刘佳

作品

　　刘佳，1965年出生，1990年毕业于南京师范大学美术系。现为中国美术家协会会员，中华全国青年联合会第十届委员会委员，苏州大学艺术学院美术系主任、副教授，硕士生导师。出版画册《大家讲堂—刘佳写生篇》、《走近画家———刘佳》、《当代美术家丛书———刘佳》、《艺术阵线—刘佳仕女画赏析》、《当代中国水墨图像档案———画家卷/刘佳》。作品刊登于《美术》、《美术观察》、《国画家》、《艺术界》等专业杂志，作品多次获全国中国画展大奖并被国家美术馆、江苏省美术馆、浙江省美术馆以及各类美术机构及个人收藏。

　　艺术风格源于生活

　　苏周刊：您出生于杭州，成长在苏州，但您的性格却不太像南方人，有点豪情，有点叛逆，就像您的画。Cdn-WWW.2586.WANG藏民系列作品总给人那么强撼的视觉冲击，率真里总透着一股子激情，让人看后就会热血沸腾。是您选择了西藏，还是西藏选择了您？

　　刘佳：我读大学期间正好是西方美术思潮大量涌进中国的时期，那段时期是艺术思想特别混乱的一个阶段，也是中国画坛比较混乱的阶段，创作思想也特别杂。等到1990年我大学毕业的时候，又出现了另外的一种情况。那就是大批的台湾画商进入了中国大陆，商品画开始充实画坛，画家们都开始研究画面制作，大量的工艺手段在画面上运用，只想着怎么样才能画得漂亮。在这样的情况下我自己也理不清头绪，不知道画什么东西好，我感觉画画应该是有感而发的，而我当时不知道我的那种想法是我自己想画的还是受了别人的影响才那样画。那个时候心里真是特别乱。也正好在这个时候，有一个契机，有个朋友从国外回来，想去西藏，那我就陪着他去了西藏。一踏上那片高原，我就感觉到一种心灵上的宁静，所以在那里待了很长时间，然后从那个时候开始慢慢梳理自己的创作思路，我觉得我这个人的激情以及我想表现的东西和西藏这个题材以及我所处的这个环境，特别吻合，所以回来之后就开始琢磨怎么来画。

　　苏周刊：您最初的作品专攻人物，花鸟画也曾涉猎，现在又经常带学生外出山水写生，是不是每个艺术家都在寻找一个属于自己的艺术标志？

　　刘佳：这和我的学习经历有关，我虽然从小生活在中国美院的环境中，学画除了家学以外，早年中国画师从刘振夏先生、素描师从徐达先生。大学又就读于南京师范大学美术学院美术教育专业。因为专业的需要，所以人物、山水、花鸟画均要学习。当时学校在各个专业上均有很强的师资担任教学工作，杨建侯、范保文、尉天池、陈传席、范扬、徐培晨等先生均为我们的主讲教授，因此我的专业涉足的领域非常广泛，这也培养了我对中国画各个门类的深入钻研，并逐步扩展研究到其他绘画门类。尤其是我从黑白木刻上面得到的一些东西，它那种刀刻的味道和西藏人物的形象很贴切。因为很粗犷，很阳光，我们总归是一切从对象出发，所以我对黑白版画的认知，以及我对它的喜爱，转而运用到我要表现的藏族人物上来。这是非常直接的搬用，并使我可能抛弃了中国画中“墨分五色”的绘画特点，貌似有了些个人的标志性绘画面貌。

　　苏周刊：如果有这种寻找，是否存在某种原则，比如遵从内心、遵从艺术思潮，抑或遵从某种利益驱动？

　　刘佳：如果一个画家在绘画风格上十年都是一成不变，这不是一个好画家。因为随着年龄的增长，眼界的开阔，以及素养的提高，这些东西会渐渐的表现在你的作品中，所以在绘画风格上绝对会有所转变。然而这种寻找和转变是遵从艺术家个人内心思考的，是遵从艺术家对社会的认知以及作为一个当代艺术家对社会的担当。

　　在西藏捕捉艺术之光

　　苏周刊：西藏，吸引了无数艺术家，在您心中、笔下，它是一个什么样的地方？

　　刘佳：到了西藏，看到的一切都特别透明。那远山的边缘线像是刀切的一样，极其清晰；那色彩强烈对比中又带有一些内敛，暗红色的藏袍、金色的祭祀器皿、五颜六色的经幡、土黄色的宫墙……我也喜欢藏区的节日，比如雪顿节、赛马节、沐浴节。可以看到藏民们把庙里的过去、现在、未来三个大佛的唐卡都拿出来，放在山坡上晒。那时候，他们会像赶集一样，全部聚集到一块，绕着拉萨城转经，场面非常壮观。我只要把三脚架架在那儿，将长焦距调好，然后就躺在阳光底下，随意拍一些照片。

