《文潞公耆英会图》考析
杨 新(故宫(微博)博物院 研究员)
文彦博1082年(宋元丰五年)留守西都，(今河南洛阳)，这时正好富弼退休在家闲居，于是两人商议，仿照唐代诗人白居易“香山九老会”的形式，也组织一个在洛中退休的官员聚会，诗酒唱和。参加者共13人，依其年龄顺序，他们是：武宁军节度使守司徒开府仪同三司致仕韩国公富弼，年七十九。河东节度使守太尉开府仪同三司判河南府潞国公文彦博，年七十七。尚书司封郎致士席汝言，年七十七。朝议大夫致仕王尚恭，年七十六。太常少卿致仕赵丙，年七十五。秘书监致仕上柱国刘几，年七十五。卫州防御使致仕冯行己，年七十五，大中大夫充天章阁侍制提举崇福寺楚建中，年七十三。司农少卿致仕王慎言，年七十二。宣徽南院使检校太尉判大名府王拱辰，年七十一。大中大夫提举崇福宫张问，年七十。龙图阁直学士通议大夫提举崇福宫张焘，年七十，端明殿学士兼翰林侍读学士太中大夫提举崇福宫司马光，年六十四。
为了纪念这一次集会，文彦博特请司马光写了一篇序文。序中称：“一日悉集士大夫老而贤者于韩公之第，置酒相乐，凡十有二人，图于妙觉僧舍，仍各赋诗，时人谓之洛阳耆英会。”又云：“二公(富弼、文彦博)寅亮三朝，为国元老。人赞万机，出绥四方。上则固社稷，尊宗庙；下则熙百工，和万民。为天子腹心股肱耳目。天下所取安，所取平，其勋业闳大显融，岂乐天(白居易)所能庶几。”此后文彦博又发起组织了一次“同甲会”，新参者有官至太中大夫的司马旦，程颐、程颢的父亲太中大夫程珦，及席汝言。CDN-wWW.2586.wanG一年后又由司马光发起组织了—次“真率会”，参加者有司马旦、席汝言、王尚恭、楚建中、王慎言等，为此司马光书写了“会约”条款。
由参加集会人员的官职，可以看到他们 身份地位非同一般，因此这一系列的活动，立即在朝野士大夫中产生了广泛的影响。同时代人沈括的《梦溪笔谈》、王闢之的《渑水燕谈录》、邵博的《闻见录》等书，均有所记载。《渑水燕谈录》特別记道：“富(弼)韩公熙宁四年(1071年)以司空归洛，时年六十八。是年司马(光)端明不拜枢密副使求判西台，年五十三。二公安居冲默，不交世务。”熙宁四年正是王安石推行新法的第二年，富弼和司马光都是反对新法而自求引退的，与会的其他人员也大都是反对新法的。王安石变法失败，1085年(元丰八年)司马光重新起用，并且身居宰相之职，“耆英会”更是在士大夫中间传为美谈，称颂不已。
关于《耆英会图》的创作，除了司马光的序中说到外，在“耆英会”诸人唱和诗中也多有咏及，如富弼诗中说：“遂欲肖容仪，灿然形绘事。闽峤访精笔，鲛绡布绝艺。”王拱辰诗中说：“欲令千载著风迹，亟就僧舍图神姿。……报云绘素得精笔，愿列霜壁如唐规。”但他们都没有提到画家的名字，而《梦溪笔谈》和《渑水燕谈录》都同时记载是“命画工郑奂图于妙觉佛寺”。《闻见录》对人物描绘的过程有更详细的记录：“独司马温公年未七十，潞公素重其人，用唐九老(白居易等九人)狄兼謩故事请入会，温公辞以晚进，不敢班富、文二公之后。潞公不从，令郑奂自幕后传温公像。又至北京(今河北大名)传王公像，于是预其会者凡十三人。”司马光序中说：“宣徽王公方留守北都，闻之以书请之潞公曰：“家亦洛，位与年不居数客之后，顾以守不得执卮酒在坐席，良以为恨，愿寓名其间，幸无我遗。”这就是郑奂要跑到北京大名府去描绘王拱辰肖像的原因。由以上可知，郑奂的籍贯是福建(闽)，在画工中是一位高手，创作《耆英会图》时，不仅认真，而且颇下功夫。创作过程中，先收集人物肖像素材，可能在绢上作有稿本，故富弼诗中说“鲛绡布艺”。司马光序中说：“宾主凡十有二人，图于妙觉僧舍”，可知王拱辰的图像是后补上去的，故他的诗中说“报云绘素得精笔"云云。
