文人画不仅仅是笔墨功夫
宋代梁楷的《李白行吟图》既是文人画，也是表现文人的画作，寥寥数笔，把中国文人士大夫的风度与才情表现得淋漓尽致。当下的文人画，其现状到底如何？如何反思所谓的新文人画？早在1990年前后便是新文人画活动主要参与者的刘二刚与《东方早报·记者》说起当下的文人画时认为，陈师曾提出文人画是文人人品修养、学问、才情与功夫的体现，但现在很多画家却多把前面几项都去掉，只注重功夫。
文人画在中国美术史影响深远，画中多有文人情趣，画外则流露着文人思想，苏轼曾提出“士夫画”，而宋代梁楷的《李白行吟图》则以寥寥数笔把文人士大夫的风度与才情表现得淋漓尽致。
当下的文人画现状到底如何？如何反思所谓的新文人画？早在1990年前后，画家刘二刚便是新文人画运动的参与者，20多年过去了，大多的时候，刘二刚喜欢躲在南京一幢公寓的顶楼“午梦斋”，摇一把蒲扇，且文且画，且酒且读，或看看顶楼菜园的瓜豆蔬菜，自得其乐。尽管极少参与文人画的活动或展览，然而当与《东方早报·记者》谈起文人画时，刘二刚却似乎收不住话题。他认为，中国画家应当就是文人，陈师曾曾提出文人画家的人品修养、学问、才情与功夫，但现在的问题是很多画家把前面几个都去掉，只注重功夫与技巧，那是本末倒置。
过于注重技巧只是谈"花样"
记者：陈师曾对文人画曾讲“不在画里考究艺术上功夫，须在画外看出许多文人之感想”。Cdn-wwW.2586.WAng说起文人画，总不免想起1990年前后的新文人画运动，包括边平山、朱新建、李老十还有你都是参与比较早的，现在怎么看？
刘二刚：说实在的，我们在1990年前后的那个“新文人画”，搞了十年后就基本上不谈了，各忙各的。我说所谓的“新文人画”也谈不上是一种流派或者运动，文人画是个人的事情，是要修炼个人的一套东西，诗书画印这一套。当然，当时大家对文人画也比较喜欢，再加上对西洋的冲击，各种各样的东西都出来了。也就是大家一起玩玩。
记者：当时还有陈平、了庐、王孟奇等，你们就是觉得气味相投是吧？
刘二刚：对。大家就在一起搞搞，正好因为到了改革开放以后大家都需要各种文化，大家就对文人画感觉比较亲切，感觉到中国传统的东西不能丢掉，但是一直到1997年，后来在中国美术馆搞了一个新文人画十年展，当时一些学院派等的争论也有不少。
记者：从1997年到现在又过了15年了，这15年你觉得对文人画的看法有什么变化？
刘二刚：其实这个15年当中，大家反而冷静下来了。过去大家有一种玩的性质在里面，比较粗糙一些。现在谈起文人画会谈起当初的我们，倒不是说哪些人在一起才叫做文人画，我觉得谈这些没多大意思。关键还是谈你的绘画主张到底如何——不参加展览的也可以叫做新文人画，参加展览的也未必是。像名气比较大的比如田黎明、刘进安，他们也画得很好，但是你若是把他们归到文人画中(可能欠妥)。首先什么是新文人画呢？我认为跟文人是分不开的。
记者：首先画家必须是文人，必须有传统文脉的滋养。
刘二刚：对，在形式上还必须有基本的形式，一是宣纸，一是诗书画印。我们先把“文人画”这个词放一边，先谈中国画。中国画首先是有中国特色的，我认为的中国画首先是得有儒道释三家思想浸染的。
记者：从唐代的王维，直到苏东坡、米芾、文同包括倪瓒等元四家以及唐寅、董其昌等下来，直到陈师曾、齐白石等。
刘二刚：对，一路下来的。思想是儒道释三家的思想。这其中主要的我认为是以虚代实。
记者：而且，隐逸的思想也比较多一些。
刘二刚：文人画要提供思想的东西、给人想象的一种东西，特别是精神上的。这就与西方艺术有很大的差异。
记者：中国画很大一部分是在“道”之层面上，技术上当然要考虑，没有技巧当然不行，但这不是最主要的，西方艺术与我们就有很大不同。
刘二刚：我们是虚的，西方的画比较实，而我们的画给人想象的感觉，还需要品。还有我们以静观动的方面多，形成文人画之后我认为就更加完善，更加多了。有了书法，有了题跋，再加上印，这些虚的东西，容量就更大了。本来是一张画，它则把容量拓展到了文学、哲学、思想。“五四运动”以后，对很多的传统要打倒。对文人画也想来整顿，包括对“四王”等也是，当时很多人都觉得文人画没用，陈独秀、康有为他们都谈到这一点。
记者：当时对传统文化的偏激是因为国家存亡的背景，但此一时彼一时。
刘二刚：当时整个国家都要灭亡了，大家就要找原因，谈到绘画、书法，觉得或许这方面有问题，觉得中国书画里虚的东西太多。
记者：从魏晋到晚明这一路，其实都更注重人的品格与内心的自由，中国书画其实并不仅仅是虚的东西。
刘二刚：当时国内的科技方面，经济与实力没有跟上，很多人就要把这种文化推倒重来，从西方去找。
记者：包括徐悲鸿后来提倡的美术教育。
刘二刚：徐悲鸿回来后建立美院，以及提倡的一整套美术教育体系，一直延续到了现在。
记者：《东方早报·记者》去年刊发过一篇长文《徐悲鸿批判》，有对他价值的重新认识与肯定，也有对他美术教育体系的反思。徐悲鸿是顺应时代的，当时也需要这样的人，但到现在，有些方面还是要反思的——比如，中国美术教育是不是还要一直那样呢？
刘二刚：徐悲鸿在当时本身的修养和才气确实是达到的。另外一个他也爱才，傅抱石、齐白石都是他(扶植的)，他很爱人才。他在中央美院把齐白石请来上课，做教授。
记者：这放在现在几乎是不可能的。
刘二刚：所以徐悲鸿这点我认为还是不错的。如果说徐悲鸿死得再迟一些，当然也不会改变他的这一套理论。当时还有一个陈师曾，他也死得早，如果他来当美协主席的话可能又不一样。他主张文人画，他提出文人画的几个要素：一个是要人品、修养；第二是学问；第三是才情；第四才是功夫。我们现在的绘画是怎么样的呢？把前面三个都去掉了，只有功夫。
记者：而且这种功夫是机械化、流水化的。
刘二刚：这种功夫基本上就是所谓的技巧，现在的技巧谈不上是真正的技巧，刚才说文人画要追求真，所以谈技巧是谈花样，而“花样”自古以来都是追求的华丽等，过去是一直反对的。
