叶欣谈绘本：接近于人文传统的“第九艺术”
叶欣《城东旧事》中的作品：东城某胡同打造新婚家具
叶欣《城东旧事》中的作品：深夜作画场景
叶欣《城东旧事》中的作品： 正在人体写生的画家
叶欣《城东旧事》中的作品： 金鱼胡同路北五味香酱菜园
叶欣 （Peter Friedli摄 2003年） 高雅的纯绘画并不纯粹，单靠画并不可以说话；通俗的绘本、漫画、连环画却往往进退自如，尤其近三十年来欧美关注自身，关注现世的所谓“独立连环画”，真如鲁迅所说，产生了许多米开朗琪罗式的“伟大画手”，不同只在这些画手的伟大，在于他们先就是作家。CdN-WWW.2586.WanG 叶欣，巴黎第八大学造型艺术系教授，或可算得上一位隐者。 叶欣先生生长于北京，少年随父母下放，在太行山沟里的农机厂做工，1978年考入中央美院版画系。毕业后在人民美术出版社连册编辑室做了三年小人书美编，后被连年系杨先让主任找回去做老师；1986年赴法留学，后获巴黎大学艺术史博士学位，论文写的是书写与绘画之间的关系，现在巴黎第八大学造型艺术系当教授，常回中国讲学。教书之余亦工创作，作品曾在大英博物馆、法国国家图书馆、罗丹博物馆展出。 叶先生在巴黎，却按1980年代的北京节奏过日子：不开车，不备手机，每天接送孩子，每周去大学授课。唯独每年假期必要上山下海，是法国习惯。 2009年去巴黎，看到他的作品《城东旧事》（Jours de Pékin，直译为“北京的日子”），眼前一亮——这本出版于15年前的书，不就是眼下正流行的绘本吗。前不久终于有幸就“连环画和绘本”一题就教叶先生。 问：《城东旧事》画的是金鱼胡同路北五味香酱菜园、金鱼胡同路南五吉祥戏院、东城某胡同做烟囱师傅工作车、东城胡同街头戗菜刀人、国子监成贤街早市……是怎样的机缘，使它得以在1994年的巴黎面世呢？ 答：我的老朋友德尼，于1980年代在巴黎开有一家名叫“野草”的书店，专门经营有关中国的书，兼为中国国际书店做法国出版物的批发，至今三十多年，最近刚刚退休。那年他来我家看到我80年代的北京速写，感慨起来，写了一篇《北京的日子》，要选30幅速写印出来。我由他选了，又把他的文字翻成汉语，用“手稿体”抄成三页。德尼的故事和我的速写记的都是发生在北京东城的风物。我1982年从美院毕业，做编辑、当先生（教师），到1986年离开北京，整整四年当中，上班、回家，每天奔波在王府井、北新桥、朝阳门南小街之间，所以封面的题签写了“城东旧事”四个字。 德尼所选的图，连封面总共31幅，都是用当年北京卖的一种最小号的速写本（9x12厘米）画的。原大制版，黑白加一版赭色，保持了原作用细钢笔勾线，再加黑色和赭色铅笔的淡淡皴擦的效果。 问：德尼在书里写道：“奇异的笔画将我们送回了北京，回到你的家门前——这家但愿尚未拆迁，改建十层高楼。我们辨出桌上熟识的物件；床栏里的小伍月安详的睡梦；眼前自行车的潮流让我们却步；而转眼便又与你的父母双亲对坐；如同隐身的不速之客，我们进到你美术学院的画室，置身学生们与模特之间……对我来说，生命的律动来自线条的力量，明白、细腻而辛苦，这乃是敏锐观察与深入感受的痕迹，简淡的润色与偶尔的笔记叫人疑有诗意也未可知。打这天起，当我漫步在北京、巴黎或其他什么地方，我的视线中多了内容……”被注视的日常当下，是滚滚时间洪流的见证。这是绘本的力量。在国内，直到21世纪，绘本才成为大家耳熟能详的概念。你认为绘本到底是什么？文与图的关系在何处达成佳境？ 答：绘本、漫画、连环画，说法不同，叫法不同，但有一个共通的地方，就是用两个以上的画面来讲故事。画面上有文字也好，没文字也罢，都有一个明摆着的或潜在着的文本供读者“解读”。没有文字的绘本，好处在于文本是由图的读者根据图像顺序显示的前因后果在“心里”写出来的，不着一字而尽得风流，博得读者的“会心一笑”。 这样的绘本，最大好处是人人读得懂（所谓“读图”），甚至不用翻译就可以跨越国界，成为“眼熟能详”的“世界语”。 