画在洛阳妙觉寺僧舍里面的《耆英会图》壁画，因寺毁久已不复存在了，但作为壁画的稿本或复本，今天仍有迹可寻。据清代乾隆时期编撰的《石渠宝笈初篇》著录，在御书房中藏有《宋人耆英会图》一卷，《石渠宝笈三编》著录，在延春阁藏有《宋人洛阳耆英会图》一轴，又民国初年端方《壬寅肖夏录》著录有《洛社耆英会图》一卷。1998年《艺苑掇英》第六十四期刊登有司马光《耆英会序》及《会约》墨迹。不想近日又在河南淇县发现了《文潞公耆英会图》轴。后两件作品是新近才面世的。
在介绍新发现的《文潞公耆英会图》之前，有必要将前面几种《耆英会图》进行讨论。
清宫藏本《宋人耆英会图》卷，绢本，设色。据著录，前有画，后又司马光书“洛阳耆英会序”，然后抄录了“耆英会”唱和诗及文彦博“真率会”诗和小序，司马光“会约”。并有“延佑二年(1315年)三月二日子昂观”、“裔孙垔拜手阅”及文彭、文嘉跋。此卷今在台北，《故宫书画录》编者按语云：“画旧，司马光记及文氏诸跋均疑伪。”
端方藏本为绢本，设色画，其著录称有司马光手书“耆英会序”、“会约”；并抄录有“耆英会”唱和诗。题跋按时代先后有“宝庆元年(1225年)直学士院真德秀题”，宋人“山阴王英孙题”，元人“金华戴良谨题”、“会稽申屠澂谨题”。入明有“二年(应为宣德二年，1427年)中秋日四明纪堂谨跋”、“蓬山毋思义谨题”、“宣德三年(1428年)戊申五月翰林侍读安成李时勉书”、“宣德三年龙集戊申夏五月六日嘉议大夫太常卿兼翰林学士国史总裁南郡杨溥识”、“天顺四年(1460年)二月初吉翰林侍读学士直文华殿东吴钱溥跋”、“成化改元(1465年)龙集乙酉冬十有一月既望诸暨后学陈洙文渊顿首谨书”、“隆庆庚午岁(1570年)重阳前一日涑水乡后学马化龙光前甫薰沐顿首谨识”、“隆庆壬申(1572年)仲秋初吉赐进士中顺大夫知广西柳州府事上虞郑舜臣顿首拜书”、“万申甲申(1584年)四月赐进士出身中奉大夫四川布政使司右布政使致仕太原王道行书”，“万历甲申七月既望赐进士第奉敕提督雁门等关巡抚山西地方都察院右副都御史前侍经筳工科都给事中雍丘侯于赵拜书”，端方藏本今不知流落何处，未见有关影印，无从断其真伪，但从其题跋者前后次序混乱，可能系抄本。
《艺苑掇英》影印司马光手迹系香港某私人收藏，拖尾有“天启丙寅(1626年)上元十八世孙露盥手沐谨识”及“涑水后学拙逸裴鹤章拜手题”。影印时附有王壮弘先生一文，附带又影印了民国十六年大兴冯氏《蕴真堂石刻》中司马光“耆英会序”一段。王文认为香港藏本为真迹，并指出《蕴真堂石刻》此贴“当非其自藏，乃借自同好者之一”。根据著录的端方藏本与石刻本的缺字相校，大兴冯氏很可能是从端方那里借用勾摹上石的。
以上属于手卷形式的三种，就其题跋中所保存的司马氏家族史料来说，当首推端方藏本，但清宫藏本和香港藏本亦可以补充印证。今将端方藏题跋中所提到的司马光直系裔孙按时代顺序排列于下：