　　当地藏民给了我一种精神方面的东西，他们的生活其实是非常的苦，生活条件非常的差，但是你看到他们都是快乐的在欢笑。待人接物非常友好，使你非常想跟他们亲近。我想这就是一种人文关怀的体现。这是你在现代城市中无法感受到的。在这里用不着太多的考虑什么当代美术思潮，我画我的感受就可以了。从此我走遍了全国各省的藏区，去寻找我心中的香格里拉。

　　苏周刊：正如您的作品一样，在色彩上、用笔上都给人一种强烈的冲击力，是特意为之？

　　刘佳：我的用色和用笔是跟很多南方画人物画的画家不太相同。南方画人物的技法很多都是从花鸟技法这边转化过来的，里面有很多水墨淋漓的东西。但是我抛弃了这些东西，我也说不清楚这是好还是坏。总之现在还是在做一种探索，可能我抛弃的有一些东西是传统中非常好的一种精华，被我暂时性的抛弃了。可能以后还会再捡回来，但是我现在只能暂时的把它先抛掉，因为那些东西和我的性格，和我要表现的东西不太相符合，因为我们是画人物画的，技法要服务于对象，这个是最主要的。我不是纯粹的玩技法，也不是纯粹的玩笔墨，而是要服务于对象。对象给我的感觉，我就要把它表现出来。藏民的这种强烈的感觉，这种粗犷，我只能用一种非常强烈的手法来表现。

　　苏周刊：适应西藏的高原环境吗？

　　刘佳：第一次住在布达拉宫宾馆，让人给我拿一壶水来，想泡茶。因为是布达拉宫的辅房做的宾馆，室内光线比较暗。泡好喝时我纳闷茶怎么变味了，这才知道给我的是一壶酥油茶。后来知道，在西藏喝酥油茶，可以增强体力，也可以缓解高原反应。以后我每次去都喝。

　　不过在西藏采风，的确要冒些风险的。最危险的一次藏区经历是在去黄河源头考察的路上。

　　那是2005年8月19日“保护母亲河行动———‘同一条河’美术家采风活动”，出征仪式在人民大会堂举行。黄河源头所在地青海省果洛藏族自治州位，于青藏高原腹地的巴颜喀拉山和阿尼玛卿山之间，平均海拔4200米以上，高寒缺氧，气候恶劣。采风团全体成员经受了巨大的考验。整个采风团在这海拔4200米的县招待所中几乎整夜无人入眠，伴随着大家的是止疼片和氧气袋。我们也是玛多县建县以来在此过夜的唯一团体。

　　第二天一早，采风团驱车前往位于牛头碑的黄河源头。行至闻名于世的鄂陵湖、扎陵湖边时，因为几天来的大雨使得本处于两湖之间通向牛头碑的小道被湖水淹没。为了使采风团能够到达源头，果洛州团委书记索南多同志自告奋勇带着当地电视台的一位摄像记者乘坐先导车探路，先导车一进入湖水中，就加速向对岸冲去，正当采风团欲为先导车即将抵达对岸而欢呼雀跃时，意想不到的险情发生了。

　　当先导车离对岸还有三四米的距离时，突然它偏离了水中的道路，滑向鄂陵湖，先导车在湖水中漂浮起来。湖水从车窗迅速涌向车内，车开始向湖底倾斜并沉下去。关键时刻，索南多书记跳出车窗，并将司机和女摄像师先后拉上车顶，而自己踏着齐胸的湖水向岸边走来。唯一一辆带有绞盘的吉普车一边向湖中冲去，一边松开绞盘，并由索南多书记拉着绞索回到先导车上，绞盘开始启动，而索南多书记先将女摄影记者和摄影器材带到了岸上。

　　虽然没有最后到达黄河的源头留下了无限的遗憾，然而此次遇险经历也使我终身难忘。

　　父亲教会我如何思考

　　苏周刊：您的父亲是著名国画大师刘国辉，父亲给你的印象是什么？

　　刘佳：小时候父亲给我最深刻的印象是他的刻苦和努力，好像每天除了睡觉、吃饭，其余时间都在画画，任何时间他口袋里总揣着速写本和一个铅笔头，看到有兴趣的人和物都会画下来，一年时间可以画出几十本速写。这也促使我成年后成为一个出版社的编辑，并为父亲编辑出版了一本速写集。

　　苏周刊：顶着父亲的光环，有压力吗？

　　刘佳：每个画家大概都不希望自己的子女再从事绘画专业，个中艰辛，父辈们非常明白。然而往往事与愿违，许多画家的子女总是会步父辈的后尘，但其中的艰苦也只有“画二代”知道。他们往往顶着父辈的光环，受着同辈的羡慕，却也承受着巨大的压力。艺术上从小的潜移默化，使他们长大后无法摆脱父辈们在艺术观和艺术形式上的影响，实现不了对父辈的超越。

