天付劲毫-冯远的中国人物画（二）
冯远的当代西部人物画代表作有《苍生•藏人组画系列》(2001)、《圣山远眺》(2004)、《高原牧歌》(2004)、《雪山祥云》(2005)等。在中国内地画家的心目中，西部雪域高原是远离都市尘嚣的一方净土，那里艰难的生存环境和神秘的宗教氛围，造就了藏族同胞粗豪的外貌和虔诚的性格。许多画家都偏爱描绘西部包括西藏、新疆等地的少数民族人物，仅就少数民族的服饰来说也比汉族市民的服装入画。冯远早期曾画过水墨画《新疆老汉》(1979)和大量素描《新疆速写》(1985)人物肖像。他近年来创作的西部人物画以藏族同胞为主，标志着他的水墨人物画创作的新的高峰。与其他画家同类题材的作品相比，冯远的作品颇富力度，独具一格。他的作品与众不同的特点是极其真实，极有气势。有些内地画家画藏族人物，服饰是藏族的，相貌却是汉族的，或者是沿用画家本人习惯的程式化人物的造型。而冯远所画的藏族人物名副其实，例如他的《苍生•藏人组画系列》中的男女老少藏族人物，从服饰到相貌，从神态到气质，都纯属藏族，毫无程式化的痕迹。那两位头戴皮帽和围巾站在一起的妇女，那一位右手放在嘴边的青年和一位扶着长柄镐头、叼着草茎牙签的壮年，更是典型的藏族人物形象，造型异常鲜活逼真。尽管生活在偏僻荒凉的高寒地带，但他们饱经风霜的面部的表情依然乐观爽朗，并没有我们设想的那种悲观苦涩。他画的《高原牧歌》和《雪山祥云》，前者节奏轻快，后者色调凝重，表现了藏族同胞真实的生存状态和精神面貌。《圣山远眺》是冯远的力作，以恢弘的气势取胜。巨大的横幅画面上一排藏族汉子立马高原，远眺圣山，豪气横溢，壮怀驰骋。cdn-Www.2586.wang右边中间一位骑马的藏族青年雄姿英发，形象格外醒目。
冯远的当代农村人物画代表作有《我要读书》(1994)、《远山•拉哈屯的父老乡亲》(2006)、《乡童》(2006)等。随着中国从传统农业社会向现代工业社会的转型，在当代中国社会中的农民，已从中心退居边缘，变成了弱势群体。而占中国人口大多数将近9亿的农民，是新农村建设的主力，也是城市化建设的生力军，实际上属于“弱势的强者”，在很大程度上决定着中国未来的命运。冯远身在都市，心系农村，一直关心农民的疾苦，特别关心农村儿童的教育，满怀真情投入农村人物画创作。农村人物画创作一般可分为两种距离和三种视角。两种距离，一种是远距离，即隔着一定审美距离或按照画家惯用的艺术图式观察和表现农民形象，这种农民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一种是近距离，即不隔着任何审美距离，不参照固定的艺术图式，直接与活生生的农民零距离接触，这种农民形象的造型更加注重表现人物内在精神的美感，因此也更加逼真动人。三种视角包括仰视、俯视、平视。仰视是把农民作为英雄的偶像，俯视是把农民作为怜悯的对象，平视是把农民作为自己的父老乡亲、兄弟姐妹。冯远的农村人物画近作《远山•拉哈屯的父老乡亲》和《乡童》都是采取近距离与平视的视角。拉哈屯是冯远当年在东北嫩江平原一带劳动的地方。虽然在《远山》中所画的人物经过了典型化的处理，并不全是拉哈屯的农民，但也表明28年过去，画家仍然牵挂着那里的父老乡亲。《远山》中水墨素描式的特大人物头像，老奶奶、大叔、大哥、大嫂、小妹妹，都那么淳朴憨厚，和蔼可亲。冯远早在1994年就创作过大幅水墨人物画《我要读书》，呼吁救助贫困地区农村的失学儿童。他最近创作的大幅水墨人物画《乡童》(原名《明日之子》)，题款是一段感人至深的文字：“甲申暮春、乙酉元月、丙戌七月，余随中国美协廿余位书画家携作品分赴西藏、宁夏、江西捐赠希望小学建设，一路感受贫困地区孩童求学热望，欠发达乡村少年渴求新知的纯真心愿，亲历身受，感慨系之，遂作此图，以志存念。二OO六年暑日冯远挥汗书于紫竹院”。《乡童》画面上一群活泼可爱的农村希望小学的男女学生，好像刚刚下课，欢蹦乱跳地嬉笑着迎面向我们跑来。背景是一大片墙壁似的黑板，黑板上孩子们用粉笔画满了自己的理想和希望。在冯远近期的农村人物画中，依然充溢着画家早期作品中青春的活力，散发着新鲜的泥土气息。