司马伋。“曾孙”，“吏部侍郎”。(马化龙跋)
司马侯。“襄阳太守”。(纪堂、毋思义跋)
司马继高。(李时勉、杨溥跋)
司马廷贵。(钱溥跋)
司马廷芳“十世孙”，“少詹事兼国子祭酒”。(陈洙跋)
司马恂。“大司成”。(马化龙、侯于赵跋)
司马垔。“侍御”。(马化龙、侯于赵跋)
司马相。“按察”。(马化龙、侯于赵跋)
司马景泉。“相之子”，“十六世孙” (马化龙跋)
司马初。“起家进士”。(王道行跋。按：马化龙跋谓宗晦父景泉，或为初之字、号)
司马祉。“起家进士”。(王道行跋，按：谓为宗晦季父)
司马宗晦。“孝廉”。(马化龙、王道行跋)
司马讳 (音近)“孝廉”(王道行跋)
按以上排列，香港藏本题跋中十八世纪孙司马露当系宗晦或宗讳 (音近)之子。
关于端方藏本的来源，马化龙题跋叙述比较详尽，大意谓：当北宋灭亡之时，司马光的家族亦遭受劫难。侄孙兵部侍郎马朴(按：应是其兄司马旦之孙)跟随宋徽宗一起被金人俘虏北去，其长子司马倬被忠简公赵鼎保护，逃难到四川叙州。曾孙吏部侍郎司马伋则携家眷随宋高宗南渡，落户在会稽山阴。加上仍留在原籍夏县的族人，共分为三支。到元朝时，夏县的一支“莫知所终”。入明以后，会稽山阴一支开始发达显耀，即侯于赵跋中说的“明兴科第，簪缨络绎不绝”。有司马恂(按为正统进士，官至少詹事兼国子祭酒)、司马垔(按为成华进士，官至福建副使)、司马相(按察)。因为家道兴旺，这才起意回原籍祭扫司马光的墓(在此之前由地方儒士们自动维护)，于是相继回夏县谒墓。隆庆元年，司马景泉带儿子宗晦奉父命来到夏县，并将家藏的《耆英会图》及其他“诰勅”等物带至，用以告慰司马光的在天之灵。马化龙正是在这时看到《耆英会图》并题跋的，跋后铃有“涑水世儒”、“丙子乡贡进士”印，说明马是夏县人，在当地颇有地位。之后是王道行应司马宗晦写的题跋，跋中引述宗晦的话说：“先按察君(司马相)尝展墓至夏，欷歔久之，慨然欲卜筑于此，予小子所以来承先志也，今县次续食独奈何欲远之，若内晋而外吴不得称同姓不亦甚乎？”可知司马宗晦已移家至夏县，与当地还有些矛盾。所以马化龙题跋对司马光是陕洲河南人还是河东解梁(今山西临猗)夏县人进行了一番考证。这些情况与香港藏本司马露的跋语完全能对上号。司马露自署为“十八世孙”，称“先孝廉君”，与马化龙跋明确记载司马景泉为十六世孙、王道行跋说司马宗晦、司马宗讳 (音近)为孝廉完全相符。司马宗晦移家夏县，《耆英会图》卷及其他文献一并带到了夏县，故香港藏本末后一位题跋者，是涑水夏县人裴鹤章，他是应司马露之请为《耆英会图》而题的。很有可能这两种原为一卷，为后人将其一分为二。有关司马光的手迹，其中必有一件为临摹副本。香港藏本后有王鸿绪(1645-1723)“华亭王氏珍藏”、“俨斋书画”、“横云山人”诸印，可知此卷在入清以后不久离开了司马氏家族。又有“大兴朱氏竹君藏书之印”，可知在清乾隆时转到了朱筠手中。又有“裴景福氏”、“伯谦 ”、“伯谦经眼”、“霍邱裴氏珍藏书画”诸印，说明在清末民初为裴景福(1854-1926)所得，但不知为何未入《壮陶阁书画录》及其刻贴中。
