“咱们历史上见”——与著名话剧导演艺术家顾威先生聊话剧艺术
来源：不详 时间：2014/8/20 22:13:38 点击：
顾威先生是国家一级演员、导演，北京人民艺术剧院艺委会委员，享受国务院政府津贴，中国戏剧家协会会员，北京戏剧家协会名誉理事，中央戏剧学院、中国传媒大学客座教授、学术评审专家。主要表演作品：《伊索》、《推销员之死》、《雷雨》、《流浪艺人》、《李白》；主要导演作品：《天下第一楼》、《旮旯胡同》、《雷雨》、《骆驼祥子》、《龙须沟》，北京曲剧《烟壶》、《龙须沟》、《茶馆》、《正红旗下》，评剧《西柏坡》、《红岩诗魂》，京剧《瘦马御使》等。
年逾七旬的顾威先生，身体硬朗，精神矍铄，烟斗、咖啡、驾车样样玩儿得好。先生把他和夫人严敏求合著的文论集《一同走过》赠我，继续着我们说了一路的话题。
顾威：你说得对，戏剧讲的就是矛盾和冲突，没有矛盾冲突就没有戏剧。但是，现在有一种时髦的戏剧理论，主张“淡化情节”，“淡化人物”，他们不主张戏剧的矛盾冲突，要表现的是某种概念上的东西，实际上这是没有理由的标新立异。戏剧是表现现实社会中各种人物之间的矛盾和冲突。现在还有什么“减压戏剧”、“暴笑戏剧”，实际上，戏剧没有哪种属性，这样搞下来，培养了一批不知道什么是戏剧的观众。
记者：我看过北京人艺的话剧《茶馆》、《龙须沟》、《骆驼祥子》，还有《雷雨》等，我想北京人艺六十年来创立并保持的这些经典话剧，形成并体现的是北京人艺所独有的一种精神和风范。CDN-wwW.2586.WAng
顾威：对。北京人艺的创作传统就是现实主义，直面人生。中国话剧称得上是经典的屈指可数，常青树，不足10个。北京人艺的财富就是这些经典话剧。中国话剧百年，《雷雨》演了80多年，现在演起来还是这么好。中国的经典话剧中《雷雨》是首屈一指。没有动员，没有广告宣传，个人买票看戏，还买不到票，这就是经典的魅力，你得承认。
记者：作为中国话剧的经典之一，《雷雨》有着说不完的话题，从这部戏的导演角度来说，总体上一定是遵循原著的精神，尽量向原著精神靠近，但是，每个导演在具体处理上应该是有所不同的。
顾威：是的，同时还有一个与时俱进的问题。时代进步，社会发展了，导演的立意和处理是有不同变化的。1954年的第一版《雷雨》主要强调阶级斗争，主要是想表现周朴园与鲁大海所各自代表的劳资之间冲突，1989年第二版的《雷雨》把阶级斗争的概念剔除，用社会问题来解释，表现社会犹如一张黑网，就连周朴园也逃不出这张黑网，2004年我导演的这一版《雷雨》受曹禺先生的启发，他说，“我的《雷雨》不是社会问题剧”，不是对社会对世界的批判，我那时候23岁，我不懂批判社会，只是发泄我心中的愤懑。因此，这一版的《雷雨》所表现的主题就是“人性的挣扎与呼号”，这是与原著者曹禺先生的本意相吻合的。
北京人艺的《雷雨》说起来，大格局上，一共有3个版本，1954年至1979年，这是第一版，是郑榕老师饰演周朴园；1989年至2004年，第二版是由我饰演周朴园，这期间的1997年，夏淳老师逝世，复排话剧《雷雨》就由我担当导演。2004年再换一代演员，由杨立新饰演周朴园，这就是现在的第三版话剧《雷雨》。
第三版的《雷雨》的主要角色繁漪，一直是由龚丽君演的，从1989年她就开始饰演繁漪，到现在演了整整23年。1989年，龚丽君还是中戏大三的学生，大青衣。大青衣的专业演员很少，专业要求上相当严格，无论形象、气质、声音、台词等等，都要求相当全面，目前专业院校培养的大青衣原本就少，因此，目前北京人艺真的是找不出替换龚丽君的演员。舞台靠的是技巧不是脸。有的演员很有灵气，可以饰演虎妞，但是，演不了繁漪。一个剧院是否有大青衣很关键，没有就演不了，比如，契柯夫的《樱桃园》，其中的女主角就是大青衣。
记者：那么，从现在的第三版话剧《雷雨》来看，所表现的是“人性的挣扎与呼号”，是在揭示人性中最为柔软和隐秘的那一部分，而剧中第一主角的地位也出现了转换，是吧？
