何汶玦：真实的“求变者”
沈：今天我们做一个访谈，或许会比较尖锐。人的成长和进步就是因为我们直面问题，所以才能解决问题，才能不断地自我提升，我们今天的访谈就从这个角度展开。
我知道你很早就在艺术界崭露头角了，在市场上也是挺活跃的。这既是一个好事情，也是一个坏事情，你怎么看这个问题？
何：我觉得市场是任何一个艺术家都避免不了的，学术和市场并不矛盾，包括国外的顶级大师，不是说仅仅用市场来界定其价值，但是市场的确是其中一个重要因素，所以我觉得有的人过于把市场和学术拉开。
沈：其实市场和学术本来就不应该成为一个对立面，也就是说学术到了一个水准，市场也同样会到达那个水准。作为你本人而言觉得你的学术和你的市场处在一个什么样的阶段？
何：可能之前我参加了一些展览，获过一些奖，这些都可能会刺激市场，现在我自认为还年轻，我觉得我的市场还是比较良性发展的。
沈：你觉得你的市场跟学术是怎样的关系？怎样的状态？
何：我觉得市场和学术应该是一定的对应性的，我的这几次风格转变，从画水再到电影，再到肖像，再到日常影像，我觉得我是比较自信的一个人，不论是对市场或者对于自己绘画这一块，不是觉得好卖就做什么。Cdn-WwW.2586.wang我以前画了一个《红高粱》，当时在展览的时候藏家就说你能不能再画几张一样的，有很多藏家喜欢这一张，我可以把它做成版画，但是你让我画同样的，我也是不愿意的。
沈：也就是说在你创作的时候你还是坚持以学术作为一个前提，作为一个出发点。
何：这是最基本的。
沈：从你自身的艺术发展来讲你是从什么时候开始介入市场的？
何：真正进入市场是在97年，罗中立第一届青年美展获得了第一名，那年那还参加了第二届“走向新世纪中国油画大展”，当时我获得了优秀奖。
沈：当时画的什么？
何：画的水，后来我去广美就拿这个做示范。
沈：可以称得上少年得志吧。
何：我那时刚刚从中央美院研修班毕业，26岁。
沈：由于获了这个奖，所以市场就相对来说比较好？
何：对，因为做巡回展，在沈阳、四川、深圳各做了一站，当时就有藏家就买了。
沈：藏家当时买了《水》那一张画，还记得卖多少钱吗？
何：我记得很清楚，当时是三万块钱，我画了四张。
沈：当时三万已经很不错了，2000年之前，很多成名艺术家，他们的作品都是几千块，有的一万块都不到，三万块钱不错了。
何：对，当时觉得还可以。
沈：因为这件作品获奖你做了一系列关于水的作品？
何：获奖给了我信心，心情大震，我就画了一批。我觉得艺术家是在矛盾中前进的，因为他必须要有一个交流，不管是和同行，还是和老师，都得有一个反馈意见。
沈：会不会有一种可能性，因为少年得志，在九十年代末的时候一下子一张画卖了三万块钱。这种情况下导致你不断地去重复这个题材，这是一个普遍现象，是中国当代艺术起来的第一阶段的状态。你当年可能也没有预计到市场会来得这么快？
何：当时没有市场，包括央美这些老师，很早进入少励画廊，都是几万块钱。
沈：你后来真正以职业画家作为一个职业，通过卖画来维持自己的生活是什么时候？
何：2002年开始。
沈：从97年到02年这段时间还是很煎熬的，没有艺术市场。那个阶段你主要是画什么样的画？
何：画得比较少，它养不活一个人。
沈：通过画画养不活自己？
何：是的，不过当时我还是坚持画画。
沈：那个时候在北京画还是在上海？
何：在北京。
沈：什么时候开始真正住在北京？
何：02年就回来了，画了一大批《水》的作品，我想做一个个展，当时没有想到卖，没有这个概念。
沈：02年还没有这个概念。
何：没有。后来林松那里就有我，那是一个比较早的画廊，在三里屯，当时《水》就八万块钱一张，不过也是和画廊平分的，后来福建的圣东方画廊代理了我的作品。
沈：现在还和圣东方合作吗？
何：基本上没了，他们收藏了我很多画，我挺感谢这个画廊的。当时没有多少艺术家真正留在画廊里边，这是第一；第二，画廊也少；第三就是艺术博览会使我在海外的知名度打响了，可以这么说，几乎整个东南亚的藏家都收藏了我的画，特别大的收藏家，每家都有我的，但不是找我买的，是找基金会买的。
沈：是在上面博览会上使这些藏家认识你的？
何：国内的，就在北京。
沈：你这么早就开始介入艺术市场，通过画画能够来完全养活自己，能够来支撑自己，准确地讲你是中国第一代年轻的职业艺术家。
何：应该可以这么说.