至于有字的绘本、漫画、连环画，则无论是左图右史、上图下文，还是人物口中“冒泡”式的对白，文字与图像的关系当然是以互补、互动，相得益彰为妙，我们从前出版社以文编分段改编现成文学作品的作风，就很难顾及这种互补互动，常常用图像重复文字的描绘，做文字的图解。 问：目前中国引进的绘本不可谓不多，绘本的市场不可谓不大，但是本土的绘本创作，按照业内人士的说法，依然是“先写好所谓的脚本，然后配上相应的图画，四处山寨一些风格”。为什么市场机制不同了，创作者也相差了几个辈分，图与文的宾主关系依然未能改变呢？ 答：答案我想也在“图与文的宾主关系依然未能改变”。文和图的关系，不是相依为命，而是主宾甚至主奴的关系，我想还是从前出版属于宣传、文编统治美编，文图分治导致文图从属而非依存关系的“后遗症”，尽管“意识形态领域里的阶级斗争”已经被市场经济的“唯利是图”所取代。 问：意识形态的传播从来借重图像。可能是图像传播不需要借助理性，少批判性。另一方面，按照罗兰·巴特的说法，图像又是有抵抗性的，经常需要文字的锚定和控制。你对文本和图像的关系怎么看？ 答：我想，图像“需要文字的锚定和控制”是一个事实。语言文字是思想表达、历史记忆的载体，人世间的一切，文字说了算，图像也不例外（咱们正在议论的“图像”也不过是两个字而已）。绘本、漫画、连环画当中的文图关系自然也是文本当家；不言而喻不等于不可言喻，即使一字不着的绘本，能让人看得明白，必有说得出的构思、讲得清的情节，这构思、情节就是文本，加上画面连续的排列组合，图像被构思与情节“锚定”和“控制”着，向我们准确无误地讲述一个个因果关系的故事。绘本-文本，孰为宾主？我想说：作为媒体的、大众的艺术，绘本与电影、动画是一家；作为图像的文学，文本当然是绘本的初衷和结果。 问：你在1970年代就开始尝试图画日记，并出版《阳泉工人速写日记》，后来得到叶浅予先生嘉许。你是在怎样的背景和心态下开始这样的创作方式？ 答：如果说十年浩劫是一盆脏水，我们在“文革”当中学画的这一代人，便都可算是“脏水里的孩子”。我曾把那种“创作带基本功”的“速成法”，视为中国美术界同人在艰难困苦之中坚持美术教育的一种发明。除去意识形态的背景、内容，办法本身有没有一些符合艺术规律的可取之处？别把孩子连同脏水一起泼掉。“文革”过后，叶浅予先生想提倡速写，曾经写信给《美术》杂志（见载1981年2月号）。这种速写默记的功夫，也正是当年徐悲鸿先生请他进美院教授的。 叶浅予的教学主张，“文革”前十七年没人听，“文革”中又关他牛棚、大狱，十年“一片空白”。所以1975年从秦城出来，他看到人美印的那本“样板书”（《阳泉工人速写日记》）竟然感动。我现在想，当年要是把叶先生也拉来连年系，请他专讲上世纪30年代的上海漫画、40年代的《打箭炉》与《天堂记》，该有多棒！ 叶先生自传《细叙沧桑记流年》里讲了一个故事：1925年他18岁，凭中学美术课的水彩功夫考取南京路上一家布店，做伙计兼广告师，开始“自力更生”的艺术家生涯。他1949年在美院做先生，有一天把当年摹仿对门商家广告牌画法的故事讲给同僚们听，在场的蒋兆和先生乐了，说那些牌子都是他画的！徐（悲鸿）先生请来这些“野路子”的各路“通人”配备班底，就是为了要同自己的那一套法国学院路子拉开。可惜没容他实现他的理想，否则中国美术大学的传统该是另一番天地。 问：你从中央美术学院毕业，又在法国读艺术，现在在大学教美术，你认为欧洲美术教育有哪些值得中国的美术学院借鉴呢？ 答：大概因了徐先生的关系，我们总爱拿中央美院同巴黎美院（Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts)攀比，其实两校的性质有很大不同。法国的美术学院是高等专科，不是大学，行政管辖归文化部，不归教育部，因此毕业只有证书，没有学位。巴黎的美院相当我们美院的“造型学院”，我们美院的“人文学院”。（李树波）