记者：就像过去的汉赋一样，扬雄晚年就曾反思过于注重技巧是“雕虫小技”。
刘二刚：过于注重技巧是旁门左道。现在缺少的是一些表达实质的东西。
记者：现在看来看去很多画家，也许画面很漂亮，他们的笔墨就是没有真气、真意，而且缺少才情……
刘二刚：最后不知道讲些什么东西。包括电视、小品等很多方面也是。灯光、布景等等都不知道是什么东西。
记者：这和整个社会的背景是有关系的，比如说电影，张艺谋从朴素到后来纯粹追求视觉效果，几乎没了灵魂。
刘二刚：就像美国大片，讲到最后也就讲了一点点的东西。我认为中国画就是以少胜多，以简代繁的。西方是把简单的东西复杂化，而我们是把复杂的东西简单化。
记者：就像“简约”、“朴淡”等关键词。
刘二刚：这就是中国特色。
记者：中国画有几种流派，比如山水有青绿、工笔等，其实我们讲的是水墨写意这一派。
刘二刚：可能还要多谈一点写意的问题。前段时间又起了一个新写意派，我说这是什么？写意这个东西本身就是所有绘画中都要表达的这么一个东西。总要表达一个意思在里面。所以说对文人画的总结我觉得可以说是中国画的精英吧。中国画在“五四”之前也没具体地谈文人画，实际上文人画就是中国画，中国画就是文人画，后来才慢慢分出水墨画等。实际上又把一个简单的问题复杂化了。每个分类下面又有分支分出去了，水墨画里面又有别的分支。就好像美术家协会一样，原来并没有书法协会，也没有印章协会，现在全分出去了，而且还越来越复杂。实际上很简单的事，把画画好就行了。文人画现在有提出来，哪一个能代表文人？文人是过去的东西你还来谈？实际上说这话的人是不自信，我认为人品、学问、才情、功夫已经是比较完整的表述了。
记者：但这几样在当下有多少画家能达到呢？
刘二刚：现在画家把难的东西都去掉了，我认为中国画发展不能把难的都去掉，高深的、难的东西都去掉是不行的。
记者：这是魂，去掉了就是买椟还珠，对文人画而言，如果光谈技术，以至有人戏称中央美院就可以变成“中央美术技术学院”了。
石涛画语与齐白石题画的启发
刘二刚：过于注重技巧与老师、学校领导也有关系。现在的教学方法是把学生带到外面去写生，还有一个是在室内画，画得像就行。实际上，写生的理论，我认为石涛在《画语录》是比较完整的，其他不少是零零碎碎的。
记者：石涛的《画语录》是有体系的。
刘二刚：他就谈了“我为山川代言”、“搜尽奇峰打草稿”。但是现在很多人就强调一句“搜尽奇峰打草稿”，其实下面还有一句“山川与予神遇而迹化也”，这是很重要的一点。也就是写生的出发点是什么？不仅是“搜尽奇峰打草稿”，一个是要为山川代言，山川为你，两者结合，神遇而迹化。打草稿只是草稿而已。现在学校里面画画就是盯着某个房子某棵树画。
记者：“神遇而迹化”实际上首先要有一个人的修养，能与山川对应呼吸，也得有“读万卷书，行万里路”的气场在，方可神遇而迹化。
刘二刚：实际上这观点在唐代就提出来了，即“外师造化，中得心源”，不仅是外师造化，而一定要中得心源，这很辩证、很科学的。我们也并不是反对写生，像苏东坡就说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。中国画家去写生是一种游山玩水、游记式的观察方法。
记者：还是谈石涛，有很多册页看得出是写生，逸笔草草，很率意，但十分生动，或是“得意忘形”之作，都是记行旅中的山水风景，如《江行图册》等。
刘二刚：是的，当时他也不可能那么的具象，以前是走一通记一通。
记者：有些还是回忆，有抽象记忆的成分在里面，一些文人，比如沈从文在《湘行散记》里也画过不少沅江行记的草图，多是印象式的，也有些意思。
刘二刚：包括素描、写生，像《韩熙载夜宴图》，画家也是偷偷地去看，晚上回来画一下。
记者：写生不等于写实，写实就落到西方文化的层面了。我们理解的师造化，更多地强调写神或写意。
刘二刚：反观今人对画的追求往往是“得形忘意”。这都是长期以来受到的“以素描为一切造型基础”的影响。时人常会有一种错觉，误以为“逸笔草草”或是“大笔一挥”的画就是写意，甚至说是大写意，超写意。写则写矣，弄来弄去这“意”却叫人看不出，心中无意或是这“意”是虚假的、功利的，这就是为什么有许多画不能打动我们的原因。有些理论家谈什么“似与不似之间”，在什么地方都好用。
记者：这是模棱两可的话，其实本来有完整的表达，不能抽取一纸半言来理解的。
刘二刚：还有一种是画得不怎么样的，表达不出来，然后说，看不懂是你的事。这点齐白石就比较踏实，他说，“太似为媚俗，不似为欺世” ，文人画发展到齐白石这个阶段，我认为他就是文人画。他是从民间画家里走出来的文人画家，达到了很高的境界。
记者：实际上齐白石将文人画融入民间的清新与朴素，真的是为中国文人画开出了一个大气象。
刘二刚：1949年以后相当长时间提倡文艺要为工农兵服务，一直就不敢提文人画，这和当时的文艺方针有关。
记者：齐白石被授予过“人民艺术家”的称号，这当然也对，但回顾齐白石之所以长成为齐白石，从木匠转而学诗学印学画，实际上是经过一个完整的中国传统文化教育的。
刘二刚：他最崇拜徐渭、八大，自称“青藤门下走狗”，有真正文人的精神在画中。所以说齐白石雅俗共赏搞得好！他把民间的审美味道融合进去了。他比吴昌硕、黄宾虹更有意思，齐白石的“趣”尤其好。
记者：这个“趣”与之前讲到的品格、才情有关系，所谓“真趣自得”，看齐白石老人的画，那种天趣，一下笔就感觉出来了，这是不一样的，与黄宾虹、吴昌硕确实是很大的区别。
刘二刚：我早几年总结了一下这些问题，比如我，追求的就是四个字，“情、趣、简、真”。这个“真”其实画家自己心中有数，有些是为人而画的不是为己而画，比如大会堂需要你画两张画，应时的画，不是发自内心的。
记者：真意、禅意其实很多画家都会讲，似乎是一个招牌，但笔墨之间是不是真有这些，其实区别大了去了，也是能看出来的。其实那种“装”是看得出来的，是不一样的。
