专访北京人艺导演李六乙：此先锋非彼先锋
来源：不详 时间：2014/8/20 22:13:03 点击：
李六乙是真正的先锋派。尽管他告诉我他并不喜欢这个词，他说“先锋”不过是商标而已。 和其他标榜先锋的戏剧导演相比，李六乙的“先锋”可算独辟蹊径。从中戏导演系毕业后的那八年，一头钻进中国艺术研究院戏曲研究所，扎扎实实研究了八年戏曲。加上家学的底子（父亲是四川省川剧院的），这功夫才齐活。 不过，李六乙的戏很少因为“先锋”而赚得好卖相。伴随他一路而来的是永无消停的争议。 如果说每个人的一生中都免不了一场“滑铁卢”，那么李六乙的“滑铁卢”很可能就是2000年上演的《原野》。那部惊世骇俗的小剧场话剧在当年被保守的“戏剧卫道士”视作眼中钉、肉中刺，言辞激烈者甚至说他“鞭了曹禺的尸”。 就这样，一部若是放到现在可能会褒贬不一、毁誉参半的作品，在当年不幸落得个“恶评如潮”的下场。 若干年后，李六乙再度执导曹禺剧作，《北京人》一雪《原野》“前耻”，大获成功。评论家童道明称赞这一版《北京人》是继《雷雨》和《茶馆》之后，人艺的第三部里程碑式作品。cdn-www.2586.WanG 面对外界盛赞，李六乙本人冷静得很，除了“谢谢”，别无赘言，他自觉而清醒地抵制了一切捧杀，“如果《原野》我走了五步，那么《北京人》充其量只走了两步，只是这两步让大众更好接受了。” 忆起多年前《原野》“99%的差评率”，他也依旧不以为意，轻描淡写道“这点自信我还是有的”。 你尽可以想象李六乙是个多么个性斐然、不拘一格的艺术家。他极少在媒体露面，更别提什么出位的言论。可即使在新人辈出、日新月异的戏剧圈里，你就算忘了这么个人，也不会忘了他那些光彩夺目的作品：川剧《四川好人》、话剧《我这一辈子》、新京剧“巾帼英雄三部曲”、芭蕾舞剧《牡丹亭》……攸忽间，你仿佛能看到，他藏身在纷繁的作品后面，展露着狡黠的笑。 倘若不是因为最近的两部戏《爱情的印象》和《家》，我想我也几乎没可能访问到他。没戏演的时候，他是十足的“宅男”，十天半个月不出门是家常便饭，闷头读书，偶尔和朋友吃饭、陪老人打麻将。可当他走近我们，同我们交谈，言语中的智慧、谦逊与平和立即就征服了我们。
谈戏曲：我就爱好这一口 搜狐戏剧：很多人说您才华横溢，而我们知道您当年从中戏导演系毕业后是到艺术研究院研究了八年戏曲，为什么走了这样一条很不一样的道路？ 李六乙：才气是别人的评价。我自己认为当导演必须具备很多知识，很重要一点就是对中国戏曲的了解。作为一个中国的戏剧导演，如果你不了解本民族的艺术形式和美学内涵，那就永远只是模仿。西方的我们要学习，但毕竟不是我们的。只有让民族文化的血液流在自己身上，你做出来的作品才会有别于西方。话剧本来就是舶来品，你要完全和西方一样，那只会做出一些伪现代的东西。 从前辈艺术家那里你可以看到别人为什么成功。比如焦菊隐，他真正让北京人艺走出了“话剧民族化”的道路。还有后来的林兆华，这两位大师的路实际上已经很清楚。我大学毕业进入中国艺术研究院研究戏曲八年，同时排了很多剧种的戏，实际上就是通过排戏、通过理论去掌握中国文化的精髓。这对本土导演来讲非常重要。 搜狐戏剧：您排过许多剧种，也许是中国导演中排过剧种最多的，这样的经历对您的话剧作品有何影响？ 李六乙：首先是个人爱好，我就好这口，就像北京人爱吃豆汁一样。我在艺术研究院戏曲研究所那八年主要是在排戏曲，我排戏曲是要解决继承和发展的问题，戏曲有很多东西需要继承，但也确实有糟粕，我们需要去其糟粕，让它更当代，更国际化。从我个人来讲，每排一次戏曲都是学习，总能从中找到我需要的东西，对排话剧特别有帮助，《原野》中我运用了大量戏曲美学的原则和方法，《北京人》也是，这次的《家》也会有。中国戏曲有三百六十多个剧种，有相同的地方，比如虚拟性、程式化、四功五法，但还是有很多不一样的地方，比如柳琴戏和眉户戏就特别不一样，乐器都不一样，很值得琢磨。 搜狐戏剧：影视演员说演话剧是“充电”，对您来说排戏曲也是“充电”吗？ 李六乙：这是很重要的一部分，但光有这些还不够。还有我喜欢听马三立、侯宝林的相声，我喜欢听苏州评弹，此外西方戏剧的经典作品和当代演出也是必须了解的。说起来，我第一部戏就是外国戏，川剧版的《四川好人》，布莱希特作品。其实也有不少外国戏想排，像《万尼亚舅舅》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《培尔金特》，还有《智者纳旦》，目前都还没有实现。这十几年我去西方多一些，被请去参加艺术节，导戏、看戏，和不同国家的顶尖艺术家交流。2009年我在奥地利排了一个歌剧，那又是一个完全不同的领域，通过排这个歌剧，我把西方古典、现代的歌剧做了一个完整的了解。戏曲对东方导演来说是很重要的一部分，但其他多方面也必不可少。