顾威：曹禺先生最钟爱的是剧中的繁漪，用先生自己的话说，“繁漪是最《雷雨》的性格”。繁漪是整个剧中矛盾的焦点，是矛盾冲突的始作俑者，剧中所有的矛盾冲突全都来自繁漪，其他人物都是配角，包括周朴园。因此，现在这一版是把繁漪扶正，成为第一主角。从导演的角度来说，这种解释应该是最接近曹禺先生的原著精神。
记者：目前的戏剧创作上，好本子似乎不多，称得上经典的剧本就更难了，剧作家能潜下心来搞创作是一件不容易的事啊。
顾威：对。不少时候是凑上几个人，宾馆一住，几天工夫就弄一个本子。这怎么能出经典呢？很多写戏剧的人没有生活，大多数是闷在屋子里憋出来的。现在写剧本的人太少了。话剧《天下第一楼》的作者何冀平，他的15个大学同学，现在搞戏剧创作的只有他一个人了。
记者：现代社会生活当中诱惑的东西太多了。
顾威：对。写剧本太难了，能成为经典的就难上加难。剧本剧本，一剧之本，经典经典，剧院之本。我认为，北京人艺的现实主义创作到今天可以说，筑起了一道长城和6座烽火台，北京人艺的现实主义创作精神和理想应该是一道长城，《雷雨》、《茶馆》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅磐》、《推销员之死》（阿斯米勒版）和《哈姆雷特》（浅利庆太版）这几部经典剧目就是人艺的6大烽火台，他们是北京人艺艺术和历史的基石。
戏剧要有生活，否则你就写不出来好本子。老舍先生的《茶馆》，当时的人艺领导有眼光，看了本子后对老舍先生说，你的第一幕写得多好啊，你就写一个茶馆，写几个人物，多好啊。结果就有了观众看到的经典话剧《茶馆》。1980年北京人艺去欧洲演出，当地媒体评论说，看了《茶馆》之后才知道中国人为什么要革命，这是对经典的多好的评价啊。
记者：原创的话剧剧本和经由小说改编的话剧剧本，在导演时也会有锱铢加减的地方吧？因为从小说到话剧之间，是有很大的距离的，比如话剧《白鹿原》……
顾威：是的，以小说改编的话剧，比较成功的应该是曹禺先生改编的巴金先生的《家》，梅青先生改编的老舍先生的《骆驼祥子》。小说改编成话剧，要剪裁，取舍，这对小说家来说很难，他哪个都舍不得，小说家和剧作家的创作思路不同，小说重在叙述，戏剧要表现矛盾和冲突，实际上，曹禺先生改编的巴金先生的《家》，取舍后的内容不足原著的五分之一。
记者：现实主义创作是中国话剧创作始终恪守的传统，也是创作上的表现手法，您对这一点怎么看？
顾威：现在有的戏剧理论提出，颠覆现实主义，反对庸俗的现实主义，提出反戏剧，甚至说中国是没有戏剧传统的。这怎么能够啊，中国话剧百年，出现了那么多著名的剧作家，那么多经典的剧本，怎么能说中国没有戏剧传统呢？艺术的多元化没有错，但是，总应该有所遵循和坚守的传统，在这一点上，我是坚定的，反对那些混乱的、形迹可疑的戏剧理论到处泛滥。
我的导演主张在于，要把戏砸住，全面理解剧本，深刻理解原著思想，尽量接近原著的核心精神，把戏排明白，对得起原著，对得起观众，别人想颠覆也未必颠覆得了。
记者：演艺界的明星大腕儿都很是耀眼的，话剧界实际上也是有明星的呀。
顾威：是的，但是，观众主要是来看戏的，不是主要来看明星的。人艺曾经请来演艺界大腕儿演出，当天的首都剧场里拉着横幅，上面写着“某某某，我爱你”，粉丝们有的爬上戏台欢呼，剧场成了演唱会会场，你说，首都剧场的话剧舞台是这样的吗？
剧本剧本，一剧之本。事实上应该是戏比天大，而不应该是腕儿比天大，任何演员都有自己的局限性，不是全才，实际上，关于明星制批判，早在1938年，焦菊隐先生在法国读书时的博士论文《中国之戏剧》的第9章，就以整章的篇幅批判了明星制，焦先生说，观众从欣赏一个演员的艺术堕落为欣赏演员个人，这是艺术的堕落，是对艺术的极大戕害。