　　而我特殊的成长经历却使我有了摆脱以及超越的可能，因为受“文革”影响，父亲被打成了“反革命”，等到平反出狱，我已成年。国画启蒙师承刘振夏先生，大学受教育于南京，平时也聆听父亲对中国画的见解。并继续保持着和南京以及浙江一些中青年画家的联系，这使我如鱼得水，南京画家用线非常好，杭州画家水墨运用无人可敌，我如何在这个中间去走出一条道路？我后来就画得非常平，画得好像很呆板。这个倒也并非刻意，是慢慢走过来的时候发现这个东西好像很能表达我想表现的东西。而且也是跟这两个地方的表现形式都有所区别，跟他们拉开一点距离，而不要太趋从了。而且我觉得我所画的人物，还是一直在做一个比较具体题材的一种探索。

　　苏周刊：从父辈那里，您学到的可能不仅仅是绘画的技法，您觉得从他们身上，您学到最重要的东西是什么？

　　刘佳：我并不是在画一些好像比较流行的东西，好像比较唯美或者是讨好市场的，我对这些都不是太在意。我只是想做一种就是我认为这个东西是很站得住脚的，很实实在在的东西，这可能跟性格也有关系。

　　所以从江浙两个方面，我可能都得到了一些，但是我不会去跟风，范扬先生教给我的是一种大气，让我感觉到得益很多。所以我的创作中，范扬先生的这种大气势，可以说是运用到了极点。而在浙江那边我得到了什么呢？得到了如何去思考。这个画，不是说我这样画就行了，画之前和画之后你要做如何的思考，我觉得这个非常重要。

　　你不能每天去重复，重复去做一种功利性的东西，我不喜欢。这一点就是我从我父亲那里学来的，他教会了我怎么去思考。怎么来理解画之前的思考以及画之后的总结，这些我觉得我从我父亲那得到很多，懂得怎么样来梳理绘画的一种思路。

　　追寻艺术的精神价值和人文关怀

　　苏周刊：传统国画历来注重笔墨的发展和延续，您如何看？

　　刘佳：笔墨还是要服务于对象，它应该是随着表现对象的改变而有所改变。笔墨不是一成不变的，不是不能改变或者是不能去抛弃一些东西的。我西藏题材的作品是把水墨淋漓中水的东西抛弃了一些，我也不知道这是好还是坏。因为可能我把传统中间一些好的东西给暂时地抛弃了，因为我要用我的这种方式去表达这个对象，但是不代表说我以后不会把他再拿回来。随着我的年龄的增长，各方面修养的增长，以及素质的提高，我可能反过来又想把那个东西再拿回来，再融到我的表现手法中间去。

　　当某些东西在我的手法里面我感觉很夹生，妨碍了我对想表现的对象的表达，那不妨暂时把它抽离。包括我对色彩的理解，中国画传统色彩讲究透明，而我却是把它画得很实，为什么呢？就因为对象是这个样子，我想很好地去还原他，这种还原是带有我刘佳烙印的一种还原。所以我想到把中国画传统中一些色彩观念抛开，不要影响到我的这种方式方法。而在最近的新疆写生作品中，我又将水墨拿回来加以运用。这也可以看作是我对水墨表现形式的一种回归。

　　苏周刊：除了技法的传承与发展，您觉得目前画坛是否还存在其它方面需要改进的地方？

　　刘佳：现在画坛里存在这样一个问题，绘画缺乏人文关怀，带有某种功利性、目的性，这其实都在阻碍绘画的发展。

　　人物画家肩负的使命可能比花鸟画家和山水画家要大一些，一时随波逐流的东西，可能今后在你明白过来之后，要用十年、二十年的代价来偿还。如果一辈子没明白过来，那就是另一回事情。所以现在很多画家在这方面也是非常的痛苦。他想转还，回到原有的轨道，但是已经很难了。

　　苏周刊：您的作品是否在做一种尝试或者努力，努力去寻找一种绘画艺术中缺失的人文关怀？

　　刘佳：我的创作是用一种具象的表现手法来表现现实主义题材，这类绘画是当前和人类关系最为密切的一种绘画形式，也是最能直接去表现老百姓生活的一种绘画语言。当前这种手法也是最容易切入现实生活的一种方法，包括我的西藏、新疆写生作品。我可以非常快乐的用这种形式把我的所见、所闻记录下来。这种记录不是说像拍照似还原到创作中，而是通过一些再组合，再加工，加入了一些具有个人色彩的元素，还原我所看到的人物，把对象最好的精神状态，最真挚的一种生活状态表现出来，所以这种表现形式是最能体现“人”的一种表现手法。并且我觉得写实人物这一块的画家都是充满着人文情怀的画家，因为他们的绘画绝对是带有精神价值的。

　　而现在的社会，正是精神价值的缺失。正因为这种价值观的缺失，使得商业性的作品充斥画坛，把中国画变成了一种技法简单、表现平庸的把玩。如此发展下去，中国画前途堪忧。因此具有社会责任感的艺术家都在做着一种寻找工作，把人文价值和精神价值寻找回来。所以从事现实主义创作的画家是最不容易的。但只要坚持，就是一件很快乐的事情，因为是真正找到了自己想画的题材，体现了自己的社会价值。□吕继东/文 姚永强/摄