沈：那时是02、03年？
何：对，在费家村，最早的工作室。
沈：你也是当代艺术家当中最早的一批职业艺术家？
何：是的，职业艺术家。
沈：你自我感觉到要火起来的是什么时候？
何：2005年，来找我的人络绎不绝。
沈：怎样的一个状态？
何：基本上是隔三差五，无论是国内国外的，每天都有人来跟你谈合作，而且都现金来买的。还有的国外一些很好的画廊想买断我的作品，当时我没答应，现在想来我有点儿失误了，其实应该参加这些展览。
沈：你也算是属于大机会没把握住的艺术家。
何：不过大机会我都把握住了，我还是有和一些好的画廊合作。
沈：如果把握住那些机会会更好。
何：肯定的，基本上应该更上一个台阶。
沈：2005年艺术品开始很火，你自己觉得这之前和之后有什么不一样吗？
何：对自己的画面要求不一样了，当时我就思考，大家都在做自己之前熟悉的题材，每个人都在思考能不能再换一个方式。中国的艺术家如果说和商业没有关系是不太可能的，每个人都在谈论商业。
沈：市场繁荣了，你那个时候心态会有个调整，思考怎么样来更好地满足市场的要求？
何：这是第一；第二，想在学术上有所突破，因为我画到一个阶段，各种油画语言我都试过，想从另外一个角度再去创作，当时也做了很多方案，最后选择的还是从自我成长的经验开始做，因为这是我比较熟悉的，从小就生活在电影院，包括看过很多电影，此外我还找到一些别的题材，每天做比较，翻来覆去做实验，画小稿。
沈：什么原因促使你画第一张《水》的呢？
何：第一张《水》就是上研修班时画的，在大学主要是找题材做毕业汇报展，其实骨子里还是对水感兴趣的，南方全是池塘，包括很小的地方都有。有一次我和一个同学去游泳，我当时就觉得水很有意思，所以也就有意识的无意识的画《水》了。
沈：在游泳过程当中突然让你找到一种感觉画《水》？
何：对，豁然开朗的感觉。
沈：这个还是跟你的日常体验、经验有关系。
何：我认为是这样的。
沈：从市场的角度来切入谈你的艺术会比较有意思，因为我觉得你具有典型性。这个典型性就是中国当代艺术市场是在一个没有充分准备的情况下面突然就起来的，艺术界普遍没有准备。
何：是的，没有准备。
沈：这种情况下面相对经验多一点的，适应市场早一点的，灵活性好一点的艺术家最先把握住机会。往往一个大的时代机会来临的时候，有99%的人都还没有意识到。你属于中国第一批出来的艺术家，是属于最先尝到了甜头的，但是不属于大红大紫的。反过来我觉得这个很有意思，你正好处在这样一个阶段，前面的风景也都看到了，后面很多饿着肚子的人你也知道他们的状况，这个恰恰构成了你艺术创作链条当中很特殊的一种微妙的关系。所以我刚才就说从心态上在05年之前和05年之后肯定是一个分水岭。
何：绝对的分水岭，很多艺术家包括一线艺术家，那时候想不到市场会这么疯狂。
沈：你觉得这个疯狂的艺术市场对艺术家的影响在哪里？
何：任何一个艺术家都没有想到这种情况，促使艺术家对物质的欲望更强烈了，买名车、买豪宅。人都是有共性的，艺术家骨子里的东西，别看他清高还是什么，如果一个机会摆在他面前，艺术家是很世俗的。我最看不得有些艺术家说拍卖作品是藏家的事情，跟自己没有关系，全是假话，我最反感这个，明明比谁都关心，却故作清高。
沈：你怎么看这个现象？
何：我觉得人脱离不了本真的东西，骨子里的东西，要真实一点，不要回避。你就这么说了也不见得伟大，不说也不见得龌龊，几乎所有的艺术家都披着一层外衣，本身也很难受。
沈：我们讲的就是装。
何：装得一塌糊涂。我陪着收藏家去看作品时，比生意人还要像生意人。
沈：2005年整个这样的一个疯狂也让艺术家一下子把欲望彻底的爆发出来，导致艺术本身的东西被扭曲了。
何：我觉得是。
沈：你自己面对这个阶段的时候你是怎么来我把握的？
何：第一，我肯定不回避这个市场；第二，市场促使我的艺术更加完善、更加精美一点，只有做得最好别人才来买你的作品。很早以前上海刘海粟美术馆馆长特意来我工作室，那时还是没有市场的时候，他说：“你一定要努力，你一努力了我们的馆藏才有价值。”当时我还没有感觉，现在回过头想想齐白石，包括国外的波洛克这些大师为什么是大师，就是因为在学术上是代表人物，你要去卢浮宫、奥赛博物馆看，你知道的一线大师永远是塞尚、毕加索或者是前边的鲁本斯这些，十七世纪到十九世纪，欧洲的画家成千上万，留下来的灿烂明星永远是这么几个，我肯定想做金字塔顶尖的人，在这个方面我也不断地求索，我觉得是良性的，这是毫无疑问的。
沈：就是说始终有一根弦绷着你，不能够放弃对学术的追求，对作品本身质量的追求，这是你一贯以来对艺术的一个原则，这个是支撑你到今天还依然不断要去探索的一个很重要的前提。尽管你的探索更多的还是在绘画领域，但是这样一种思考、一种精神是非常重要的。在2005年爆发来了以后，有没有一种自我感觉膨胀的状态？
何：膨胀得一塌糊涂，拼命地画。
沈：订单不断？
何：主要是基金会的。
沈：现在这些画在哪里？东南亚重量级的收藏家几乎都有你的作品？
何：应该是几乎都有。
沈：你有担心过这些作品今后进入市场会不会因为数量很多而影响到你的作品价格？
何：也有藏家要帮我炒高作品价格，但我觉得我还年轻，没有必要那么高。
沈：你的作品这么多年来价格一直比较稳定，没有有意地人为推高价格，反过来会有意识的避免炒作价格？
何：我尽量避免。任何事物都是相对的，包括盖在这里的房子，说买五十年，真有个什么大的风吹草动，就要给你推倒也是没有办法的。像雷曼兄弟都会倒，想到国际上的这些事件就觉得一切都没有永恒的东西。
沈：也就是说由于过度的膨胀、欲望、社会急变导致你内心潜在有某种悲观和焦虑的情绪。