刘二刚：画家自己有数。但是到底真不真，确实也是能看得出来的。还有，现在谈到“情”可能说不清，牵扯到修养的问题。
记者：情也可以理解为是才情，尤其是国画还是要讲究才情的，也是需要禀赋的。
刘二刚：“趣”就是要有看头，画能够打动人。看到一样东西不用说，说了就没趣了。
记者：现在很多艺术虽名之为艺术，但往往缺少打动人心之处。
刘二刚：也是一种体验。很平常的一件东西，你发现了它的趣味之后，表现出来，然后就很有趣了。
记者：你一直注重画中的趣味，提起你，很多人都想起你画中的小老头儿，当时怎么想到画这个题材的？
刘二刚：我画人物画，先从服装研究，明代以前汉人服装一直没怎么变，宽袍大袖。我想我基本画这种了。但我又把别人画的这些简化了。然后头发也是，头上都有个结。基本上把符号就找着了。另外在具体形象上也动了一些脑筋，鼻子画得大一点，鼻子大一点比较憨厚。有的人把鼻孔也画出来了。
记者：那就小家子气了，而且不入品。
刘二刚：我就按照这些来设计老头儿的形象。当然在画人多的时候，人少的时候就是这么个符号，人多了不能都画一样。人一多，在有一定情节的情况之下，我就把一些人眉毛浓一点，眼睛大一点、小一点，有的有皱纹有的没皱纹，有的胡子长一点，有些变化。中国画往往很注重点睛，我的山水画中只要有了几个老头，好比说观瀑图，不是纯粹的瀑布，而是人在观，就还是归到人物画里来了，尽管人物只有这么大。当然跟我的题跋也有关系，我啰哩啰嗦地又拓展开去了，人家就更加作为人物画了。
记者：那你就没有尝试过只画山水不画人物？
刘二刚：也有的。《南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中》那个就是山水画。齐白石的山水画不纯粹是山水，都有一些房子。他有一张山水画也是挺好玩的，题跋是“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳”，也是幅山水，画一条船，一个小房子，打鱼的人把网收起来晒着，网干了，酒也喝过了，就洗脚上床，管它门外有斜阳。味道就出来了。
记者：比如齐白石画了一个篓子里装了螃蟹，画几个小鸡，就是简单的笔墨，再加上几句题跋，但却越看越有意思。
刘二刚：我看了有一张画，有一个鸡笼，三只小鸡，笼子还开着。题是怎么题的呢？“三过家门而不入”——这才情就出来了。这种才情就是把很平常的事情和趣味，通过题跋，一下子就把境界打开了。
记者：齐白石的题跋在近代以来确实是最有意思的。你的题跋是不是一直在学他？
刘二刚：我只是在这方面努力做。我个人比较喜欢齐白石的，黄宾虹谈的技术性的东西比较多，都是谈笔墨，谈画的过程如何如何。齐白石谈的则是画外的东西。
记者：齐白石是“无我”。
刘二刚：齐白石有大智慧，无为无不为，是无意当中出来的。有不少东西你看到了，他也看到了，问题就在于你没有用艺术的语言表达出来，这点很重要。有不少真正的诗人也好，文学家也好，画一张画来题，也未必题得出来。包括一些理论家，他们在自己的画上也题不好。他没有把这种“趣”点到，在画上面题字，不是说写一篇文章，而是很简练的，就这么点儿位置，还要根据画面的情况，字还要随机应变，把画外的东西题出来。题跋这个东西，实际上也是中国画的一个问题。
记者：就像刚才说的四个要素，前面三个要素的缺失导致了文人画题跋的衰落。不讲究文人的才情、品格、修养，学识没了，光讲究画画的功夫，这是技之末道。
刘二刚：我认为就是把画当中比较难的部分去掉了。要题跋首先是要钻研几个方面，一个要练书法，字如果和画不相配，不好看，不协调，就不行。形式感也很重要，但也不能因此把一些观念性的东西去掉。特别是一些大家，说话要谨慎，不然会误导一些人。书法解决了要去读诗词，就这么几个字意思需要浓缩、简练，然后还得懂一些哲学方面的东西。
记者：思辨性的东西。
刘二刚：对诗词的格律也要懂一些，平平仄仄，是过去文人起码的要求。那个时候所谓的雅集都是即兴创作，你出上联我出下联，都是这样玩的。《兰亭集序》就是这样的。过去文人很注重在这方面的修养。不谈文人，就谈现在的画家在一起搞个笔会，画几张画，要在画上题些什么就难了，怎么题呢？
记者：去年与老书法家章汝奭对话时他也提到了这个问题，其实这是通的，中国书画，人品与文化修养一直都是重要的。
刘二刚：我总认为像这些都是中国书画最起码的内容，但现在很多美术界头面人物都不提了，要我们费尽口舌地讲，这有什么用啊？
记者：但还是有用的，我觉得像中国文化正脉的东西不能被另一帮人搅了浑水。
刘二刚：我爱齐白石的画，一半是因他的题趣。他还有一幅《雁来红》，题：“老来怕听秋声，故叶下不画蟋蟀”。我想，当时也可能有人说他这画太简单，想要求他在雁来红下再画个小虫子什么的，老先生“偷懒”自有“偷懒”的办法，他这么一题，你还有什么话说呢？这帮了他画的忙，而且合情合理，言辞老辣，说明此画无半句废话，你去接受吧。
记者：题画的关键与文化修养有关，还要与画风相符的。
刘二刚：题画字要与画的风格相配，字写得漂亮不一定与画面协调。位置长短高下要视画面形式需要，所题内容不在于引经据典，要祢补画面语言之不足，引人发未到之想，切莫“画蛇添足”。有人为学题画，买两本《历代题画诗》来看，里面的题画可当诗读，诗意虽美，与画家本人题画还隔了一层，口气也就不同，画家自己题画，前人中妙手如唐寅、徐渭、石涛、冬心、板桥及齐白石诸家，他们的好处是融进了自己的思想。比如大家所熟悉的《墨葡萄》题“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。把一幅简单的墨葡萄写出了人格，写出了满腹的怒气和洒脱的精神，试想如果把这些题句都拿去呢？给人的联想就有限了。