冯远的中国人物画题材多样多种，他的艺术风格也多种多样，不同的题材往往采用不同的风格。不熟悉冯远画风的人，骤然面对他的多种题材多样风格的绘画，也许会觉得这些作品并非出自同一位画家之手。而稍微熟悉他的画风，就不难发现他的多样风格的统一性，甚至不看署名就可以认出冯远的作品。
我们中国批评家包括冯远本人评论艺术风格，习惯上按照地域分为南方和北方风格，或者根据属性分为阴柔和阳刚风格。冯远的多样艺术风格大体上也可以分为南方的阴柔和北方的阳刚两种风格，而这两种风格又经常南北交融，刚柔相济，总体上倾向于北方的阳刚。人们常说风格即是人，是艺术家人格、个性、气质、学养的综合体现和自然流露。风格的萌生通常与艺术家的人生经历特别是早年的人生经历有关。当年上海知青冯远到东北劳动锻炼的八年，对他日后的风格恐怕有一定潜在的影响。风格的形成通常与艺术家的文化素养和艺术训练有关。冯远自述：“如果说北方文化育我以纯朴坚实，那么荆楚、江浙文化则就诱我以诡奇灵动。”中央美术学院的“徐蒋体系”和浙江美术学院的“新浙派”，对冯远画风的形成都有着明显的影响。在这里我要强调的是，风格的变化通常也与特定题材内容的需要有关。表现重大历史题材的风云人物，首先需要史诗般恢弘的悲壮风格；塑造西部藏族汉子的群像，需要刚健沉雄的奔放气势；刻画农民父老乡亲，需要纯真朴实的语言；描绘古典诗词画意中的仕女，则需要静逸柔婉的笔法。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”冯远优先选择了表现重大题材的人物画创作，他的艺术风格总体上自然倾向于北方的阳刚。正如他所推崇的审美理想：“我崇尚伟岸，试图在一片红牙檀板的世界中，响起铁板铜琶的雄肆之声。”
造型与笔墨
造型与笔墨是中国人物画艺术语言的两大要素，也是构成艺术风格的要素。
造型是从西方引进的术语，现已成为中国画的常用名词，笔墨则是中国传统绘画固有的概念。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术语言。因此，造型与笔墨的冲突与融合，始终是中国人物画创作的一对矛盾。如何调和这对矛盾，至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。20世纪80年代涌入中国的西方现代主义思潮和90年代中国兴起的文化保守主义(中性术语，不含贬义)思潮，从两个相反的方面对主张素描是一切造型艺术的基础的“徐蒋体系”形成了夹击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代表现语言，负面影响是造成了中国画学院式素描造型教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”；而文化保守主义的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨技法和精神的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术包括西方写实绘画的素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。在这种两难困境中，当代中国人物画创作难免在造型与笔墨矛盾的两极之间徘徊不定，造型薄弱或者笔墨陈旧，已成为不少人物画的通病。