《耆英会图》有副本其来源已久，据端方藏本中南宋人真德秀题跋说：“洛中岂乏画史？耆英绘像雇用闽人郑奂为之，应是名手。据邵氏所记(即邵博《闻见录》)，画在资圣院，盖祥符(1008-1016年)间自妙觉改额，序仍旧文也。缣素摹仿，虽大小异同，殆皆本此。”。清宫藏本中文嘉题跋也道：“洛阳耆英，一代盛事，当时名家，往往传写。”香港藏本裴鹤章跋中也说：“耆英会图，司马文正公居洛与一时名□相会遗迹也，诸君各绘一图传之子孙。”裴氏之言，可能出于猜想，但真德秀为宋人，其说当时有据。这就是为何还有 《耆英会图》轴存世的原因。
清宫所藏《洛阳耆英会图》轴，绢本，设色，纵170.8、横87.2厘米，无款印。此轴今在台北，《故宫书画录》编者按语云：司马光“序作于元丰五年正月，是图景物全作初春，与正月之言正合，亦可知必有本也。”
河南湛县藏本《文潞公耆英会图》轴，绢本，设色，纵200、横95.3厘米(彩版贰)。画崇山峻岭，长松巨木。山下有厅，户外小桥流水，景物清幽。按王拱辰诗首句云：“西都山水天下奇，神嵩景室环清伊。”大概画中之山是嵩山，户外流水为伊水。又云富弼的第宅：“铜驼坊西福善宅，修竹万个笼清漪，天光台高未百尺，下眺林岭如屏帷。”也与画中景物相合。堂中三老人围坐一案，案上置册(彩版叁)。其中一老人以手指册作评点状，为全画中心人物，当是富弼，与之相对伏案观册者，应是文彦博。文氏右侧坐着直视富弼，精心倾听，或可是司马光。所讨论的，也许正是他所写的序。富弼左侧，有二位老人并肩站立，而眼望着司马光，也许是在赞赏他的文笔。富弼身后一人坐凳上，以手凭栏，回首翘望。顺其目光，可见远处有二老人正行过石拱桥，联袂而来，身后有童子抱琴跟随。堂外长松下，有三老人结伴来赴会，后有一童子回首后望，原来有二老人紧跟其后正将步上小石板桥，亦有一童子背负卷轴跟随。这一细节的描写，将预示着他们下一个节目的内容。全画共计有老人十三名，童子三名。人物安排井然有序而又严谨，将其分散而又相互关联，构思巧妙，诚为高手。此画无作者款印，其上楷书“文潞公耆英会图嘉平中澣”，款署“叟子”，有二印，模糊不可识。“嘉平”为腊月，可惜没有写年号。“叟子”，亦不知其何许人，颇怪。
此轴初看似明人作品，而细审却又非明人所能为者。画幅横95.3厘米，为双幅拼接，左幅略宽于右幅，可知在历次装裱中两侧均有所裁截，故每幅绢宽应在47.7厘米以上。据徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中“绢的断代”谈到：“从宋代的双拼或三拼大阔幅画轴中，看到每幅绢的门面在宋初到宣和以前大都不超过60厘米以上；宣和以来逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的”。并举出巨然《秋山问道图》为51.4厘米，范宽《溪山行旅图》为51.6厘米，《
窠石平远图》为58厘米，宋徽宗《芙蓉锦鸡图》为81.5厘米作为例证。《文潞公耆英会图》绢幅宽都小于上例各轴，据此推断，其所有绢当是宋徽宗宣和(1119-1125年)以前之物。