我们现在或许是过渡时期，但是或许会影响年轻人、下一辈。重视了诗书画，有修养才情，还有文风的问题。刚才我们谈的是一个“真”，中国本身的一个文化精神有一个大气象在里面。不然“为古而古”就没意思了。
艺术品位的形成与真意
记者：这就说起石涛的另一句话，笔墨当随时代，虽然“四王”有着巨大的贡献，但毕竟他们笔墨中还是缺少一些真意。
刘二刚：比较起来，“四王”还是比不上石涛、八大山人的，比不上徐文长、齐白石，为什么呢？我分析这些古代文人包括现在的文人有两种，一种是生活上比较坎坷比较不顺的，在逆境中的；还有一种是比较顺的，很得意的。
记者：古人说“文章憎命达”，书画或许也有这样的道理在，要说真正让人共鸣多的或许还是心中有牢骚的人，有一种文人的风骨与真趣在里面。
刘二刚：四王就缺少这种东西，老是“1+1=2”的东西，缺少像徐渭这种感觉。
记者：就你刚才讲的文风问题，其实牵扯到一个文人的终极话题，文人还是要有一种担当意识，对社会上假的伪的，文人是必须有态度的，有态度就有牢骚。中国文人很多归隐江湖，又不能在庙堂上说话，只能寄情笔墨聊发牢骚。
刘二刚：就是“真”的东西。
记者：齐白石画一个不倒翁，画一个螃蟹，有了题跋就不一样了。
刘二刚：有些不一定非得要很大的主题，画大屠杀，画抗战。一张画只要抒发了真感情，有以小见大的东西，它同样是好画。那些东西也可以画，但你必须有这种感情。中国画的范围比较大，有些宣传功能的画它也得有人画。
记者：历史上吴道子等都会为寺庙画壁画。有点像为现在的政府机构作画的意思。
刘二刚：过去像《清明上河图》画得多好啊，把一个时代也反映出来了，又有情趣。现在我们画个大题材，往往缺少生气——我认为静下心来还是能够搞好的。有一次要画什么大屠杀什么的大题材，要画家选题材画，我就没选，没法选。
有钱没地方用。其实没有抓住中国画真正繁荣的地方。
记者：就算是张大千这么喜欢凑热闹的人，他也没画什么重大题材的东西。艺术可以有宣传的作用，但艺术决不是宣传，而中国画的艺术是跟个人有关的。
刘二刚：如果把中国画政治化、科学化都是不行的。画就是画，文艺就是文艺。回顾一下当时的情况我认为也是很有意义的，因为那段历史毕竟是那段时代。那一辈的画家，像陆俨少被打成“右派”，一直不得志。我感觉他功力特别深，但一直关在家里。
他们在那个时代下也不简单的。有不少人都不画了，画不出来，很苦恼的情况。而我们现在国家给了那么好的氛围，画家还不潜心下来去下功夫，还在忙一些“文化大革命”那一路的东西(是说不过去的)。“文革”时我们都画过的，那个时候不画没有出路。我当时唯一的乐趣就是除了白天画宣传画之外，晚上写书法。我知道书法对国画很重要，就每晚练，所以对书法我一直没有放手。如果过了那个年代回过头再练，就稍微迟了。实际上你刚才讲的童子功很重要。所以我要劝现在学校里的年轻人，到一定的时候再回过头，就来不及了。想画中国画，对中国传统的诗书，要么赶快具备，要么趁早不要干这行。
记者：所以说现在很多人缺少这种功夫，没有办法。
刘二刚：对他们自己可能是种牺牲，但对我们反而是一种启发。实验水墨也好，新水墨也好，都有一种适应性在里面，对于我们倒有一些启发。毕竟有些形式是需要的。吴冠中有他有道理的一方面。毕竟画画不带有自己的符号，人家不知道你是一个怎样的(风格)，有派系在里面。画是用艺术语言的表达，艺术语言没有掌握自己的一套特点(是不行的)。当然这种东西也不是刻意的，孔子说“从心所欲”下面还有一句“不逾矩”，“不逾矩”很重要。
记者：自由得是个相对的概念，也要有法度。
刘二刚：“从心所欲不逾矩”指的是七十岁，我认为现在二十岁也好三十岁也好都能用，特别是画画的人，搞艺术的人，可以随心所欲但不能无法无天。我们在做一些尝试的时候走几步就回头看看，这样要有几个反复。
记者：自己需要不断地思考反思。
刘二刚：有的尝试了未必成功，再尝试可能还是不成功。一生中得来几个回合才行。我最早是在镇江国画馆，后来改成国画院。之前是在美术公司做学徒，那时是14岁。那个时候因为家里面困难就当学徒，什么都画，也不辛苦，觉得总有自己的一种希望在里面。后来就调到国画馆了，我们家父亲、爷爷没一个搞艺术的，到了国画馆接触到一些老先生，讲讲诗文、碑帖。
记者：当时镇江的老先生乐图南、李宗海也都在那儿？
刘二刚：乐图南、李宗海当时都是画馆聘请的画师，当时他们给我们讲一些要点、经验，有一些潜移默化，包括还有镇江的自然环境也是。
记者：米家山水与镇江山水就有着很大关系，和南京一样，一种南朝山水的意思。
刘二刚：老先生们对我们年轻人也好，我们也挺尊敬老先生的，当时就给我们谈谈古人的一些东西。
记者：其实对你的艺术品位的形成还是有很大作用的。
刘二刚：对，也还要加上自己的悟性。他们那时候主张书法“尊碑贬帖”，后来我一个人跑到褒斜古道，看摩崖石刻。
记者：摩崖石刻有大开大合的感觉，其中的气势与意气蛮重要的。
刘二刚：我后来悟到，画画的人写摩崖书法有一个好处，我不是为了成书法家，而是为了画画。笔墨下来都是凭情绪的，因为这一种笔墨费功力。笔墨的功力怎么来呢，我想就是从碑帖里面来。帖比较轻，比较飘，不像碑吃得住墨。情绪一来，手又快，再加上童子功，把这些与碑的这种慢的功与线条的结合，再用在画里面就比较好。所以，在南京很多人主张帖学，萧娴的主张是碑，但是她对南京书法界影响不大。
记者：萧娴崇碑是受康有为影响，现在也不要贬帖，也不要贬碑，两者各有所长。
刘二刚：碑帖结合是互补，一些东西就结合起来了。纯粹写碑容易死板。
记者：对艺术的欣赏要文化层次到了一定地步才能够欣赏，境界没到的话可能看范曾等人的画就觉得仙风道骨，这就没法说了。
刘二刚：郑板桥有句话我觉得说得很好，他讲了个“当”，“当则粗者皆精，不当则精者皆粗。”什么叫“当”？
记者：“当”也可以说是恰到好处。
刘二刚：只要当了，哪怕就两笔，逸笔草草，味道也不一样。如果不当，画得再细也是粗的。