何：我是很悲观、忧郁的一个人。包括后来我呈现的作品，朋友说你所有作品里边这些人物都是忧郁的，我自己一看果然是，不过我无意识画出来的，我不是刻意要找这些忧郁的东西，自然而然的画出来的。
沈：这种忧郁和悲观的情绪导致你对现实世界的态度，你觉得一切都无所谓？
何：无所谓。
沈：随遇而安，对你来讲，把自己的底线一下子弄得很宽。
何：我对生活或者对作品，还是有一个比较积极的态度，虽然我悲观一点，但对自己的事情还是认真地对待，我觉得把这一生活得精彩就足够了。
沈：把握现在的机会，别想得太遥远，所以你对太遥远的东西是不抱希望的。
何：我不抱希望，也就是说对永久的东西不报希望。
沈：这也是当下社会的一个现实，当下社会很重要的一个情况就是要立竿见影，这也是整个这个时代的特点。
何：我就是想买什么就买什么，想怎么样就怎么样，我必须要消费掉。
沈：在消费的过程中是快乐的，这也是一个时代的特征，就是消费、享乐。
何：是这样的。
沈：我觉得这就是一个真实的人，因为艺术家也不是崇高的伟人，艺术家就是一个真实的人。
何：非常真实。
沈：许多人要装得很伟大，是因为他有一个假面具。
何：这个假面具是没有必要的，其实人人都知道。
沈：所以你觉得你追求的是那个真实的自己。
何：我喜欢真实的自己。所以我说话可能得罪了很多人，也失去了很多机会。
沈：你是从什么时候开始转到从画《水》到画《看电影》系列的？
何：2006年开始转的。
沈：不过2005年是很疯狂的时候，你转的话风险有点大。
何：对，很多人让我别转，太可惜了，市场又这么好，而且很多人学我的风格。不过我还是重新选了新的题材，我运气比较好，而且我也相信我自己，我画出几张《看电影》系列后，马上就决定要用这个系列办展览。
沈：什么原因？
何：就是觉得好。
沈：你的画面感比较美？
何：不管什么都好，许多藏家看到后很激动，德国有几家画廊以前看到我的《水》系列感觉没什么，看到我的《看电影》系列后马上就跟我签合同，而且这些画都卖给一些很大的藏家、美术馆，包括在德国、比利时、法国都有。
沈：其实觉得你一直蛮幸运的，你画一个东西基本上马上就被认可。你有听到什么样的批评的意见呢？
何：我听的批评其实也不算是批评意见，就是说文玦你前面有一些特别成熟的《水》系列，转换风格会不会被市场认可？
沈：有人担忧和质疑。
何：包括很多画家也有担忧。不过我是一个很自负的人，因为别人的眼光代表不了我，很多事情我事先不和别人商量的，自己准备好一切再和别人说，包括《看电影》系列，之前我刚画两张的时候大家都反对，说没必要，原来的挺好的。
沈：还是要用市场眼光、市场标准来评价。
何：所有的人都是百分之百用市场眼光来评价的，不管是收藏家抑或批评家。
沈：难道没有一个纯粹的从学术方面的判定标准？
何：学术上很难界定，它跟音乐不一样，它没有标准答案，为什么刘翔12秒88含金量这么高，他是硬梆梆的，全世界超过这个的就是牛。
沈：它有量化，体育可以用数字量化。
何：不过跳水、自由体操有情感分在里边，所以再怎么样，人们总觉得它的含金量不如纯粹如赛跑之类的高，有情感分在里边。
沈：你觉得艺术就是跳水？
何：就是跳水，有情感分。比如说我推荐一个特别重朋友，我跟别人说这是我的老乡或者是什么，有情感在里边，但是别人不一定喜欢，因为艺术是没有答案的东西，你喜欢就去买，不喜欢我也没有办法。
沈：当初你从画《水》转到《看电影》也是在大家一片反对声当中转过来的。
何：还好基本上马上就被认可了，因为我参加一些展览，包括上海双年展等比较好的展览，比利时最大的美术馆也收藏了很多《看电影》系列的作品，包括德国的美术馆。
沈：我是非常赞同你的观点，学术跟市场不应该对立，它应该是有机的一个整体，这是我非常赞同的。但是，我也反对一切以市场为标准，把市场作为一个唯一标准。比如说艺术有一些东西，它是探索人类精神活动的，是探索人类精神情感的，探索爱、恨、人类精神的一些特质，这种东西是纯学术的范畴。这些东西可能相对跟市场比较远，但也不一定没有市场，做得好了一定有市场，相对不是以市场作为一个唯一标准。我觉得中国当代艺术一个很大的扭曲就是把市场作为一个唯一标准，这个是我作为一个自己艺术家所质疑的。我听到对你的批评声音，就是说你不断地在重复，不断地在画钱，不断地在画照片。你怎么看别人的这种批评？
何：我认为我没有在重复。我的确把人性最弱的地方提出来，首先是人性最邪恶的一面，羡慕嫉妒恨这是一个前提，艺术不管有没有市场，总是有品质的高低，这个很重要。打一个简单的比方，张三李四王五我们一起学画画，我就画这个杯子，四年以后肯定都能画成这个杯子，不过才情不一样，画面给你的气息是不一样的，齐白石随便勾一个白菜都不一样。
沈：你在这个里边是很自信的。
何：我觉得我肯定比别人画得好，这是百分之百毫无疑问的，肯定我有一个方面比别人是强的，我觉得是某方面比其他人强，所以我不羡慕，不嫉妒别人价钱高或者怎么样，但肯定崇拜他们，因为他们总是有一方面比我强，那是肯定的，否则为什么他的作品价钱比我高呢？
沈：比如其他艺术家有可能比你会炒作，有可能比你会把握机会。
何：我觉得应该是这样，所以不要去看别人的弱点，要看别人的长处，他为什么比我好，为什么价格比我高，作品的品质不在于能否卖掉。
沈：这种批评对你来讲不重要。
何：毫无意义，我根本不顾忌。当时上海双年展的时候张晴都顶着很大的批评压力给我办的展览，开幕后他跟我说我的作品反映特别好，当场被基金会收了。
沈：你从来没有因为这些批评影响到你自身的创作，反过来对你也有刺激。
何：有刺激，我喜欢。
沈：你要重新思考一下这个问题，比如人家的批评有没有道理？
何：我不思考，我就做自己的事情，我更加画钱，看他怎么说。他说达明•赫斯特是不是画钱，世界上这么多艺术家，村上隆、杰夫•昆斯已经做到顶点了。