冯远接受过“徐蒋体系”和以他的恩师方增先为代表的浙派人物画体系严格的正规训练，具有极其扎实的学院写实素描造型功底，而且精通水墨人物画传统笔墨技法，因此他拥有融合中西的创新实力，对调和造型与笔墨的矛盾，进行了开拓多种可能性的尝试。冯远的早期素描写生习作《新疆速写》系列和水墨人物画佳作《女工程师》(1985)、《南风》(1986)等，显示了“徐蒋体系”和浙派人物画极强的写实素描造型能力与新的笔墨技法尤其是用水的特技。他在写实素描造型的基础上提倡写意或意象造型，“重归不似之似”。[29]而他本人的人物画创作大多“都介于似与非似偏重于似，立足于两极相对的居中地带”。[30]对待人物画造型与笔墨的关系，冯远的基本理念是笔墨服从于造型，而不是造型服从于笔墨，造型与笔墨都服从于塑造人的形象，表现人的精神。冯远的历史人物造型参考了历史图像和照片，也有的来自对模特儿写生的加工。他的当代人物造型主要来自写生或默写，也有的参考了亲自实拍的照片，但进行了素描化、水墨化的艺术转换处理。如果没有极其扎实的学院写实素描造型功底，他的当代人物形象不可能如此造型鲜活，逼真传神。
冯远的笔墨与他的造型互相匹配，契合无间。他既擅长白描工笔人物，又擅长水墨写意人物，工笔与写意的笔墨俱臻上乘，用笔尤为出色。他自称：“我喜欢用笔运线的舒展畅达和笔墨组合的朴茂强悍”。[31]我特别欣赏他用笔的力度。他笔力雄健，浑朴苍劲，确实可以用“劲毫”来形容。不仅他的写意笔法苍劲刚健，雄放恣肆，而且他的白描线条也清劲柔韧，力透纸背。他的白描工笔人物画《屈赋辞意》，参用了高古游丝描和钉头鼠尾描，线条舒展，空灵飘逸，正适宜表现屈原上下求索的浪漫幻想；《秦嬴政登基庆典图》则以铁线描为主，屈铁盘丝，紧劲连绵，也适宜表现秦始皇统一六国的森严法度。他的水墨写意人物画也突出用笔，笔墨劲健醇厚，以劲健的笔线统驭醇厚的水墨，正适合他所追求的雄肆豪放的意象造型。而他同样劲健的笔线又有粗细刚柔的微妙区分，适用于各种不同的描绘对象。他的水墨写意人物画《苍生•藏人组画系列》、《圣山远眺》和《雪山祥云》，以类似山石皴法的粗豪笔线，刻画藏族人物粗糙的肌肤和厚重的服饰，再加以水墨渲染，质感和量感都非常强烈。《远山》中巨大的农民头像，类似素描写生的笔线，在描绘头发和皱纹时比较粗犷，略加水墨渲染，面部表情特别丰富。《乡童》中农村希望小学的学生，描绘儿童面部和衣服的笔线都比较细致柔和，水墨渲染加强了用水的湿度，使孩子们的形象更显得稚嫩清新。同样是骑马的人物，《圣山远眺》中的藏族汉子和《唐人击鞠图》中的唐代仕女，分别采用了粗细刚柔不同的笔墨。冯远在他的水墨人物画中对色彩的使用相当慎重，一般使用的只有黑(墨)、红两色，还有淡赭石的肤色和少许青绿类颜料，使画面保持着单纯、质朴而高雅的色调。他也经常引书入画，例如《屈赋辞意》的天地款以黑底金字工整书录《离骚》全文，增加了大面积白描画面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白处题写着草书的古典诗词，与浮华世界的时尚男女形成了有趣的反差。
冯远的中国人物画取得的成就，受惠于中国改革开放和中华文艺复兴的伟大时代。所谓“天付劲毫”，与其说是“上苍的眷顾”，毋宁说是时代的恩赐。艺术家是时代精神的产儿、代言人和创造者。我深信，以冯远的学养才情、雄心魄力和劲毫健笔，一定能创作出无愧于时代的黄钟大吕式震撼人心的力作。
冯远的当代农村人物画代表作有《我要读书》(1994)、《远山•拉哈屯的父老乡亲》(2006)、《乡童》(2006)等。随着中国从传统农业社会向现代工业社会的转型，在当代中国社会中的农民，已从中心退居边缘，变成了弱势群体。而占中国人口大多数将近9亿的农民，是新农村建设的主力，也是城市化建设的生力军，实际上属于“弱势的强者”，在很大程度上决定着中国未来的命运。冯远身在都市，心系农村，一直关心农民的疾苦，特别关心农村儿童的教育，满怀真情投入农村人物画创作。农村人物画创作一般可分为两种距离和三种视角。两种距离，一种是远距离，即隔着一定审美距离或按照画家惯用的艺术图式观察和表现农民形象，这种农民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一种是近距离，即不隔着任何审美距离，不参照固定的艺术图式，直接与活生生的农民零距离接触，这种农民形象的造型更加注重表现人物内在精神的美感，因此也更加逼真动人。三种视角包括仰视、俯视、平视。仰视是把农民作为英雄的偶像，俯视是把农民作为怜悯的对象，平视是把农民作为自己的父老乡亲、兄弟姐妹。