记者：这是辩证的。跟喝茶一样。所以中国画的高妙之处也在这里。
刘二刚：要反映人的一种情绪和意思，要表达的品位。
记者：而且中国画不适于反映短期的急功近利的东西，而是反映一种人生长远的思想感情。
文人画在中国美术史影响深远，画中多有文人情趣，画外则流露着文人思想，苏轼曾提出“士夫画”，而宋代梁楷的《李白行吟图》则以寥寥数笔把文人士大夫的风度与才情表现得淋漓尽致。
当下的文人画现状到底如何？如何反思所谓的新文人画？早在1990年前后，画家刘二刚便是新文人画运动的参与者，20多年过去了，大多的时候，刘二刚喜欢躲在南京一幢公寓的顶楼“午梦斋”，摇一把蒲扇，且文且画，且酒且读，或看看顶楼菜园的瓜豆蔬菜，自得其乐。尽管极少参与文人画的活动或展览，然而当与《东方早报·记者》谈起文人画时，刘二刚却似乎收不住话题。他认为，中国画家应当就是文人，陈师曾曾提出文人画家的人品修养、学问、才情与功夫，但现在的问题是很多画家把前面几个都去掉，只注重功夫与技巧，那是本末倒置。
过于注重技巧只是谈"花样"
记者：陈师曾对文人画曾讲“不在画里考究艺术上功夫，须在画外看出许多文人之感想”。Cdn-wwW.2586.WAng说起文人画，总不免想起1990年前后的新文人画运动，包括边平山、朱新建、李老十还有你都是参与比较早的，现在怎么看？
刘二刚：说实在的，我们在1990年前后的那个“新文人画”，搞了十年后就基本上不谈了，各忙各的。我说所谓的“新文人画”也谈不上是一种流派或者运动，文人画是个人的事情，是要修炼个人的一套东西，诗书画印这一套。当然，当时大家对文人画也比较喜欢，再加上对西洋的冲击，各种各样的东西都出来了。也就是大家一起玩玩。
记者：当时还有陈平、了庐、王孟奇等，你们就是觉得气味相投是吧？
刘二刚：对。大家就在一起搞搞，正好因为到了改革开放以后大家都需要各种文化，大家就对文人画感觉比较亲切，感觉到中国传统的东西不能丢掉，但是一直到1997年，后来在中国美术馆搞了一个新文人画十年展，当时一些学院派等的争论也有不少。
记者：从1997年到现在又过了15年了，这15年你觉得对文人画的看法有什么变化？
刘二刚：其实这个15年当中，大家反而冷静下来了。过去大家有一种玩的性质在里面，比较粗糙一些。现在谈起文人画会谈起当初的我们，倒不是说哪些人在一起才叫做文人画，我觉得谈这些没多大意思。关键还是谈你的绘画主张到底如何——不参加展览的也可以叫做新文人画，参加展览的也未必是。像名气比较大的比如田黎明、刘进安，他们也画得很好，但是你若是把他们归到文人画中(可能欠妥)。首先什么是新文人画呢？我认为跟文人是分不开的。
记者：首先画家必须是文人，必须有传统文脉的滋养。
刘二刚：对，在形式上还必须有基本的形式，一是宣纸，一是诗书画印。我们先把“文人画”这个词放一边，先谈中国画。中国画首先是有中国特色的，我认为的中国画首先是得有儒道释三家思想浸染的。
记者：从唐代的王维，直到苏东坡、米芾、文同包括倪瓒等元四家以及唐寅、董其昌等下来，直到陈师曾、齐白石等。
刘二刚：对，一路下来的。思想是儒道释三家的思想。这其中主要的我认为是以虚代实。
记者：而且，隐逸的思想也比较多一些。
刘二刚：文人画要提供思想的东西、给人想象的一种东西，特别是精神上的。这就与西方艺术有很大的差异。
记者：中国画很大一部分是在“道”之层面上，技术上当然要考虑，没有技巧当然不行，但这不是最主要的，西方艺术与我们就有很大不同。
刘二刚：我们是虚的，西方的画比较实，而我们的画给人想象的感觉，还需要品。还有我们以静观动的方面多，形成文人画之后我认为就更加完善，更加多了。有了书法，有了题跋，再加上印，这些虚的东西，容量就更大了。本来是一张画，它则把容量拓展到了文学、哲学、思想。“五四运动”以后，对很多的传统要打倒。对文人画也想来整顿，包括对“四王”等也是，当时很多人都觉得文人画没用，陈独秀、康有为他们都谈到这一点。
记者：当时对传统文化的偏激是因为国家存亡的背景，但此一时彼一时。
刘二刚：当时整个国家都要灭亡了，大家就要找原因，谈到绘画、书法，觉得或许这方面有问题，觉得中国书画里虚的东西太多。
记者：从魏晋到晚明这一路，其实都更注重人的品格与内心的自由，中国书画其实并不仅仅是虚的东西。
刘二刚：当时国内的科技方面，经济与实力没有跟上，很多人就要把这种文化推倒重来，从西方去找。
记者：包括徐悲鸿后来提倡的美术教育。
刘二刚：徐悲鸿回来后建立美院，以及提倡的一整套美术教育体系，一直延续到了现在。
记者：《东方早报·记者》去年刊发过一篇长文《徐悲鸿批判》，有对他价值的重新认识与肯定，也有对他美术教育体系的反思。徐悲鸿是顺应时代的，当时也需要这样的人，但到现在，有些方面还是要反思的——比如，中国美术教育是不是还要一直那样呢？
刘二刚：徐悲鸿在当时本身的修养和才气确实是达到的。另外一个他也爱才，傅抱石、齐白石都是他(扶植的)，他很爱人才。他在中央美院把齐白石请来上课，做教授。
记者：这放在现在几乎是不可能的。
刘二刚：所以徐悲鸿这点我认为还是不错的。如果说徐悲鸿死得再迟一些，当然也不会改变他的这一套理论。当时还有一个陈师曾，他也死得早，如果他来当美协主席的话可能又不一样。他主张文人画，他提出文人画的几个要素：一个是要人品、修养；第二是学问；第三是才情；第四才是功夫。我们现在的绘画是怎么样的呢？把前面三个都去掉了，只有功夫。
记者：而且这种功夫是机械化、流水化的。
刘二刚：这种功夫基本上就是所谓的技巧，现在的技巧谈不上是真正的技巧，刚才说文人画要追求真，所以谈技巧是谈花样，而“花样”自古以来都是追求的华丽等，过去是一直反对的。
记者：就像过去的汉赋一样，扬雄晚年就曾反思过于注重技巧是“雕虫小技”。
刘二刚：过于注重技巧是旁门左道。现在缺少的是一些表达实质的东西。