沈：反过来在你看来这些批评你的人都是比较狭隘的，自己没有打开？
何：就是骨子里的劣根性一直在。
沈：是属于嫉妒，见不得别人比自己好，所以就不平衡。
何：极其不平衡。要说好的作品要多学术，你说杰夫•昆斯做的那个，如果不是说昆斯做的，别人绝对不知道是昆斯的，村上隆那种点点，达明•赫斯特全世界一、二十画廊转那个圆点，就是二方连续、四方连续，就是一个图案，你把我的作品摆在MOMA，摆在泰特美术馆，我和他们是一样的。
沈：没有明确的标准？
何：有品质在，艺术家的作品品质一定很重要，就是觉得是很不一样，某一个信息跟你传达的东西不一样，包括金锋老师的，就是品质各个方面思考的问题和别人不一样。你的美术馆我看到的东西也有选择性，我喜欢张三李四，把范围一直在缩小，所以才出现这种情况。
再说一个最简单的例子，有一些人参加了威尼斯双年展，当时去看展览的有圣保罗双年展策展人，他就问最著名的艺术家说这作品如何，著名艺术家觉得不错，于是下一届圣保罗双年展上就有他了。
沈：艺术里边有很多机会主义或者是偶然性的成份存在，还有情感的成份在，所谓真正的学术是很令人质疑的。
何：学术有一个所谓的标准就是品质，凡是大家，还是有过人之处。我为什么比别人卖的好，我的确比别人高一点，可以这么说，就一个题材，从品相等方面看，我肯定比其他人好。我要画电影，也有人学我的，后来国外的画廊说也有人学我，但一看远不如我。
沈：你觉得品质是作为判定你所谓学术标准很重要的一个方面，那至于学术到底是什么呢？
何：学术是仁者见仁、智者见智的一个东西，一千个人有一千个哈姆雷特的版本。
沈：没有一个绝对的标准，在不同的语境、不同的对象下，不同的人对学术的理解和表达都是不一样的。
何：比如说两个人现在都是教授，但他们的出身不一样，人生观就不一样，他的学科不一样，他对你的画肯定评价不一样。所以这个是老生常谈的问题，每一个人心中都有一杆秤，每个人都有一个哈姆雷特的形象。你说他没文化，他就是彼德教授。他有没有文化？我不知道什么叫文化，所谓文化分了很多等，你说袁隆平和钱三强哪个有文化？袁隆平就会种水稻，以钱三强来说，袁隆平一窍不通，对航天方面一概不知，但是袁隆平的水稻研究他又做不出来，所以每个人都有各自的长处，我在外面对人、对事，都很尊重其他人的长处，包括帮我做事的，我不会电脑，我助手他会，所以我对他也是很尊重，因为他在某些方面是超过我的。
沈：前面这些问题聊得非常透，还有一个问题是很重要的，我想再说一下。05年、06年艺术市场开始活跃起来的时候，这个行业里边有许多艺术家来不及画，就导致大量的雇佣助手，助手来绘画，对你来讲应该说你的市场也很好，为什么一直没有雇佣助手？
何：还没好到请助手的地步。
沈：比较容易复制。你的作品助手是无法替代的，必须你自己做？
何：无法替代。
沈：绘画语言、色彩、技术很敏感的，是一个很大的技术活。
何：助手画不出来，如果他画成这样他就不会给我当助手，他就成艺术家了，而且我选择的几个题材，包括所有的技法可以说别人画不出来。
沈：你非常重视你的画面的技术感，这个是你一直很看重的东西，就是你讲的品质，因为这个原因导致你这么多年过来一直是自己画画，而不是用助手画画。这一点还是比较少见的，因为到了你这样一个层面的人，大部分艺术家都是用助手画的，或者是至少打一个底。
何：包括村上隆，他们全是助手，他只是用嘴，包括杰夫•昆斯。你说他成功，他的学术在哪里？我不这么认为，但是崇不崇拜他？我崇拜他，因为他有过人的地方，但是哪些地方过人是你要去思考的，别人怎么就卖这么贵，别人怎么就有人认可。
沈：从这个角度讲艺术越来越像一个时尚，越来越像一个品牌，它变成一个符号，大家对村上隆也好，对杰夫•昆斯也好，他认的是这个符号，认的是这个名字，不是他的作品，反过来齐白石也是一样的，其实我们的传统艺术也是一样，到最后也是认一个名字，你说徐悲鸿也好，吴冠中也好，不是说技术不重要，但这已经不是最核心的东西了，最核心的是这个人的名字，是这个符号，这本身这也是当代社会很重要的一个特点。包括我们看毕加索也是如此，许多人在原来的情结里出不来，还死抱着学术，我觉得你在这一点上面特别具有开放性。很多艺术家认为市场和学术，有很严格的分水岭，好像把它作为一个阻碍一样，但你不这么认为，不过你也有自己的底线，就是你讲的所谓的学术和品质，这个底线始终是坚守着的。
第二，作为我本人来讲，从跟你认识接触以后，我更喜欢你最近的作品，从《日常影像》系列开始，这个使我感觉眼睛一亮，不再是一个简单的美丽图案的一个表达，而有更深层次的一个语言的转换和我所认为的学术性，就是你最近的这一批《日常影像》系列，你是怎么考虑的？你是怎么看这个作品的呢？
何：因为我是喜欢自己推翻自己的一个人。
沈：老是要推翻自己?
何：这个体系我以前是不太自信的，因为这个体系宏观叙事一些场景，包括苏联体系的创作，我是很难以去做的。央美是反对画照片的，当时我觉得画照片，在央美就不是艺术家，不是画画的，但后来大量的信息进来又有它存在的可能性。
我会去反我自己所做的一些事情，只是说有没有可能性来做这个事情。有没有人做过？其实每个都有人做过。我就是不要一样，不要临摹，不要照抄，因为所有的人都是沿着前人的路往前走的，哪怕我多走些弯路也好，让我体验不同的价值感，我就是做自己的事情，没有考虑太多的，会不停地去实验。
沈：我为什么对你最近的作品特别有感觉？这里面有很有意思的几点：第一，首先你作为一个艺术家，市场行情也比较好，不断地去否定自己，不断地寻找新的方法，这个在今天是难能可贵的。第二，日常影像这个题材本身。因为我觉得当下社会其实日常就是一个普通人的宗教，这个是最贴切的。