谈戏剧：我们的戏剧缺少尊严 搜狐戏剧：您多次受邀参加国际大型艺术节，有些戏在国外的接受度甚至比在国内更好，您觉得原因何在？ 李六乙：这个问题两方面来看，第一是因为西方观众看到的完全是当代东方的作品，他们觉得和他们的戏剧不一样，第二里面浸透的艺术方式和哲学方式是他们能接受的，有共同语言，又有艺术的独特性。再就是，西方观众普遍的审美水平是有基础的。我们的文化是茶馆文化，西方是剧场文化。西方思想和文化的自由带来了审美的自由，这让他们可以接受任何形态。我们受到特定历史时期的影响，有很多局限，不只是艺术的，和眼界不够宽广有关。所以我们的作品在国内接受度受限也很正常，这就是结果。但戏剧观众需要不断培养，戏剧的进步与观众的进步是相辅相成的。我们也期待我们的戏剧和我们的观众能够同时发展，那一天中国文化的春天就来了。 搜狐戏剧：您理想中的戏剧观众是什么样的？您理想中的观演关系是怎么样的？ 李六乙：很多人谈到一个观点：戏剧进剧场就像进教堂，它有一种崇高、肃穆和尊严，但我们现在的戏剧确实缺少尊严和自信，缺少戏剧和心灵的沟通，和我们心目中“上帝”的沟通，因为我们没有信仰。说到“理想的观众”，其实不是说观众是什么样的，应该说我们的生活是什么样的，如果我们的生活有质的改变，可能我们的观众和剧场就会改变。我们生活本身没有信仰，缺少尊严，被虚假所笼罩，所以我们的剧场也是这样。这个看似是戏剧的问题，实则是文化的问题，这个问题不解决，我们理想的戏剧也是实现不了的。 搜狐戏剧：您和作曲家郭文景合作多次，话剧《北京人》、芭蕾舞剧《牡丹亭》等，你们二人都很被西方认可，也是西方各大艺术节的常客。今年又一起被邀请参加爱丁堡艺术节，谈谈和他的合作，你们有什么样的相似特质？ 李六乙：我们合作还有几个重要的作品，我的“巾帼英雄三部曲”《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，还有诗剧《口供》。要说共通的地方，我们都是四川人，四川人聪明。一起创作时，我们的审美趣味很像，特别谈得来。我跟郭老师合作学到了不少东西，我们又有太多“臭味相投”的地方。我跟他认识二十多年，私交非常好。我们讨论艺术不需要太多时间，半小时，三言两语，彼此就了解了，然后他干他的，我干我的，他知道我要什么，我也知道他会给我什么，最后合到一起就真的天衣无缝。《牡丹亭》就是这样。你刚才说为什么我们受西方亲睐，也是很简单两点，我们的艺术作品表现出的哲学是当代的，是全人类的。艺术家不能是狭隘的，一定是超越阶级、民族、种族，回到人最根本的一点。所以它的哲学是取得共识的，是全人类可以阅读的语言，能够在一个平台去对话。另外就是我们都喜欢民族文化，郭老师对传统戏曲、民间音乐、中国古典文化、诗词歌赋都非常喜欢，我也一样，我们都能够从中国的、东方的趣味中来表达我们的哲学，这也是大家都能懂的国际语言。
谈先锋：我不是先锋导演 搜狐戏剧：北京人艺是一个有自己独特风格的剧院，您的个人风格与北京人艺的风格是何关系？ 李六乙：北京人艺明年就六十年了，人艺的演剧学派和风格在中国是独树一帜的。我始终敬畏人艺风格，这是基于人艺是有继承又有发展的。继承的是中国文化的美学精神，发展是使西方的艺术形式中国化，甚至国际化。这六十年中，林兆华导演和我都是特别好地在继承和发展，沿着焦菊隐先生奠定的美学基础脚踏实地做。有人批评我们有些戏不是人艺（风格）的，但其实不是。焦先生的《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》三部戏都是在不断发展和探索的。有人理解北京人艺，觉得就是四合院、胡同、四堵墙的现实主义，这都非常狭隘。我们特别自信地认为我们是在真正的继承和发展。 搜狐戏剧：如果现在说到“先锋戏剧导演”，我们会觉得就是林兆华、孟京辉和您，您认为自己的先锋和他们的不同在哪儿？