记者：现在看来看去很多画家，也许画面很漂亮，他们的笔墨就是没有真气、真意，而且缺少才情……
刘二刚：最后不知道讲些什么东西。包括电视、小品等很多方面也是。灯光、布景等等都不知道是什么东西。
记者：这和整个社会的背景是有关系的，比如说电影，张艺谋从朴素到后来纯粹追求视觉效果，几乎没了灵魂。
刘二刚：就像美国大片，讲到最后也就讲了一点点的东西。我认为中国画就是以少胜多，以简代繁的。西方是把简单的东西复杂化，而我们是把复杂的东西简单化。
记者：就像“简约”、“朴淡”等关键词。
刘二刚：这就是中国特色。
记者：中国画有几种流派，比如山水有青绿、工笔等，其实我们讲的是水墨写意这一派。
刘二刚：可能还要多谈一点写意的问题。前段时间又起了一个新写意派，我说这是什么？写意这个东西本身就是所有绘画中都要表达的这么一个东西。总要表达一个意思在里面。所以说对文人画的总结我觉得可以说是中国画的精英吧。中国画在“五四”之前也没具体地谈文人画，实际上文人画就是中国画，中国画就是文人画，后来才慢慢分出水墨画等。实际上又把一个简单的问题复杂化了。每个分类下面又有分支分出去了，水墨画里面又有别的分支。就好像美术家协会一样，原来并没有书法协会，也没有印章协会，现在全分出去了，而且还越来越复杂。实际上很简单的事，把画画好就行了。文人画现在有提出来，哪一个能代表文人？文人是过去的东西你还来谈？实际上说这话的人是不自信，我认为人品、学问、才情、功夫已经是比较完整的表述了。
记者：但这几样在当下有多少画家能达到呢？
刘二刚：现在画家把难的东西都去掉了，我认为中国画发展不能把难的都去掉，高深的、难的东西都去掉是不行的。
记者：这是魂，去掉了就是买椟还珠，对文人画而言，如果光谈技术，以至有人戏称中央美院就可以变成“中央美术技术学院”了。
石涛画语与齐白石题画的启发
刘二刚：过于注重技巧与老师、学校领导也有关系。现在的教学方法是把学生带到外面去写生，还有一个是在室内画，画得像就行。实际上，写生的理论，我认为石涛在《画语录》是比较完整的，其他不少是零零碎碎的。
记者：石涛的《画语录》是有体系的。
刘二刚：他就谈了“我为山川代言”、“搜尽奇峰打草稿”。但是现在很多人就强调一句“搜尽奇峰打草稿”，其实下面还有一句“山川与予神遇而迹化也”，这是很重要的一点。也就是写生的出发点是什么？不仅是“搜尽奇峰打草稿”，一个是要为山川代言，山川为你，两者结合，神遇而迹化。打草稿只是草稿而已。现在学校里面画画就是盯着某个房子某棵树画。
记者：“神遇而迹化”实际上首先要有一个人的修养，能与山川对应呼吸，也得有“读万卷书，行万里路”的气场在，方可神遇而迹化。
刘二刚：实际上这观点在唐代就提出来了，即“外师造化，中得心源”，不仅是外师造化，而一定要中得心源，这很辩证、很科学的。我们也并不是反对写生，像苏东坡就说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。中国画家去写生是一种游山玩水、游记式的观察方法。
记者：还是谈石涛，有很多册页看得出是写生，逸笔草草，很率意，但十分生动，或是“得意忘形”之作，都是记行旅中的山水风景，如《江行图册》等。
刘二刚：是的，当时他也不可能那么的具象，以前是走一通记一通。
记者：有些还是回忆，有抽象记忆的成分在里面，一些文人，比如沈从文在《湘行散记》里也画过不少沅江行记的草图，多是印象式的，也有些意思。
刘二刚：包括素描、写生，像《韩熙载夜宴图》，画家也是偷偷地去看，晚上回来画一下。
记者：写生不等于写实，写实就落到西方文化的层面了。我们理解的师造化，更多地强调写神或写意。
刘二刚：反观今人对画的追求往往是“得形忘意”。这都是长期以来受到的“以素描为一切造型基础”的影响。时人常会有一种错觉，误以为“逸笔草草”或是“大笔一挥”的画就是写意，甚至说是大写意，超写意。写则写矣，弄来弄去这“意”却叫人看不出，心中无意或是这“意”是虚假的、功利的，这就是为什么有许多画不能打动我们的原因。有些理论家谈什么“似与不似之间”，在什么地方都好用。
记者：这是模棱两可的话，其实本来有完整的表达，不能抽取一纸半言来理解的。
刘二刚：还有一种是画得不怎么样的，表达不出来，然后说，看不懂是你的事。这点齐白石就比较踏实，他说，“太似为媚俗，不似为欺世” ，文人画发展到齐白石这个阶段，我认为他就是文人画。他是从民间画家里走出来的文人画家，达到了很高的境界。
记者：实际上齐白石将文人画融入民间的清新与朴素，真的是为中国文人画开出了一个大气象。
刘二刚：1949年以后相当长时间提倡文艺要为工农兵服务，一直就不敢提文人画，这和当时的文艺方针有关。
记者：齐白石被授予过“人民艺术家”的称号，这当然也对，但回顾齐白石之所以长成为齐白石，从木匠转而学诗学印学画，实际上是经过一个完整的中国传统文化教育的。
刘二刚：他最崇拜徐渭、八大，自称“青藤门下走狗”，有真正文人的精神在画中。所以说齐白石雅俗共赏搞得好！他把民间的审美味道融合进去了。他比吴昌硕、黄宾虹更有意思，齐白石的“趣”尤其好。
记者：这个“趣”与之前讲到的品格、才情有关系，所谓“真趣自得”，看齐白石老人的画，那种天趣，一下笔就感觉出来了，这是不一样的，与黄宾虹、吴昌硕确实是很大的区别。
刘二刚：我早几年总结了一下这些问题，比如我，追求的就是四个字，“情、趣、简、真”。这个“真”其实画家自己心中有数，有些是为人而画的不是为己而画，比如大会堂需要你画两张画，应时的画，不是发自内心的。
记者：真意、禅意其实很多画家都会讲，似乎是一个招牌，但笔墨之间是不是真有这些，其实区别大了去了，也是能看出来的。其实那种“装”是看得出来的，是不一样的。
刘二刚：画家自己有数。但是到底真不真，确实也是能看得出来的。还有，现在谈到“情”可能说不清，牵扯到修养的问题。