何：就是普通人的宗教。
沈：你把日常生活作为你的一个画面图像的中心，作为一个传达精神信仰的符号。以这个作为一个出发点来画很有意思。
第三，你画完以后去刮那个过程，我觉得是更有价值的，因为你原来有一套很熟练的方式创作，因为你画《水》也好，《看电影》也好非常熟练了，最后你把这个熟练破坏掉，然后再把日常影像的表面的那一层东西刮掉，而把多余的部分变成了画面的一个语言，这个图像的意义彻底的改变掉。我觉得这三个都是我作为一个旁观者，看到了你的这批作品以后的感受我觉得你的这批作品从各个方面来讲都找到了突破口，这个是非常难得的，这是我的解读。当然你自己在画的时候还有你不一样的感受，所以前面你说下一阶段你有可能还在思考，还在变，这个“变”是来源于一种更真实的感受，更真实的场景吗？你可以描述一下吗？
何：因为很多事情凭想象，我做了很多方案，但有很多东西凭想象出不来，只有完全呈现才能下定义。有时候想象的东西会和现实有差距，我有太多的东西想去做，但是可能也达不到，因为太局限了，现在我肯定不敢说最后能呈现出什么，只能说我做到哪一步，走到哪一步，我才能拿出来和朋友分享，或者请大家给我指正一下。现在我说的全是我的理想，我的人生目标，但现实总是和理想有区别。记得2003年时有次二三十人在一起谈理想，我说我就想买一个大别墅，到了08年，只有我的理想实现了，别人都没有实现。因为我的理想很具体，当时有的是希望参加什么卡塞尔，有的是想在MOMA做个展，五年以后只有我的理想实现了。
沈：这个也是很有意思。
何：当时有人说我最真实。
我知道你很早就在艺术界崭露头角了，在市场上也是挺活跃的。这既是一个好事情，也是一个坏事情，你怎么看这个问题？
何：我觉得市场是任何一个艺术家都避免不了的，学术和市场并不矛盾，包括国外的顶级大师，不是说仅仅用市场来界定其价值，但是市场的确是其中一个重要因素，所以我觉得有的人过于把市场和学术拉开。
沈：其实市场和学术本来就不应该成为一个对立面，也就是说学术到了一个水准，市场也同样会到达那个水准。作为你本人而言觉得你的学术和你的市场处在一个什么样的阶段？
何：可能之前我参加了一些展览，获过一些奖，这些都可能会刺激市场，现在我自认为还年轻，我觉得我的市场还是比较良性发展的。
沈：你觉得你的市场跟学术是怎样的关系？怎样的状态？
何：我觉得市场和学术应该是一定的对应性的，我的这几次风格转变，从画水再到电影，再到肖像，再到日常影像，我觉得我是比较自信的一个人，不论是对市场或者对于自己绘画这一块，不是觉得好卖就做什么。Cdn-WwW.2586.wang我以前画了一个《红高粱》，当时在展览的时候藏家就说你能不能再画几张一样的，有很多藏家喜欢这一张，我可以把它做成版画，但是你让我画同样的，我也是不愿意的。
沈：也就是说在你创作的时候你还是坚持以学术作为一个前提，作为一个出发点。
何：这是最基本的。
沈：从你自身的艺术发展来讲你是从什么时候开始介入市场的？
何：真正进入市场是在97年，罗中立第一届青年美展获得了第一名，那年那还参加了第二届“走向新世纪中国油画大展”，当时我获得了优秀奖。
沈：当时画的什么？
何：画的水，后来我去广美就拿这个做示范。
沈：可以称得上少年得志吧。
何：我那时刚刚从中央美院研修班毕业，26岁。
沈：由于获了这个奖，所以市场就相对来说比较好？
何：对，因为做巡回展，在沈阳、四川、深圳各做了一站，当时就有藏家就买了。
沈：藏家当时买了《水》那一张画，还记得卖多少钱吗？
何：我记得很清楚，当时是三万块钱，我画了四张。
沈：当时三万已经很不错了，2000年之前，很多成名艺术家，他们的作品都是几千块，有的一万块都不到，三万块钱不错了。
何：对，当时觉得还可以。
沈：因为这件作品获奖你做了一系列关于水的作品？
何：获奖给了我信心，心情大震，我就画了一批。我觉得艺术家是在矛盾中前进的，因为他必须要有一个交流，不管是和同行，还是和老师，都得有一个反馈意见。
沈：会不会有一种可能性，因为少年得志，在九十年代末的时候一下子一张画卖了三万块钱。这种情况下导致你不断地去重复这个题材，这是一个普遍现象，是中国当代艺术起来的第一阶段的状态。你当年可能也没有预计到市场会来得这么快？
何：当时没有市场，包括央美这些老师，很早进入少励画廊，都是几万块钱。
沈：你后来真正以职业画家作为一个职业，通过卖画来维持自己的生活是什么时候？
何：2002年开始。
沈：从97年到02年这段时间还是很煎熬的，没有艺术市场。那个阶段你主要是画什么样的画？
何：画得比较少，它养不活一个人。
沈：通过画画养不活自己？
何：是的，不过当时我还是坚持画画。
沈：那个时候在北京画还是在上海？
何：在北京。
沈：什么时候开始真正住在北京？
何：02年就回来了，画了一大批《水》的作品，我想做一个个展，当时没有想到卖，没有这个概念。
沈：02年还没有这个概念。
何：没有。后来林松那里就有我，那是一个比较早的画廊，在三里屯，当时《水》就八万块钱一张，不过也是和画廊平分的，后来福建的圣东方画廊代理了我的作品。
沈：现在还和圣东方合作吗？
何：基本上没了，他们收藏了我很多画，我挺感谢这个画廊的。当时没有多少艺术家真正留在画廊里边，这是第一；第二，画廊也少；第三就是艺术博览会使我在海外的知名度打响了，可以这么说，几乎整个东南亚的藏家都收藏了我的画，特别大的收藏家，每家都有我的，但不是找我买的，是找基金会买的。
沈：是在上面博览会上使这些藏家认识你的？
何：国内的，就在北京。
沈：你这么早就开始介入艺术市场，通过画画能够来完全养活自己，能够来支撑自己，准确地讲你是中国第一代年轻的职业艺术家。
何：应该可以这么说.