您介意这样的比较吗？ 李六乙：首先我认为我不是“先锋导演”，我不是太喜欢这词，也不愿意标榜自己是前卫的先锋的，这只是个商标，重要的还在于你的戏，拿作品说话是最好的。大导是我们前面的一座山，是我们要学习的；孟导演和我是同时代的，每个人有不同的美学追求和对世界对生活不同的看法。仅此而已。 搜狐戏剧：您说自己是“职业导演，业余写戏”，这二者对您的创作有何不同意义？ 李六乙：我希望排些原创的、反映当代生活的戏，哪怕是古典题材，也需要和当代有紧密的结合。但导演是需要剧本的，没剧本你就失业，没找到特别喜欢的本子就只好自己写。第二，剧作家和导演有不同的结构方式，把文学搬上舞台，在两种结构中的转换非常有意思，对我来讲也是一个相互补充的过程。糊里糊涂地写了几十个剧本，庆幸的是，自我感觉还可以，还有很多国家翻译出版。 谈自己：从《原野》回《家》 搜狐戏剧：谈谈十年前评论褒贬不一的这部《原野》，现在回看，心境上有何变化？ 李六乙：《原野》99%是批评，很多话非常难听，比如有人说我“鞭尸”。但听到很多批评我反而特别高兴，我认为我的创作是对的，我是在挑战某种权威和既定的思维方式，这当中有一些是质朴的真实的，我能理解，有一些确确实实是糟粕。就是这些糟粕阻碍着中国戏剧的发展，还让人以为是方向。《原野》以后这十年，我没有挫折感，这点自信我还是有，反倒更坚定了我的追求。到了2006年的《北京人》，尽管有很多赞扬，有人说它是“北京人艺第三部里程碑的作品”，评价极高，但我个人没觉得非常高兴，也没沾沾自喜，那就是一个很自然的创作。 如果说这两个戏有什么不同的话，也就是剧场。《原野》在小剧场演，小剧场所具备的实验性和开拓的意识必须要多过大剧场，这也是为什么《北京人》没有《原野》那么极致。如果说《原野》我迈了五步，那《北京人》就只走了两步，只是这两步让大众有所接受。还有一点，这两部戏相隔六年，六年时间里观众的审美也在进步，更能接受新的戏剧形态，所以《北京人》的观众接受度与时代变化也有关系。再就是《北京人》本身的步伐跨度不是很大，对我来说也就是走了一小步，也不是我终极想要的艺术形态。我真正想要的那种艺术形态可能步子更大一些。 搜狐戏剧：您目前已经排了三部曹禺先生的作品，未来会继续排他的戏吗？ 李六乙：这是我一个特别的愿望，希望能把曹禺先生最经典的五部作品排完，现在还有《雷雨》和《日出》没排。这也是我作为一个中国导演的愿望。
搜狐戏剧：《家》马上上演了，您导演的这三部曹禺剧作有何轨迹可循？ 李六乙：这三部作品是完全不同的三个形态，《家》更多是回归，回归到我心目中的现实主义，是我理解的现实主义的表达，和《原野》、《北京人》都完全不一样。《家》可能会让所有了解我的人都大吃一惊。 记者后记：六爷印象 四川人李六乙，个头不高，平日不事张扬，圈内人敬为“六爷”。一旁演员在对词的时候，六爷点根烟，合上眼，静坐一旁。那边话音一落，这边眼一睁，辅助着丰富的肢体动作，开始讲戏。时而语速平缓如涓涓细流，时而又升速、变调乃至动情模仿——恐怕也是这个素来寡言少语的人较为出人意料的一面。 六爷嗓门不高，坐远了听起来费劲。先前几次观摩他排练都“窃听未遂”，此番趁着专访前的等候时间，才算稍稍凑近了点。 排练场上的六爷，绝大多数时候任凭演员们畅所欲言、自在发挥，只在关键时刻，四两拨千斤，几句话令人茅塞顿开。 “瑞珏就是中华民族的美德，不是一个人，”六爷缓缓地说，“我们现在要做的就是让这个人物有她独特的品质，更灿烂”。 演员们开始讲述起个人的生活经验，以辅助对角色的理解。讨论也逐步深入。 “我明白了，六爷是要拆每个人心里的房子，然后再重建啊”，一名演员感叹道。 “演员不过就是导演的棋子啊！”另一演员说。 下午半天时间，《家》剧组泡在排练场细细打磨的竟只是戏里五分钟的戏。到了晚上七点，六爷终于腾出手来接见我们，一脸歉意地穿梭在走道里，来回两趟，给我们找到个安静的化妆间。 一个小时的采访，六爷打开话匣子，聊兴渐浓，直到摄像机关闭，才松了口气认真地对我说，很多年没说这么多话了。 临走道别之际，不经意朝六爷脚上瞟了一眼，他穿一双最普通的白底板黑布鞋，大约就是电影里少林寺和尚穿的那种。六爷踩着它步履如风，不一会儿，又一头扎进了排练场。我走过排练场回头一看，他正捧起已经微凉的外卖，埋头一阵呼哧。（文/陈乱乱 图/刘拥军）