记者：艺术是纯手工制作，同时还需要跟上时代脚步，也就是所谓的艺术创新，话剧也是应该这样的吧？
顾威：2004年新版《雷雨》彩排时，有记者问我有什么创新，我回答，我的创新是往里创，不是往外创，往更加接近原著的原意上创，确立《雷雨》的“人性的挣扎与呼号”主题，这是往原著的原意上创，把繁漪扶正，让她成为《雷雨》的第一主角，这就是创新。
导演的与时俱进是对的，1954年的第一版《雷雨》不可能是“人性的挣扎与呼号”，但是，中国改革开放以后，可以重提人性，文学回归，人性回归，“人性的挣扎与呼号”就可以得到观众的理解和认可，这就是与时俱进。
80年的《雷雨》，常演不衰，人艺演出《雷雨》，场场爆满，为何？就在于它有充足的戏剧性，剧中的八个人物，个个丰满，有特色，立体，深刻，就是因为《雷雨》最符合戏剧规律，臻于完美。曹禺先生自己说，“我的《雷雨》呀，写得太是戏了，巧合太多了。”实际上这是一个太完美的戏剧，太符合三一律了，太符合戏剧规律和要求了。
记者：话剧艺术比起其他艺术样式来说，在艺术要求上，在对艺术规律的严守和把握上，恐怕要更加严格一些，更“规范”一些，这里就又一次出现“难”和“易”的问题，您是搞了一辈子话剧，当了半辈子导演，您的感悟有哪些？
顾威：演戏是演人物，演人物之间的戏剧关系。曹禺先生说，人物关系的转变，就是戏。话剧导演就是要紧紧抓住剧中人物关系这个最基本点，很关键。
斯坦尼斯拉夫斯基说，要热爱心中的艺术，而不是艺术中的自己，我认为，导演首先是爱经典中的艺术，而不是爱经典中的自己。
跟欧阳山尊老师学导演，我已经40多岁了，演了大半辈子戏，现学导演，实属不易。山尊先生有两句名言，是我做导演受用终生的，一句是“舞台调度是人物心理动作的美学结果”，这句话是多么深刻啊。第二句就是“导演的基本功的基本功，就是把戏拍明白”。说得多好啊。
把戏拍成真正的戏，不是竭力地宣泄自己个人的艺术主张和艺术趣味，而是严格遵照原著，把戏排明白，让观众看明白。
导演要讲究艺术规律，要敬畏经典，排出的戏要经受得起时代、观众和历史的检验，这样，最后沉淀下来的才是艺术精品。“咱们历史上见”，这也是我们话剧界的一句名言，艺术的历史检验，是艺术本身的福分。我愿意永远忠实于现实主义，愿意做北京人艺的子孙。(刘守序)
年逾七旬的顾威先生，身体硬朗，精神矍铄，烟斗、咖啡、驾车样样玩儿得好。先生把他和夫人严敏求合著的文论集《一同走过》赠我，继续着我们说了一路的话题。
顾威：你说得对，戏剧讲的就是矛盾和冲突，没有矛盾冲突就没有戏剧。但是，现在有一种时髦的戏剧理论，主张“淡化情节”，“淡化人物”，他们不主张戏剧的矛盾冲突，要表现的是某种概念上的东西，实际上这是没有理由的标新立异。戏剧是表现现实社会中各种人物之间的矛盾和冲突。现在还有什么“减压戏剧”、“暴笑戏剧”，实际上，戏剧没有哪种属性，这样搞下来，培养了一批不知道什么是戏剧的观众。
记者：我看过北京人艺的话剧《茶馆》、《龙须沟》、《骆驼祥子》，还有《雷雨》等，我想北京人艺六十年来创立并保持的这些经典话剧，形成并体现的是北京人艺所独有的一种精神和风范。CDN-wwW.2586.WAng
顾威：对。北京人艺的创作传统就是现实主义，直面人生。中国话剧称得上是经典的屈指可数，常青树，不足10个。北京人艺的财富就是这些经典话剧。中国话剧百年，《雷雨》演了80多年，现在演起来还是这么好。中国的经典话剧中《雷雨》是首屈一指。没有动员，没有广告宣传，个人买票看戏，还买不到票，这就是经典的魅力，你得承认。
记者：作为中国话剧的经典之一，《雷雨》有着说不完的话题，从这部戏的导演角度来说，总体上一定是遵循原著的精神，尽量向原著精神靠近，但是，每个导演在具体处理上应该是有所不同的。