沈：那时是02、03年？
何：对，在费家村，最早的工作室。
沈：你也是当代艺术家当中最早的一批职业艺术家？
何：是的，职业艺术家。
沈：你自我感觉到要火起来的是什么时候？
何：2005年，来找我的人络绎不绝。
沈：怎样的一个状态？
何：基本上是隔三差五，无论是国内国外的，每天都有人来跟你谈合作，而且都现金来买的。还有的国外一些很好的画廊想买断我的作品，当时我没答应，现在想来我有点儿失误了，其实应该参加这些展览。
沈：你也算是属于大机会没把握住的艺术家。
何：不过大机会我都把握住了，我还是有和一些好的画廊合作。
沈：如果把握住那些机会会更好。
何：肯定的，基本上应该更上一个台阶。
沈：2005年艺术品开始很火，你自己觉得这之前和之后有什么不一样吗？
何：对自己的画面要求不一样了，当时我就思考，大家都在做自己之前熟悉的题材，每个人都在思考能不能再换一个方式。中国的艺术家如果说和商业没有关系是不太可能的，每个人都在谈论商业。
沈：市场繁荣了，你那个时候心态会有个调整，思考怎么样来更好地满足市场的要求？
何：这是第一；第二，想在学术上有所突破，因为我画到一个阶段，各种油画语言我都试过，想从另外一个角度再去创作，当时也做了很多方案，最后选择的还是从自我成长的经验开始做，因为这是我比较熟悉的，从小就生活在电影院，包括看过很多电影，此外我还找到一些别的题材，每天做比较，翻来覆去做实验，画小稿。
沈：什么原因促使你画第一张《水》的呢？
何：第一张《水》就是上研修班时画的，在大学主要是找题材做毕业汇报展，其实骨子里还是对水感兴趣的，南方全是池塘，包括很小的地方都有。有一次我和一个同学去游泳，我当时就觉得水很有意思，所以也就有意识的无意识的画《水》了。
沈：在游泳过程当中突然让你找到一种感觉画《水》？
何：对，豁然开朗的感觉。
沈：这个还是跟你的日常体验、经验有关系。
何：我认为是这样的。
沈：从市场的角度来切入谈你的艺术会比较有意思，因为我觉得你具有典型性。这个典型性就是中国当代艺术市场是在一个没有充分准备的情况下面突然就起来的，艺术界普遍没有准备。
何：是的，没有准备。
沈：这种情况下面相对经验多一点的，适应市场早一点的，灵活性好一点的艺术家最先把握住机会。往往一个大的时代机会来临的时候，有99%的人都还没有意识到。你属于中国第一批出来的艺术家，是属于最先尝到了甜头的，但是不属于大红大紫的。反过来我觉得这个很有意思，你正好处在这样一个阶段，前面的风景也都看到了，后面很多饿着肚子的人你也知道他们的状况，这个恰恰构成了你艺术创作链条当中很特殊的一种微妙的关系。所以我刚才就说从心态上在05年之前和05年之后肯定是一个分水岭。
何：绝对的分水岭，很多艺术家包括一线艺术家，那时候想不到市场会这么疯狂。
沈：你觉得这个疯狂的艺术市场对艺术家的影响在哪里？
何：任何一个艺术家都没有想到这种情况，促使艺术家对物质的欲望更强烈了，买名车、买豪宅。人都是有共性的，艺术家骨子里的东西，别看他清高还是什么，如果一个机会摆在他面前，艺术家是很世俗的。我最看不得有些艺术家说拍卖作品是藏家的事情，跟自己没有关系，全是假话，我最反感这个，明明比谁都关心，却故作清高。
沈：你怎么看这个现象？
何：我觉得人脱离不了本真的东西，骨子里的东西，要真实一点，不要回避。你就这么说了也不见得伟大，不说也不见得龌龊，几乎所有的艺术家都披着一层外衣，本身也很难受。
沈：我们讲的就是装。
何：装得一塌糊涂。我陪着收藏家去看作品时，比生意人还要像生意人。
沈：2005年整个这样的一个疯狂也让艺术家一下子把欲望彻底的爆发出来，导致艺术本身的东西被扭曲了。
何：我觉得是。
沈：你自己面对这个阶段的时候你是怎么来我把握的？
何：第一，我肯定不回避这个市场；第二，市场促使我的艺术更加完善、更加精美一点，只有做得最好别人才来买你的作品。很早以前上海刘海粟美术馆馆长特意来我工作室，那时还是没有市场的时候，他说：“你一定要努力，你一努力了我们的馆藏才有价值。”当时我还没有感觉，现在回过头想想齐白石，包括国外的波洛克这些大师为什么是大师，就是因为在学术上是代表人物，你要去卢浮宫、奥赛博物馆看，你知道的一线大师永远是塞尚、毕加索或者是前边的鲁本斯这些，十七世纪到十九世纪，欧洲的画家成千上万，留下来的灿烂明星永远是这么几个，我肯定想做金字塔顶尖的人，在这个方面我也不断地求索，我觉得是良性的，这是毫无疑问的。
沈：就是说始终有一根弦绷着你，不能够放弃对学术的追求，对作品本身质量的追求，这是你一贯以来对艺术的一个原则，这个是支撑你到今天还依然不断要去探索的一个很重要的前提。尽管你的探索更多的还是在绘画领域，但是这样一种思考、一种精神是非常重要的。在2005年爆发来了以后，有没有一种自我感觉膨胀的状态？
何：膨胀得一塌糊涂，拼命地画。
沈：订单不断？
何：主要是基金会的。
沈：现在这些画在哪里？东南亚重量级的收藏家几乎都有你的作品？
何：应该是几乎都有。
沈：你有担心过这些作品今后进入市场会不会因为数量很多而影响到你的作品价格？
何：也有藏家要帮我炒高作品价格，但我觉得我还年轻，没有必要那么高。
沈：你的作品这么多年来价格一直比较稳定，没有有意地人为推高价格，反过来会有意识的避免炒作价格？
何：我尽量避免。任何事物都是相对的，包括盖在这里的房子，说买五十年，真有个什么大的风吹草动，就要给你推倒也是没有办法的。像雷曼兄弟都会倒，想到国际上的这些事件就觉得一切都没有永恒的东西。
沈：也就是说由于过度的膨胀、欲望、社会急变导致你内心潜在有某种悲观和焦虑的情绪。
何：我是很悲观、忧郁的一个人。包括后来我呈现的作品，朋友说你所有作品里边这些人物都是忧郁的，我自己一看果然是，不过我无意识画出来的，我不是刻意要找这些忧郁的东西，自然而然的画出来的。
沈：这种忧郁和悲观的情绪导致你对现实世界的态度，你觉得一切都无所谓？
何：无所谓。
沈：随遇而安，对你来讲，把自己的底线一下子弄得很宽。
何：我对生活或者对作品，还是有一个比较积极的态度，虽然我悲观一点，但对自己的事情还是认真地对待，我觉得把这一生活得精彩就足够了。
沈：把握现在的机会，别想得太遥远，所以你对太遥远的东西是不抱希望的。