记者：情也可以理解为是才情，尤其是国画还是要讲究才情的，也是需要禀赋的。
刘二刚：“趣”就是要有看头，画能够打动人。看到一样东西不用说，说了就没趣了。
记者：现在很多艺术虽名之为艺术，但往往缺少打动人心之处。
刘二刚：也是一种体验。很平常的一件东西，你发现了它的趣味之后，表现出来，然后就很有趣了。
记者：你一直注重画中的趣味，提起你，很多人都想起你画中的小老头儿，当时怎么想到画这个题材的？
刘二刚：我画人物画，先从服装研究，明代以前汉人服装一直没怎么变，宽袍大袖。我想我基本画这种了。但我又把别人画的这些简化了。然后头发也是，头上都有个结。基本上把符号就找着了。另外在具体形象上也动了一些脑筋，鼻子画得大一点，鼻子大一点比较憨厚。有的人把鼻孔也画出来了。
记者：那就小家子气了，而且不入品。
刘二刚：我就按照这些来设计老头儿的形象。当然在画人多的时候，人少的时候就是这么个符号，人多了不能都画一样。人一多，在有一定情节的情况之下，我就把一些人眉毛浓一点，眼睛大一点、小一点，有的有皱纹有的没皱纹，有的胡子长一点，有些变化。中国画往往很注重点睛，我的山水画中只要有了几个老头，好比说观瀑图，不是纯粹的瀑布，而是人在观，就还是归到人物画里来了，尽管人物只有这么大。当然跟我的题跋也有关系，我啰哩啰嗦地又拓展开去了，人家就更加作为人物画了。
记者：那你就没有尝试过只画山水不画人物？
刘二刚：也有的。《南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中》那个就是山水画。齐白石的山水画不纯粹是山水，都有一些房子。他有一张山水画也是挺好玩的，题跋是“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳”，也是幅山水，画一条船，一个小房子，打鱼的人把网收起来晒着，网干了，酒也喝过了，就洗脚上床，管它门外有斜阳。味道就出来了。
记者：比如齐白石画了一个篓子里装了螃蟹，画几个小鸡，就是简单的笔墨，再加上几句题跋，但却越看越有意思。
刘二刚：我看了有一张画，有一个鸡笼，三只小鸡，笼子还开着。题是怎么题的呢？“三过家门而不入”——这才情就出来了。这种才情就是把很平常的事情和趣味，通过题跋，一下子就把境界打开了。
记者：齐白石的题跋在近代以来确实是最有意思的。你的题跋是不是一直在学他？
刘二刚：我只是在这方面努力做。我个人比较喜欢齐白石的，黄宾虹谈的技术性的东西比较多，都是谈笔墨，谈画的过程如何如何。齐白石谈的则是画外的东西。
记者：齐白石是“无我”。
刘二刚：齐白石有大智慧，无为无不为，是无意当中出来的。有不少东西你看到了，他也看到了，问题就在于你没有用艺术的语言表达出来，这点很重要。有不少真正的诗人也好，文学家也好，画一张画来题，也未必题得出来。包括一些理论家，他们在自己的画上也题不好。他没有把这种“趣”点到，在画上面题字，不是说写一篇文章，而是很简练的，就这么点儿位置，还要根据画面的情况，字还要随机应变，把画外的东西题出来。题跋这个东西，实际上也是中国画的一个问题。
记者：就像刚才说的四个要素，前面三个要素的缺失导致了文人画题跋的衰落。不讲究文人的才情、品格、修养，学识没了，光讲究画画的功夫，这是技之末道。
刘二刚：我认为就是把画当中比较难的部分去掉了。要题跋首先是要钻研几个方面，一个要练书法，字如果和画不相配，不好看，不协调，就不行。形式感也很重要，但也不能因此把一些观念性的东西去掉。特别是一些大家，说话要谨慎，不然会误导一些人。书法解决了要去读诗词，就这么几个字意思需要浓缩、简练，然后还得懂一些哲学方面的东西。
记者：思辨性的东西。
刘二刚：对诗词的格律也要懂一些，平平仄仄，是过去文人起码的要求。那个时候所谓的雅集都是即兴创作，你出上联我出下联，都是这样玩的。《兰亭集序》就是这样的。过去文人很注重在这方面的修养。不谈文人，就谈现在的画家在一起搞个笔会，画几张画，要在画上题些什么就难了，怎么题呢？
记者：去年与老书法家章汝奭对话时他也提到了这个问题，其实这是通的，中国书画，人品与文化修养一直都是重要的。
刘二刚：我总认为像这些都是中国书画最起码的内容，但现在很多美术界头面人物都不提了，要我们费尽口舌地讲，这有什么用啊？
记者：但还是有用的，我觉得像中国文化正脉的东西不能被另一帮人搅了浑水。
刘二刚：我爱齐白石的画，一半是因他的题趣。他还有一幅《雁来红》，题：“老来怕听秋声，故叶下不画蟋蟀”。我想，当时也可能有人说他这画太简单，想要求他在雁来红下再画个小虫子什么的，老先生“偷懒”自有“偷懒”的办法，他这么一题，你还有什么话说呢？这帮了他画的忙，而且合情合理，言辞老辣，说明此画无半句废话，你去接受吧。
记者：题画的关键与文化修养有关，还要与画风相符的。
刘二刚：题画字要与画的风格相配，字写得漂亮不一定与画面协调。位置长短高下要视画面形式需要，所题内容不在于引经据典，要祢补画面语言之不足，引人发未到之想，切莫“画蛇添足”。有人为学题画，买两本《历代题画诗》来看，里面的题画可当诗读，诗意虽美，与画家本人题画还隔了一层，口气也就不同，画家自己题画，前人中妙手如唐寅、徐渭、石涛、冬心、板桥及齐白石诸家，他们的好处是融进了自己的思想。比如大家所熟悉的《墨葡萄》题“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。把一幅简单的墨葡萄写出了人格，写出了满腹的怒气和洒脱的精神，试想如果把这些题句都拿去呢？给人的联想就有限了。
我们现在或许是过渡时期，但是或许会影响年轻人、下一辈。重视了诗书画，有修养才情，还有文风的问题。刚才我们谈的是一个“真”，中国本身的一个文化精神有一个大气象在里面。不然“为古而古”就没意思了。
艺术品位的形成与真意
