直接画出的实物为实，画面中的空白为虚。如齐白石画的虾，虾为实，空白处水为虚，戏曲中的马鞭代马，鞭为实，马为虚；橹为舟，以浆为实，舟、水为虚；单就马鞭这件道具来讲，它与真实的马鞭相比，又是虚的，只不过是一个装饰了的穗棒而已。
就舞台空间处理来讲，又有不同概念的虚与实，舞台空间的虚实常指远景、中景、近景三个层次处理的虚实关系。立体近景为实，浮雕中景为虚实结合，平面远景为虚。
就画面上的虚实而言，一件单位景片，近处的树叶画实、画细，随着层次的推远逐渐画虚而产生树叶空间的立体感。
以上讲的是样式处理上的虚与实。
舞台美术样式的虚实概念，“实”是呈现的方法，“虚”是表现的方法。“呈现方法”是使观众能直接看到环境的存在，要求真实。当然真实的呈现并不是照像的再现。“表现方法”是使观众能间接的感觉到环境的存在或暗示它的存在，而不要求其真实性。如话剧《西安事变》中蒋介石的像，如果是画像就是呈现方法；漫画则是表现方法；若挂一幅照片那就是再现方法了。
我们以直接看到或间接感觉到的呈现与表现的处理方法作为标准，区分写实、写意、写实与写意相结合的三种样式。切记三者界限不能绝对起来，只是相对而言的，因为往往实中有虚，虚中会有实的。
三、写实样式的特点。
是实的处理，使观众直接看到环境的真实存在，如三面墙的匣式布景，是呈现的方法。自然主义也是呈现方法，但往往呈现的是表面现象，真实而繁琐。一般写实戏剧(如话剧)呈现出来的直观东西要能看到事物的本质、内在的原因，这样的呈现才有思想上的深刻性。因为写实样式的构思不仅要考虑真实性，而且要考虑它的典型性。
写实样式的表现手段，在内景处理上多用梯形或三角形平面结构的景片，呈现真实的房间以及房中的家俱，构成生活的角落。在外景处理上，多用绘画强的中、远景创造真实的自
然风景，在空间处理上多层次，立体感强，空间感深远，质感真实。灯光处理要求真实的光源及合理的光彩。
真实性的表演与真实可信的生活环境一致性是它的主要特点。
四、写意样式的特点。
写意是虚的处理，使观众间接的感觉到环境的存在，不要求环境的真实性，是表现的方法，即表示、暗示的意思。象征主义、构成主义、表现主义的创作方法都属于表现的方法。表现就是在舞台上用有限的局部的夸张或象征性的景物去表现寓含的无限的思想感情，也就是情寓于景。
通过局部夸张或象征来表现环境的存在，是虚处理的一种样式。还有通过语言、动作、音乐来象征景物的处理方法，中国戏曲就用此法。虚拟性的动作就是象征性的，舞台上一个园场就是游湖一圈、马跑千里。这是以动代景，以声传形的方法。注意，这些都不是呈现环境，而是表现环境的存在。这样处理的意图，有的是为了突出舞台条件的限制，有的是为了创造景中有情，物尽情有余的意境。如《三岔口》在舞台上呈现出真实的三面墙壁的客栈，真桌真椅，再投以昏暗的灯光，会是什么样子?写实的处理方法可能会增加贼店的恐怖、惊险的气氛，但戏曲的艺术特点却减弱了。
虚处理的写意样式的表现手段，在戏曲中多采用帐幕、图案的屏风；在歌剧、舞剧里多采用夸张的线条和色彩组成的图案或漫画，也有采用几何形体构成的平台投以对比强烈的光色制造感觉。戏曲舞台空间，还有象征性，它以“实”生“虚”，以“形”写“神”。这里的“实”、“形”是演员的形体动作，这里的“虚”、“神”是由演员动作所激发的想象中的环境。它是由戏中人的形体动作来诱导激发观众的想象，共同创作千变万化的环境。话剧舞台空间则是由舞台上布置的场景规定了的。它虽也有提炼、概括，虽也通过“有限”表“无限”，尽量扩大空间的容量，但表现形式上，毕竟是现实生活图景的复制，不能任意变换，内景就是内景，外景就是外景。
五、写意与写实结合的样式特点。
局部选择写实形象，其它省略部分是写意、虚的，亦称选择写实；这局部写实与其它写意构成协调统一的样式，便是虚实结合的方法，也就是呈现局部真实用以交代环境，象征性的表现其它部分延长，亦是呈现与表现相结合的处理方法。这种方法主要是通过集中、概括、选择、提炼生活中有代表性、典型性的形象，以实的处理，把其它部分压缩、省略，作为空白处理，用黑幕或帐幕去表现，产生连续存在、延长的感觉。选择局部代表整体的处理方法，不仅可以突破舞台空间的限制，还可以达到形象突出、渲染夸张的效果。
各种样式何为高，何为低?要量体裁衣，正像对画家来说，不能说那一种颜色重要；对作曲家来说，那一个音符更重要一样；对舞台美术来说，也不能说那一种样式更为重要。都重要，都不重要，就看用在何处。（文/肖旭）