何：我不抱希望，也就是说对永久的东西不报希望。
沈：这也是当下社会的一个现实，当下社会很重要的一个情况就是要立竿见影，这也是整个这个时代的特点。
何：我就是想买什么就买什么，想怎么样就怎么样，我必须要消费掉。
沈：在消费的过程中是快乐的，这也是一个时代的特征，就是消费、享乐。
何：是这样的。
沈：我觉得这就是一个真实的人，因为艺术家也不是崇高的伟人，艺术家就是一个真实的人。
何：非常真实。
沈：许多人要装得很伟大，是因为他有一个假面具。
何：这个假面具是没有必要的，其实人人都知道。
沈：所以你觉得你追求的是那个真实的自己。
何：我喜欢真实的自己。所以我说话可能得罪了很多人，也失去了很多机会。
沈：你是从什么时候开始转到从画《水》到画《看电影》系列的？
何：2006年开始转的。
沈：不过2005年是很疯狂的时候，你转的话风险有点大。
何：对，很多人让我别转，太可惜了，市场又这么好，而且很多人学我的风格。不过我还是重新选了新的题材，我运气比较好，而且我也相信我自己，我画出几张《看电影》系列后，马上就决定要用这个系列办展览。
沈：什么原因？
何：就是觉得好。
沈：你的画面感比较美？
何：不管什么都好，许多藏家看到后很激动，德国有几家画廊以前看到我的《水》系列感觉没什么，看到我的《看电影》系列后马上就跟我签合同，而且这些画都卖给一些很大的藏家、美术馆，包括在德国、比利时、法国都有。
沈：其实觉得你一直蛮幸运的，你画一个东西基本上马上就被认可。你有听到什么样的批评的意见呢？
何：我听的批评其实也不算是批评意见，就是说文玦你前面有一些特别成熟的《水》系列，转换风格会不会被市场认可？
沈：有人担忧和质疑。
何：包括很多画家也有担忧。不过我是一个很自负的人，因为别人的眼光代表不了我，很多事情我事先不和别人商量的，自己准备好一切再和别人说，包括《看电影》系列，之前我刚画两张的时候大家都反对，说没必要，原来的挺好的。
沈：还是要用市场眼光、市场标准来评价。
何：所有的人都是百分之百用市场眼光来评价的，不管是收藏家抑或批评家。
沈：难道没有一个纯粹的从学术方面的判定标准？
何：学术上很难界定，它跟音乐不一样，它没有标准答案，为什么刘翔12秒88含金量这么高，他是硬梆梆的，全世界超过这个的就是牛。
沈：它有量化，体育可以用数字量化。
何：不过跳水、自由体操有情感分在里边，所以再怎么样，人们总觉得它的含金量不如纯粹如赛跑之类的高，有情感分在里边。
沈：你觉得艺术就是跳水？
何：就是跳水，有情感分。比如说我推荐一个特别重朋友，我跟别人说这是我的老乡或者是什么，有情感在里边，但是别人不一定喜欢，因为艺术是没有答案的东西，你喜欢就去买，不喜欢我也没有办法。
沈：当初你从画《水》转到《看电影》也是在大家一片反对声当中转过来的。
何：还好基本上马上就被认可了，因为我参加一些展览，包括上海双年展等比较好的展览，比利时最大的美术馆也收藏了很多《看电影》系列的作品，包括德国的美术馆。
沈：我是非常赞同你的观点，学术跟市场不应该对立，它应该是有机的一个整体，这是我非常赞同的。但是，我也反对一切以市场为标准，把市场作为一个唯一标准。比如说艺术有一些东西，它是探索人类精神活动的，是探索人类精神情感的，探索爱、恨、人类精神的一些特质，这种东西是纯学术的范畴。这些东西可能相对跟市场比较远，但也不一定没有市场，做得好了一定有市场，相对不是以市场作为一个唯一标准。我觉得中国当代艺术一个很大的扭曲就是把市场作为一个唯一标准，这个是我作为一个自己艺术家所质疑的。我听到对你的批评声音，就是说你不断地在重复，不断地在画钱，不断地在画照片。你怎么看别人的这种批评？
何：我认为我没有在重复。我的确把人性最弱的地方提出来，首先是人性最邪恶的一面，羡慕嫉妒恨这是一个前提，艺术不管有没有市场，总是有品质的高低，这个很重要。打一个简单的比方，张三李四王五我们一起学画画，我就画这个杯子，四年以后肯定都能画成这个杯子，不过才情不一样，画面给你的气息是不一样的，齐白石随便勾一个白菜都不一样。
沈：你在这个里边是很自信的。
何：我觉得我肯定比别人画得好，这是百分之百毫无疑问的，肯定我有一个方面比别人是强的，我觉得是某方面比其他人强，所以我不羡慕，不嫉妒别人价钱高或者怎么样，但肯定崇拜他们，因为他们总是有一方面比我强，那是肯定的，否则为什么他的作品价钱比我高呢？
沈：比如其他艺术家有可能比你会炒作，有可能比你会把握机会。
何：我觉得应该是这样，所以不要去看别人的弱点，要看别人的长处，他为什么比我好，为什么价格比我高，作品的品质不在于能否卖掉。
沈：这种批评对你来讲不重要。
何：毫无意义，我根本不顾忌。当时上海双年展的时候张晴都顶着很大的批评压力给我办的展览，开幕后他跟我说我的作品反映特别好，当场被基金会收了。
沈：你从来没有因为这些批评影响到你自身的创作，反过来对你也有刺激。
何：有刺激，我喜欢。
沈：你要重新思考一下这个问题，比如人家的批评有没有道理？
何：我不思考，我就做自己的事情，我更加画钱，看他怎么说。他说达明•赫斯特是不是画钱，世界上这么多艺术家，村上隆、杰夫•昆斯已经做到顶点了。
沈：反过来在你看来这些批评你的人都是比较狭隘的，自己没有打开？
何：就是骨子里的劣根性一直在。
沈：是属于嫉妒，见不得别人比自己好，所以就不平衡。
何：极其不平衡。要说好的作品要多学术，你说杰夫•昆斯做的那个，如果不是说昆斯做的，别人绝对不知道是昆斯的，村上隆那种点点，达明•赫斯特全世界一、二十画廊转那个圆点，就是二方连续、四方连续，就是一个图案，你把我的作品摆在MOMA，摆在泰特美术馆，我和他们是一样的。
沈：没有明确的标准？
何：有品质在，艺术家的作品品质一定很重要，就是觉得是很不一样，某一个信息跟你传达的东西不一样，包括金锋老师的，就是品质各个方面思考的问题和别人不一样。你的美术馆我看到的东西也有选择性，我喜欢张三李四，把范围一直在缩小，所以才出现这种情况。
再说一个最简单的例子，有一些人参加了威尼斯双年展，当时去看展览的有圣保罗双年展策展人，他就问最著名的艺术家说这作品如何，著名艺术家觉得不错，于是下一届圣保罗双年展上就有他了。