记者：这就说起石涛的另一句话，笔墨当随时代，虽然“四王”有着巨大的贡献，但毕竟他们笔墨中还是缺少一些真意。
刘二刚：比较起来，“四王”还是比不上石涛、八大山人的，比不上徐文长、齐白石，为什么呢？我分析这些古代文人包括现在的文人有两种，一种是生活上比较坎坷比较不顺的，在逆境中的；还有一种是比较顺的，很得意的。
记者：古人说“文章憎命达”，书画或许也有这样的道理在，要说真正让人共鸣多的或许还是心中有牢骚的人，有一种文人的风骨与真趣在里面。
刘二刚：四王就缺少这种东西，老是“1+1=2”的东西，缺少像徐渭这种感觉。
记者：就你刚才讲的文风问题，其实牵扯到一个文人的终极话题，文人还是要有一种担当意识，对社会上假的伪的，文人是必须有态度的，有态度就有牢骚。中国文人很多归隐江湖，又不能在庙堂上说话，只能寄情笔墨聊发牢骚。
刘二刚：就是“真”的东西。
记者：齐白石画一个不倒翁，画一个螃蟹，有了题跋就不一样了。
刘二刚：有些不一定非得要很大的主题，画大屠杀，画抗战。一张画只要抒发了真感情，有以小见大的东西，它同样是好画。那些东西也可以画，但你必须有这种感情。中国画的范围比较大，有些宣传功能的画它也得有人画。
记者：历史上吴道子等都会为寺庙画壁画。有点像为现在的政府机构作画的意思。
刘二刚：过去像《清明上河图》画得多好啊，把一个时代也反映出来了，又有情趣。现在我们画个大题材，往往缺少生气——我认为静下心来还是能够搞好的。有一次要画什么大屠杀什么的大题材，要画家选题材画，我就没选，没法选。
有钱没地方用。其实没有抓住中国画真正繁荣的地方。
记者：就算是张大千这么喜欢凑热闹的人，他也没画什么重大题材的东西。艺术可以有宣传的作用，但艺术决不是宣传，而中国画的艺术是跟个人有关的。
刘二刚：如果把中国画政治化、科学化都是不行的。画就是画，文艺就是文艺。回顾一下当时的情况我认为也是很有意义的，因为那段历史毕竟是那段时代。那一辈的画家，像陆俨少被打成“右派”，一直不得志。我感觉他功力特别深，但一直关在家里。
他们在那个时代下也不简单的。有不少人都不画了，画不出来，很苦恼的情况。而我们现在国家给了那么好的氛围，画家还不潜心下来去下功夫，还在忙一些“文化大革命”那一路的东西(是说不过去的)。“文革”时我们都画过的，那个时候不画没有出路。我当时唯一的乐趣就是除了白天画宣传画之外，晚上写书法。我知道书法对国画很重要，就每晚练，所以对书法我一直没有放手。如果过了那个年代回过头再练，就稍微迟了。实际上你刚才讲的童子功很重要。所以我要劝现在学校里的年轻人，到一定的时候再回过头，就来不及了。想画中国画，对中国传统的诗书，要么赶快具备，要么趁早不要干这行。
记者：所以说现在很多人缺少这种功夫，没有办法。
刘二刚：对他们自己可能是种牺牲，但对我们反而是一种启发。实验水墨也好，新水墨也好，都有一种适应性在里面，对于我们倒有一些启发。毕竟有些形式是需要的。吴冠中有他有道理的一方面。毕竟画画不带有自己的符号，人家不知道你是一个怎样的(风格)，有派系在里面。画是用艺术语言的表达，艺术语言没有掌握自己的一套特点(是不行的)。当然这种东西也不是刻意的，孔子说“从心所欲”下面还有一句“不逾矩”，“不逾矩”很重要。
记者：自由得是个相对的概念，也要有法度。
刘二刚：“从心所欲不逾矩”指的是七十岁，我认为现在二十岁也好三十岁也好都能用，特别是画画的人，搞艺术的人，可以随心所欲但不能无法无天。我们在做一些尝试的时候走几步就回头看看，这样要有几个反复。
记者：自己需要不断地思考反思。
刘二刚：有的尝试了未必成功，再尝试可能还是不成功。一生中得来几个回合才行。我最早是在镇江国画馆，后来改成国画院。之前是在美术公司做学徒，那时是14岁。那个时候因为家里面困难就当学徒，什么都画，也不辛苦，觉得总有自己的一种希望在里面。后来就调到国画馆了，我们家父亲、爷爷没一个搞艺术的，到了国画馆接触到一些老先生，讲讲诗文、碑帖。
记者：当时镇江的老先生乐图南、李宗海也都在那儿？
刘二刚：乐图南、李宗海当时都是画馆聘请的画师，当时他们给我们讲一些要点、经验，有一些潜移默化，包括还有镇江的自然环境也是。
记者：米家山水与镇江山水就有着很大关系，和南京一样，一种南朝山水的意思。
刘二刚：老先生们对我们年轻人也好，我们也挺尊敬老先生的，当时就给我们谈谈古人的一些东西。
记者：其实对你的艺术品位的形成还是有很大作用的。
刘二刚：对，也还要加上自己的悟性。他们那时候主张书法“尊碑贬帖”，后来我一个人跑到褒斜古道，看摩崖石刻。
记者：摩崖石刻有大开大合的感觉，其中的气势与意气蛮重要的。
刘二刚：我后来悟到，画画的人写摩崖书法有一个好处，我不是为了成书法家，而是为了画画。笔墨下来都是凭情绪的，因为这一种笔墨费功力。笔墨的功力怎么来呢，我想就是从碑帖里面来。帖比较轻，比较飘，不像碑吃得住墨。情绪一来，手又快，再加上童子功，把这些与碑的这种慢的功与线条的结合，再用在画里面就比较好。所以，在南京很多人主张帖学，萧娴的主张是碑，但是她对南京书法界影响不大。
记者：萧娴崇碑是受康有为影响，现在也不要贬帖，也不要贬碑，两者各有所长。
刘二刚：碑帖结合是互补，一些东西就结合起来了。纯粹写碑容易死板。
记者：对艺术的欣赏要文化层次到了一定地步才能够欣赏，境界没到的话可能看范曾等人的画就觉得仙风道骨，这就没法说了。
刘二刚：郑板桥有句话我觉得说得很好，他讲了个“当”，“当则粗者皆精，不当则精者皆粗。”什么叫“当”？
记者：“当”也可以说是恰到好处。
刘二刚：只要当了，哪怕就两笔，逸笔草草，味道也不一样。如果不当，画得再细也是粗的。
记者：这是辩证的。跟喝茶一样。所以中国画的高妙之处也在这里。
刘二刚：要反映人的一种情绪和意思，要表达的品位。
记者：而且中国画不适于反映短期的急功近利的东西，而是反映一种人生长远的思想感情。