顾威：是的，同时还有一个与时俱进的问题。时代进步，社会发展了，导演的立意和处理是有不同变化的。1954年的第一版《雷雨》主要强调阶级斗争，主要是想表现周朴园与鲁大海所各自代表的劳资之间冲突，1989年第二版的《雷雨》把阶级斗争的概念剔除，用社会问题来解释，表现社会犹如一张黑网，就连周朴园也逃不出这张黑网，2004年我导演的这一版《雷雨》受曹禺先生的启发，他说，“我的《雷雨》不是社会问题剧”，不是对社会对世界的批判，我那时候23岁，我不懂批判社会，只是发泄我心中的愤懑。因此，这一版的《雷雨》所表现的主题就是“人性的挣扎与呼号”，这是与原著者曹禺先生的本意相吻合的。
北京人艺的《雷雨》说起来，大格局上，一共有3个版本，1954年至1979年，这是第一版，是郑榕老师饰演周朴园；1989年至2004年，第二版是由我饰演周朴园，这期间的1997年，夏淳老师逝世，复排话剧《雷雨》就由我担当导演。2004年再换一代演员，由杨立新饰演周朴园，这就是现在的第三版话剧《雷雨》。
第三版的《雷雨》的主要角色繁漪，一直是由龚丽君演的，从1989年她就开始饰演繁漪，到现在演了整整23年。1989年，龚丽君还是中戏大三的学生，大青衣。大青衣的专业演员很少，专业要求上相当严格，无论形象、气质、声音、台词等等，都要求相当全面，目前专业院校培养的大青衣原本就少，因此，目前北京人艺真的是找不出替换龚丽君的演员。舞台靠的是技巧不是脸。有的演员很有灵气，可以饰演虎妞，但是，演不了繁漪。一个剧院是否有大青衣很关键，没有就演不了，比如，契柯夫的《樱桃园》，其中的女主角就是大青衣。
记者：那么，从现在的第三版话剧《雷雨》来看，所表现的是“人性的挣扎与呼号”，是在揭示人性中最为柔软和隐秘的那一部分，而剧中第一主角的地位也出现了转换，是吧？
顾威：曹禺先生最钟爱的是剧中的繁漪，用先生自己的话说，“繁漪是最《雷雨》的性格”。繁漪是整个剧中矛盾的焦点，是矛盾冲突的始作俑者，剧中所有的矛盾冲突全都来自繁漪，其他人物都是配角，包括周朴园。因此，现在这一版是把繁漪扶正，成为第一主角。从导演的角度来说，这种解释应该是最接近曹禺先生的原著精神。
记者：目前的戏剧创作上，好本子似乎不多，称得上经典的剧本就更难了，剧作家能潜下心来搞创作是一件不容易的事啊。
顾威：对。不少时候是凑上几个人，宾馆一住，几天工夫就弄一个本子。这怎么能出经典呢？很多写戏剧的人没有生活，大多数是闷在屋子里憋出来的。现在写剧本的人太少了。话剧《天下第一楼》的作者何冀平，他的15个大学同学，现在搞戏剧创作的只有他一个人了。
记者：现代社会生活当中诱惑的东西太多了。
顾威：对。写剧本太难了，能成为经典的就难上加难。剧本剧本，一剧之本，经典经典，剧院之本。我认为，北京人艺的现实主义创作到今天可以说，筑起了一道长城和6座烽火台，北京人艺的现实主义创作精神和理想应该是一道长城，《雷雨》、《茶馆》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅磐》、《推销员之死》（阿斯米勒版）和《哈姆雷特》（浅利庆太版）这几部经典剧目就是人艺的6大烽火台，他们是北京人艺艺术和历史的基石。
戏剧要有生活，否则你就写不出来好本子。老舍先生的《茶馆》，当时的人艺领导有眼光，看了本子后对老舍先生说，你的第一幕写得多好啊，你就写一个茶馆，写几个人物，多好啊。结果就有了观众看到的经典话剧《茶馆》。1980年北京人艺去欧洲演出，当地媒体评论说，看了《茶馆》之后才知道中国人为什么要革命，这是对经典的多好的评价啊。
记者：原创的话剧剧本和经由小说改编的话剧剧本，在导演时也会有锱铢加减的地方吧？因为从小说到话剧之间，是有很大的距离的，比如话剧《白鹿原》……
顾威：是的，以小说改编的话剧，比较成功的应该是曹禺先生改编的巴金先生的《家》，梅青先生改编的老舍先生的《骆驼祥子》。小说改编成话剧，要剪裁，取舍，这对小说家来说很难，他哪个都舍不得，小说家和剧作家的创作思路不同，小说重在叙述，戏剧要表现矛盾和冲突，实际上，曹禺先生改编的巴金先生的《家》，取舍后的内容不足原著的五分之一。