沈：艺术里边有很多机会主义或者是偶然性的成份存在，还有情感的成份在，所谓真正的学术是很令人质疑的。
何：学术有一个所谓的标准就是品质，凡是大家，还是有过人之处。我为什么比别人卖的好，我的确比别人高一点，可以这么说，就一个题材，从品相等方面看，我肯定比其他人好。我要画电影，也有人学我的，后来国外的画廊说也有人学我，但一看远不如我。
沈：你觉得品质是作为判定你所谓学术标准很重要的一个方面，那至于学术到底是什么呢？
何：学术是仁者见仁、智者见智的一个东西，一千个人有一千个哈姆雷特的版本。
沈：没有一个绝对的标准，在不同的语境、不同的对象下，不同的人对学术的理解和表达都是不一样的。
何：比如说两个人现在都是教授，但他们的出身不一样，人生观就不一样，他的学科不一样，他对你的画肯定评价不一样。所以这个是老生常谈的问题，每一个人心中都有一杆秤，每个人都有一个哈姆雷特的形象。你说他没文化，他就是彼德教授。他有没有文化？我不知道什么叫文化，所谓文化分了很多等，你说袁隆平和钱三强哪个有文化？袁隆平就会种水稻，以钱三强来说，袁隆平一窍不通，对航天方面一概不知，但是袁隆平的水稻研究他又做不出来，所以每个人都有各自的长处，我在外面对人、对事，都很尊重其他人的长处，包括帮我做事的，我不会电脑，我助手他会，所以我对他也是很尊重，因为他在某些方面是超过我的。
沈：前面这些问题聊得非常透，还有一个问题是很重要的，我想再说一下。05年、06年艺术市场开始活跃起来的时候，这个行业里边有许多艺术家来不及画，就导致大量的雇佣助手，助手来绘画，对你来讲应该说你的市场也很好，为什么一直没有雇佣助手？
何：还没好到请助手的地步。
沈：比较容易复制。你的作品助手是无法替代的，必须你自己做？
何：无法替代。
沈：绘画语言、色彩、技术很敏感的，是一个很大的技术活。
何：助手画不出来，如果他画成这样他就不会给我当助手，他就成艺术家了，而且我选择的几个题材，包括所有的技法可以说别人画不出来。
沈：你非常重视你的画面的技术感，这个是你一直很看重的东西，就是你讲的品质，因为这个原因导致你这么多年过来一直是自己画画，而不是用助手画画。这一点还是比较少见的，因为到了你这样一个层面的人，大部分艺术家都是用助手画的，或者是至少打一个底。
何：包括村上隆，他们全是助手，他只是用嘴，包括杰夫•昆斯。你说他成功，他的学术在哪里？我不这么认为，但是崇不崇拜他？我崇拜他，因为他有过人的地方，但是哪些地方过人是你要去思考的，别人怎么就卖这么贵，别人怎么就有人认可。
沈：从这个角度讲艺术越来越像一个时尚，越来越像一个品牌，它变成一个符号，大家对村上隆也好，对杰夫•昆斯也好，他认的是这个符号，认的是这个名字，不是他的作品，反过来齐白石也是一样的，其实我们的传统艺术也是一样，到最后也是认一个名字，你说徐悲鸿也好，吴冠中也好，不是说技术不重要，但这已经不是最核心的东西了，最核心的是这个人的名字，是这个符号，这本身这也是当代社会很重要的一个特点。包括我们看毕加索也是如此，许多人在原来的情结里出不来，还死抱着学术，我觉得你在这一点上面特别具有开放性。很多艺术家认为市场和学术，有很严格的分水岭，好像把它作为一个阻碍一样，但你不这么认为，不过你也有自己的底线，就是你讲的所谓的学术和品质，这个底线始终是坚守着的。
第二，作为我本人来讲，从跟你认识接触以后，我更喜欢你最近的作品，从《日常影像》系列开始，这个使我感觉眼睛一亮，不再是一个简单的美丽图案的一个表达，而有更深层次的一个语言的转换和我所认为的学术性，就是你最近的这一批《日常影像》系列，你是怎么考虑的？你是怎么看这个作品的呢？
何：因为我是喜欢自己推翻自己的一个人。
沈：老是要推翻自己?
何：这个体系我以前是不太自信的，因为这个体系宏观叙事一些场景，包括苏联体系的创作，我是很难以去做的。央美是反对画照片的，当时我觉得画照片，在央美就不是艺术家，不是画画的，但后来大量的信息进来又有它存在的可能性。
我会去反我自己所做的一些事情，只是说有没有可能性来做这个事情。有没有人做过？其实每个都有人做过。我就是不要一样，不要临摹，不要照抄，因为所有的人都是沿着前人的路往前走的，哪怕我多走些弯路也好，让我体验不同的价值感，我就是做自己的事情，没有考虑太多的，会不停地去实验。
沈：我为什么对你最近的作品特别有感觉？这里面有很有意思的几点：第一，首先你作为一个艺术家，市场行情也比较好，不断地去否定自己，不断地寻找新的方法，这个在今天是难能可贵的。第二，日常影像这个题材本身。因为我觉得当下社会其实日常就是一个普通人的宗教，这个是最贴切的。
何：就是普通人的宗教。
沈：你把日常生活作为你的一个画面图像的中心，作为一个传达精神信仰的符号。以这个作为一个出发点来画很有意思。
第三，你画完以后去刮那个过程，我觉得是更有价值的，因为你原来有一套很熟练的方式创作，因为你画《水》也好，《看电影》也好非常熟练了，最后你把这个熟练破坏掉，然后再把日常影像的表面的那一层东西刮掉，而把多余的部分变成了画面的一个语言，这个图像的意义彻底的改变掉。我觉得这三个都是我作为一个旁观者，看到了你的这批作品以后的感受我觉得你的这批作品从各个方面来讲都找到了突破口，这个是非常难得的，这是我的解读。当然你自己在画的时候还有你不一样的感受，所以前面你说下一阶段你有可能还在思考，还在变，这个“变”是来源于一种更真实的感受，更真实的场景吗？你可以描述一下吗？
何：因为很多事情凭想象，我做了很多方案，但有很多东西凭想象出不来，只有完全呈现才能下定义。有时候想象的东西会和现实有差距，我有太多的东西想去做，但是可能也达不到，因为太局限了，现在我肯定不敢说最后能呈现出什么，只能说我做到哪一步，走到哪一步，我才能拿出来和朋友分享，或者请大家给我指正一下。现在我说的全是我的理想，我的人生目标，但现实总是和理想有区别。记得2003年时有次二三十人在一起谈理想，我说我就想买一个大别墅，到了08年，只有我的理想实现了，别人都没有实现。因为我的理想很具体，当时有的是希望参加什么卡塞尔，有的是想在MOMA做个展，五年以后只有我的理想实现了。
沈：这个也是很有意思。
何：当时有人说我最真实。