有清一代，山水以“四王”为正宗，花鸟画则以恽南田为正派。恽南田擅长没骨画法，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”。使用这种画法，画好了可收活色生香之效，画不好则往往流于柔靡纤弱。而沈铨的《桂花雉鸡图轴》（见左下图）则代表了清代与此不同的另一种画风。这就是传自明代院体，一直香火未断的浙派花鸟。
　　
　　明代院体或承五代黄筌的富丽浓艳，或接南宋梁楷、牧溪的遒劲苍重。这在此幅《桂花雉鸡图》中都有体现。画中右侧有巨石或倚或立。画家以苍劲的拖泥带水皴法画出岩石的形状与坚实的质感，以先淡后浓的墨点点苔，最后又以淡石青、淡石绿略加点染，更使岩石显得厚重、坚实。两块巨石之间又以粗重的笔墨画一株斜出取势的桂树。树干皴染厚重、结实，富于很强的立体感。树枝虬曲盘绕，穿插有致。茂密葱郁的树叶则以浓墨双勾、淡墨分染，翻卷生姿，生机勃勃。树下的岩石间有白色牡丹或藏或露。其勾勒、赋色全不似恽南田的纤细柔丽，而是以泼辣劲健出之。画面中，另有蕙兰丛生于岩间石隙。其叶以重墨双勾，其花则淡廓清色，也是一副蓬勃茁壮之态。CDN-WWW.2586.WAnG石下溪畔有野菊聚散点缀，朝揖错落，颇显风致。画中主体是两只立在岩石上的雉鸡：雄鸡正仰天凝视，雌鸡则俯身探首，俯仰之间尽显惬意、安闲之态。双雉赋色浓丽而色线相融，几不见勾勒痕迹。雉鸡羽毛上的黑色斑纹，用笔准确而生活，显示出浙派花鸟与吴派、恽氏画风的不同。桂树枝头还有一对白色绶带鸟相对而憩，似在窃窃私语。整幅画用色以墨为骨，浓重而不艳丽。如牡丹、兰花、菊花皆以白色为主色，树叶在以墨色分染的基础上，只用少量的石绿、赭石微染，使得画面丰富而统一。
　　
　　沈铨（1682-1760），字衡之，号南苹，浙江吴兴（今湖州）人。其幼时家境贫寒，随父学扎纸花手艺，后随浙江平湖人胡湄学画。胡湄虽是承传浙派画风，但略带有文人高简之气韵。沈铨则为典型的民间职业画家，用笔更为圆浑劲健，构图更为充实饱满，设色更为浓丽厚实，成为清代浙派花鸟之重要代表画家。沈铨画的虽是花鸟，但其磊落劲健的用笔却与画人物的吴道子的笔力劲怒有异曲同工之妙。他们都是以充盈饱满的儒家审美趣味为指归。沈铨笔下的花卉、翎毛、走兽大都运用象征手法表现人们对吉祥的祝福和对美好生活的向往。例如在这幅画中，桂树和牡丹寓意富贵；双雉象征着前程似锦；白色绶带鸟象征白头高寿；兰蕙则让人联想起“纫秋兰以为佩”的屈原，在中国传统文化中一直象征着正直、高洁的君子或是幽芳自赏的美人；而画中的菊花则是回归自然、淡然处世的人格象征。此外，这幅画还显示出沈铨花鸟画的另一可贵之处———在构图上不同于文人多采用的折枝形式，而是善于把花鸟走兽置于大自然之中，在真山真水的背景中表现生气勃勃的活体。
　　
　　在中日绘画交流史上，沈铨也写下了浓重一笔。雍正九年（1731），知天命之年的沈铨携弟子应日本国王之邀，东渡日本。在日本长崎的唐馆里，沈铨一边为幕府作画，一边传授画艺给唐馆的翻译熊代熊斐。雍正十一年，沈铨被礼送归国。此时，他厚重浓丽、注重写实的画风在日本长崎、大阪、京都及江户各地已经流行开来，打破了当时日本狩野派因袭、刻板的僵化程式。因为沈铨号南苹，故而在日本以其为宗的画称为“南苹派”写生画，并在日本美术史上产生了深远影响。当时著名画家园山应举的写实主义即受到沈铨的影响。可以说，日本江户时代的重要画派———长崎画派也是在“南苹派”影响之下形成的。
　　
　　值得一提的是，早于沈铨五百多年的中国南宋画家牧溪和尚“随笔点墨而成”的绘画作品在国内被认为是“枯淡山野，诚非雅玩”，而一流入日本就很受推重，至今其画作仍多存于日本并被奉为至宝。沈铨画风恰也继承了牧溪老辣劲健的风格。这不知是巧合，还是这一风格特点与日本民族的审美趣味之间有什么必然联系。