冯远的农村人物画近作《远山•拉哈屯的父老乡亲》和《乡童》都是采取近距离与平视的视角。拉哈屯是冯远当年在东北嫩江平原一带劳动的地方。虽然在《远山》中所画的人物经过了典型化的处理，并不全是拉哈屯的农民，但也表明28年过去，画家仍然牵挂着那里的父老乡亲。《远山》中水墨素描式的特大人物头像，老奶奶、大叔、大哥、大嫂、小妹妹，都那么淳朴憨厚，和蔼可亲。冯远早在1994年就创作过大幅水墨人物画《我要读书》，呼吁救助贫困地区农村的失学儿童。他最近创作的大幅水墨人物画《乡童》(原名《明日之子》)，题款是一段感人至深的文字：“甲申暮春、乙酉元月、丙戌七月，余随中国美协廿余位书画家携作品分赴西藏、宁夏、江西捐赠希望小学建设，一路感受贫困地区孩童求学热望，欠发达乡村少年渴求新知的纯真心愿，亲历身受，感慨系之，遂作此图，以志存念。二OO六年暑日冯远挥汗书于紫竹院”。《乡童》画面上一群活泼可爱的农村希望小学的男女学生，好像刚刚下课，欢蹦乱跳地嬉笑着迎面向我们跑来。背景是一大片墙壁似的黑板，黑板上孩子们用粉笔画满了自己的理想和希望。在冯远近期的农村人物画中，依然充溢着画家早期作品中青春的活力，散发着新鲜的泥土气息。
冯远的中国人物画题材多样多种，他的艺术风格也多种多样，不同的题材往往采用不同的风格。不熟悉冯远画风的人，骤然面对他的多种题材多样风格的绘画，也许会觉得这些作品并非出自同一位画家之手。而稍微熟悉他的画风，就不难发现他的多样风格的统一性，甚至不看署名就可以认出冯远的作品。
我们中国批评家包括冯远本人评论艺术风格，习惯上按照地域分为南方和北方风格，或者根据属性分为阴柔和阳刚风格。冯远的多样艺术风格大体上也可以分为南方的阴柔和北方的阳刚两种风格，而这两种风格又经常南北交融，刚柔相济，总体上倾向于北方的阳刚。人们常说风格即是人，是艺术家人格、个性、气质、学养的综合体现和自然流露。风格的萌生通常与艺术家的人生经历特别是早年的人生经历有关。当年上海知青冯远到东北劳动锻炼的八年，对他日后的风格恐怕有一定潜在的影响。风格的形成通常与艺术家的文化素养和艺术训练有关。冯远自述：“如果说北方文化育我以纯朴坚实，那么荆楚、江浙文化则就诱我以诡奇灵动。”中央美术学院的“徐蒋体系”和浙江美术学院的“新浙派”，对冯远画风的形成都有着明显的影响。在这里我要强调的是，风格的变化通常也与特定题材内容的需要有关。表现重大历史题材的风云人物，首先需要史诗般恢弘的悲壮风格；塑造西部藏族汉子的群像，需要刚健沉雄的奔放气势；刻画农民父老乡亲，需要纯真朴实的语言；描绘古典诗词画意中的仕女，则需要静逸柔婉的笔法。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”冯远优先选择了表现重大题材的人物画创作，他的艺术风格总体上自然倾向于北方的阳刚。正如他所推崇的审美理想：“我崇尚伟岸，试图在一片红牙檀板的世界中，响起铁板铜琶的雄肆之声。”
造型与笔墨
造型与笔墨是中国人物画艺术语言的两大要素，也是构成艺术风格的要素。
造型是从西方引进的术语，现已成为中国画的常用名词，笔墨则是中国传统绘画固有的概念。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术语言。因此，造型与笔墨的冲突与融合，始终是中国人物画创作的一对矛盾。如何调和这对矛盾，至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。20世纪80年代涌入中国的西方现代主义思潮和90年代中国兴起的文化保守主义(中性术语，不含贬义)思潮，从两个相反的方面对主张素描是一切造型艺术的基础的“徐蒋体系”形成了夹击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代表现语言，负面影响是造成了中国画学院式素描造型教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”；而文化保守主义的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨技法和精神的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术包括西方写实绘画的素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。