林兆华，以生命入戏

来源：不详 时间：2014/8/20 22:12:56 点击：

林兆华   　　和文学、绘画、影视等艺术门类相比，戏剧最是鲜活，最是直接体现“人”之真伪的艺术。林兆华的戏剧最让我珍惜、打动的，就是这一点——在他的剧场里，我感受到的不仅是一个职业导演及其团队的技艺，而且是一个独一无二的生命个体的勇敢、犀利和真诚。戏剧艺术和他的人生互为表里——排戏，与其说是这位导演的社会职能，不如说是林兆华这个生命个体的存在方式、交流方式：他想让我们，想让这个世界听到的他思想深处的话都在他的舞台上。不在舞台又在舞台上无处不在的他，有时诗意盎然，有时慷慨悲歌，有时任性，有时甚至不怕在众人面前流露脆弱，我们看到的是一台戏，是一个真诚开放的心灵。   　　因为戏剧和林兆华人生的息息相关，戏剧自然随着他自身对世界、对艺术理解的变化而变化，从而保障了他在思想上的独立性、在艺术探索上的持续性；与功利性的外在激励对艺术创作的推动力相比，这种来自个体的生命的推动力更为永久有力。这或许可以解释，为什么从上世纪70年代末至今的不同历史时期，林兆华的戏剧始终保持着锐气、独立性和生命力。   　　林兆华挑选剧本，要么是剧作家本身与自己同声相契；要么通过舞台表现手段，借剧作家笔下的故事，说自己要说的话。Cdn-wwW.2586.WANg在莎士比亚的《哈姆雷特》中，不再是人们熟悉的性格延宕说，而是对历史偶然性、生活不确定性造就的“人人都是哈姆雷特”；与贝克特的《等待戈多》并置，契诃夫的《樱桃园》被剥去时代痕迹，传达出“等待是人生隐蔽的不可逃避的主题”；《赵氏孤儿》彰显的不是程婴之大义，而是不动声色地将晋灵公推到舞台中央，让观众换个角度想问题；《狗儿爷涅槃》、《红白喜事》，揭示的无不是待解的问题——独立的思想是他戏剧的筋骨，看他的戏，很多快乐来自和作品背后的他角力，你并非每次都认同他的观点，但很乐意接他的招，让他激荡起一个个问号。   　　正因为戏剧在林兆华这里是其鲜活生命的一部分，他在不同阶段对艺术理解的变化自然带动艺术的变化，因此，各种“主义”在他这里都站不住脚跟，他不执着于任何一种既有风格。从这个角度说，林兆华30多年来创作的60多部作品大多是小剧场作品。有些戏如《浮士德》不乏为了不同而不同的执拗，林兆华对剧场艺术贡献性的探索不在这些作品中，而在他的《车站》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《哈姆雷特》、《建筑大师》中。   　　其贡献性的探索，体现在剧场空间的开拓，更体现在他对演员表演的开拓上：其核心，是从戏曲、曲艺、传统文人画中汲取方向和灵感。具体来说，首先，追求演员和角色和观众间的多元变化和多重交流，打破西欧戏剧表演的单一性，他追求的表演状态之一，是演员既在戏中又不在戏中，不丢演员的自我意识。这一追求又和他对剧场作品思想性的重视相关：情感、性格、情节，都为突显思想的锋芒，他要揭开表面的琐碎或荒诞让你看到深层的真相。其次，他尝试让演员同时表现当前与过去，让剧场表演创造出多维时空。这对演员对导演是很大的挑战，几乎不能实现，但这种努力从80年代贯穿至今。   　　半个世纪前就通过阅读受欧美文艺影响，20多年前就有机会在欧洲排戏看戏的林兆华，在其艺术起步阶段虽已喜欢格洛托夫斯基、梅耶荷德，内心却意识到自己的戏剧要以庄子、石涛、朱耷，还有京戏、评弹为滋养——或许这是林兆华的天赋所在，从他一开始“破除”主流戏剧模式时，就模糊意识到要建立“自己的戏剧”。同样宝贵的是，这“自己的戏剧”究竟是什么样子，他始终给自己一个开放的空间，至今没有收口：这就好比同样是写一篇论文，有人落笔前就设定好结论，然后寻找支撑结论的素材进行组装；有人始终心存问号，结论直到最后才会出现，即使论文发表也可以推翻重来，林兆华属于后者。   　　将林兆华的戏剧生涯放置在国内30年的艺术环境中，说其独一无二是否为过？起码在戏剧界可以这样说。一些曾经的同行者，因早逝、因环境、因名利，或退出舞台或止步于自我复制，林兆华虽认为自己的原创性已不比从前，但毕竟在创造。如果他不再折腾戏，走进剧场的我们会有怎样失落呢？这一路支撑他的，除了戏剧与其生命的息息相关，还因为一圈朋友：林克欢、童道明、易立明、濮存昕、何冰。林兆华和朋友们不仅排戏，还做戏剧教育、办邀请展，不过依然有难以克服的局限：一些戏只演过一两次就不得不封箱，这让他的探索缺少充沛的实践和连贯性，约束了他所能达到的高度，也增加了观众理解的难度。   　　当一位戏剧人听到我称呼林兆华为“老先生”时，几乎愤怒：“林兆华怎么会‘老’？”80年代曹禺在文章中这样写道：“前些日子我问过他，今年多大了？他说他已经五十一啦！我很吃惊，因为我一直觉得他是个年轻人，他的心，他的情感，他的创作都是年轻的，新鲜的。”作为晚辈，我从林兆华那里收获的不仅是戏剧，还是这样一个始终充满创造力的生命的启发。林兆华八十岁、九十岁的作品，会是什么样子？期待。