记者：现实主义创作是中国话剧创作始终恪守的传统，也是创作上的表现手法，您对这一点怎么看？
顾威：现在有的戏剧理论提出，颠覆现实主义，反对庸俗的现实主义，提出反戏剧，甚至说中国是没有戏剧传统的。这怎么能够啊，中国话剧百年，出现了那么多著名的剧作家，那么多经典的剧本，怎么能说中国没有戏剧传统呢？艺术的多元化没有错，但是，总应该有所遵循和坚守的传统，在这一点上，我是坚定的，反对那些混乱的、形迹可疑的戏剧理论到处泛滥。
我的导演主张在于，要把戏砸住，全面理解剧本，深刻理解原著思想，尽量接近原著的核心精神，把戏排明白，对得起原著，对得起观众，别人想颠覆也未必颠覆得了。
记者：演艺界的明星大腕儿都很是耀眼的，话剧界实际上也是有明星的呀。
顾威：是的，但是，观众主要是来看戏的，不是主要来看明星的。人艺曾经请来演艺界大腕儿演出，当天的首都剧场里拉着横幅，上面写着“某某某，我爱你”，粉丝们有的爬上戏台欢呼，剧场成了演唱会会场，你说，首都剧场的话剧舞台是这样的吗？
剧本剧本，一剧之本。事实上应该是戏比天大，而不应该是腕儿比天大，任何演员都有自己的局限性，不是全才，实际上，关于明星制批判，早在1938年，焦菊隐先生在法国读书时的博士论文《中国之戏剧》的第9章，就以整章的篇幅批判了明星制，焦先生说，观众从欣赏一个演员的艺术堕落为欣赏演员个人，这是艺术的堕落，是对艺术的极大戕害。
记者：艺术是纯手工制作，同时还需要跟上时代脚步，也就是所谓的艺术创新，话剧也是应该这样的吧？
顾威：2004年新版《雷雨》彩排时，有记者问我有什么创新，我回答，我的创新是往里创，不是往外创，往更加接近原著的原意上创，确立《雷雨》的“人性的挣扎与呼号”主题，这是往原著的原意上创，把繁漪扶正，让她成为《雷雨》的第一主角，这就是创新。
导演的与时俱进是对的，1954年的第一版《雷雨》不可能是“人性的挣扎与呼号”，但是，中国改革开放以后，可以重提人性，文学回归，人性回归，“人性的挣扎与呼号”就可以得到观众的理解和认可，这就是与时俱进。
80年的《雷雨》，常演不衰，人艺演出《雷雨》，场场爆满，为何？就在于它有充足的戏剧性，剧中的八个人物，个个丰满，有特色，立体，深刻，就是因为《雷雨》最符合戏剧规律，臻于完美。曹禺先生自己说，“我的《雷雨》呀，写得太是戏了，巧合太多了。”实际上这是一个太完美的戏剧，太符合三一律了，太符合戏剧规律和要求了。
记者：话剧艺术比起其他艺术样式来说，在艺术要求上，在对艺术规律的严守和把握上，恐怕要更加严格一些，更“规范”一些，这里就又一次出现“难”和“易”的问题，您是搞了一辈子话剧，当了半辈子导演，您的感悟有哪些？
顾威：演戏是演人物，演人物之间的戏剧关系。曹禺先生说，人物关系的转变，就是戏。话剧导演就是要紧紧抓住剧中人物关系这个最基本点，很关键。
斯坦尼斯拉夫斯基说，要热爱心中的艺术，而不是艺术中的自己，我认为，导演首先是爱经典中的艺术，而不是爱经典中的自己。
跟欧阳山尊老师学导演，我已经40多岁了，演了大半辈子戏，现学导演，实属不易。山尊先生有两句名言，是我做导演受用终生的，一句是“舞台调度是人物心理动作的美学结果”，这句话是多么深刻啊。第二句就是“导演的基本功的基本功，就是把戏拍明白”。说得多好啊。
把戏拍成真正的戏，不是竭力地宣泄自己个人的艺术主张和艺术趣味，而是严格遵照原著，把戏排明白，让观众看明白。
导演要讲究艺术规律，要敬畏经典，排出的戏要经受得起时代、观众和历史的检验，这样，最后沉淀下来的才是艺术精品。“咱们历史上见”，这也是我们话剧界的一句名言，艺术的历史检验，是艺术本身的福分。我愿意永远忠实于现实主义，愿意做北京人艺的子孙。(刘守序)