在这种两难困境中，当代中国人物画创作难免在造型与笔墨矛盾的两极之间徘徊不定，造型薄弱或者笔墨陈旧，已成为不少人物画的通病。
冯远接受过“徐蒋体系”和以他的恩师方增先为代表的浙派人物画体系严格的正规训练，具有极其扎实的学院写实素描造型功底，而且精通水墨人物画传统笔墨技法，因此他拥有融合中西的创新实力，对调和造型与笔墨的矛盾，进行了开拓多种可能性的尝试。冯远的早期素描写生习作《新疆速写》系列和水墨人物画佳作《女工程师》(1985)、《南风》(1986)等，显示了“徐蒋体系”和浙派人物画极强的写实素描造型能力与新的笔墨技法尤其是用水的特技。他在写实素描造型的基础上提倡写意或意象造型，“重归不似之似”。[29]而他本人的人物画创作大多“都介于似与非似偏重于似，立足于两极相对的居中地带”。[30]对待人物画造型与笔墨的关系，冯远的基本理念是笔墨服从于造型，而不是造型服从于笔墨，造型与笔墨都服从于塑造人的形象，表现人的精神。冯远的历史人物造型参考了历史图像和照片，也有的来自对模特儿写生的加工。他的当代人物造型主要来自写生或默写，也有的参考了亲自实拍的照片，但进行了素描化、水墨化的艺术转换处理。如果没有极其扎实的学院写实素描造型功底，他的当代人物形象不可能如此造型鲜活，逼真传神。
冯远的笔墨与他的造型互相匹配，契合无间。他既擅长白描工笔人物，又擅长水墨写意人物，工笔与写意的笔墨俱臻上乘，用笔尤为出色。他自称：“我喜欢用笔运线的舒展畅达和笔墨组合的朴茂强悍”。[31]我特别欣赏他用笔的力度。他笔力雄健，浑朴苍劲，确实可以用“劲毫”来形容。不仅他的写意笔法苍劲刚健，雄放恣肆，而且他的白描线条也清劲柔韧，力透纸背。他的白描工笔人物画《屈赋辞意》，参用了高古游丝描和钉头鼠尾描，线条舒展，空灵飘逸，正适宜表现屈原上下求索的浪漫幻想；《秦嬴政登基庆典图》则以铁线描为主，屈铁盘丝，紧劲连绵，也适宜表现秦始皇统一六国的森严法度。他的水墨写意人物画也突出用笔，笔墨劲健醇厚，以劲健的笔线统驭醇厚的水墨，正适合他所追求的雄肆豪放的意象造型。而他同样劲健的笔线又有粗细刚柔的微妙区分，适用于各种不同的描绘对象。他的水墨写意人物画《苍生•藏人组画系列》、《圣山远眺》和《雪山祥云》，以类似山石皴法的粗豪笔线，刻画藏族人物粗糙的肌肤和厚重的服饰，再加以水墨渲染，质感和量感都非常强烈。《远山》中巨大的农民头像，类似素描写生的笔线，在描绘头发和皱纹时比较粗犷，略加水墨渲染，面部表情特别丰富。《乡童》中农村希望小学的学生，描绘儿童面部和衣服的笔线都比较细致柔和，水墨渲染加强了用水的湿度，使孩子们的形象更显得稚嫩清新。同样是骑马的人物，《圣山远眺》中的藏族汉子和《唐人击鞠图》中的唐代仕女，分别采用了粗细刚柔不同的笔墨。冯远在他的水墨人物画中对色彩的使用相当慎重，一般使用的只有黑(墨)、红两色，还有淡赭石的肤色和少许青绿类颜料，使画面保持着单纯、质朴而高雅的色调。他也经常引书入画，例如《屈赋辞意》的天地款以黑底金字工整书录《离骚》全文，增加了大面积白描画面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白处题写着草书的古典诗词，与浮华世界的时尚男女形成了有趣的反差。
冯远的中国人物画取得的成就，受惠于中国改革开放和中华文艺复兴的伟大时代。所谓“天付劲毫”，与其说是“上苍的眷顾”，毋宁说是时代的恩赐。艺术家是时代精神的产儿、代言人和创造者。我深信，以冯远的学养才情、雄心魄力和劲毫健笔，一定能创作出无愧于时代的黄钟大吕式震撼人心的力作。