画幅中的建筑物虽然描绘得较为简略，但是却具有宋代私家园林的气象，所画为一敞厅的侧面，歇山屋顶，露出两道横梁，檐下略有装饰。厅的内柱粗壮，起承重作用 ，外柱近檐而瘦细，柱之间连以短板栏，人们由侧面进入厅内。这种建筑物形式我们可以在其他宋人画幅中见到，如刘松年的《四景山水图》(故宫博物院藏)之秋景中的敞厅。当时的活动是在富弼的私第里进行的，也可以说是私家园林。北宋时代洛阳的园林布置，建筑物比较简单，主要靠借景增辉，任其自然。在刘敦桢主编的《中国古建筑史》一书中，引用《洛阳名园记》材料说：“北宋洛阳园林，大都规模较大，具有别墅性质；引水凿池，盛植花卉竹木，虽累土为山而很少叠石，仅建少数厅堂亭榭，错落于山池林木之间，整个园林富于自然风趣。”画中没有假山的叠造，但绕屋有小桥流水，可以与《洛阳名园记》互为印证。如果是后人创作，像富弼这一类有钱有势的私人第宅和园林，一定会描绘得非常堂皇富丽，豪华奢侈。
室内的家具陈设，虽然描绘得很简单但富于变化。三位坐者的椅凳，就有三种不同的形式。富弼坐的是方凳，形体较大。凭栏远眺者坐的是圆凳。这两种凳子的腿都作弯弧形，这在宋画中也可以见到，如李嵩《月夜看潮图》(台北故宫博物院藏)中就画有这种弯弧形腿圆凳。文彦博坐的椅子很特殊，方形，体大，较矮，三面围栏，靠背是一块整板，上部弯曲。特殊之处在于这块靠背是倚靠在后栏上的，而不与后栏相连接。这应该是一种休闲椅，可随意或坐或靠，不同于那种正襟危坐的高腿椅子。这种椅子在宋画中也能见到，如《四景山水图》之夏景中的椅子。所不同的是，后者的靠背是与后栏相连接的，画中的这把椅子的式样，也许能为中国家具研究者提供一个宋式椅子的新品种(图一)。
画中的案子为宋画中常见之物，不必细论。而最值得注意的是，在案子的一端摆设有一个梅瓶，素釉无纹饰，系白瓷或青白瓷。梅瓶是放在一个架子上的(图二)，为此笔者曾请教耿宝昌、李辉柄、王莉英等多位陶瓷专家。他们认为，这种样式的梅瓶是北宋时代出现的，可以延续到南宋，因其瓶体修长而底较小，重心偏上，故需要有架子保护使其平稳。曾见台北藏本影印件宋人《耆英会图》轴，有一小童手捧一大瓷梅瓶，形制略同但似晚。其山水布景，也有南宋人味道。画家无意的表现，虽然画得简略(如瓶口)，但却为我们对该画时代的判断提供了一个证据。
这一作品之所以容易造成错误的判断，在于它的绘画风格很难将其归属于哪家哪派，但是仔细寻找，它仍然有迹可循。首先就其山形结构来看，那险峻的峰峦，悬崖峭壁，气势雄伟，而山顶多做平头，体形上很像是范宽《溪山行旅图》中所画的正面山头。其次在皴法上，在山峰山石勾出大体轮廓和纹理之后，只在沿线部分作一些渲染，不像范宽那样在勾出轮廓和纹理之后，再作如雨点般的短笔小皴。这一画法倒与美国大都会博物馆新收购的传为董源的《溪岸图》极为近似。再说它的轮廓线是以淡墨勾出，然后以淡墨渲染，所以用线不太明显。这种画法应是唐人山水中“有墨无笔”的一种的沿袭。但是在小块山石的画法上，则用阔笔，渲染中能见笔触，似又近于郭熙。再次在树法上，松干没有用“披鳞”、柏树没有用“披麻”这一类成熟的技法，也同样靠点染以表现阴阳向背，与传为李成的《寒林图》一类的作品相似，而其枝梢却没有蟹爪似的影子。总之它的整个技巧技法，属于北方山水画法系统而趋于保守的一路，没有一点南宋人的作风，那就更遑论元、明了。
综合以上各方面来判断，《文潞公耆英会图》应是一幅北宋人的作品，很可能属于真德秀所说的“缣素摹仿，虽大同小异，殆皆本此”中的一幅。文嘉也说“当时名家，往往传写”，也说得是北宋人。那么在这幅画上，为什么题名叫“文潞公耆英会图”，而不叫“洛阳耆英会图”呢？按当时情行，无论年龄和地位富弼当属第一，从后来声明与影响看，则司马光远胜文彦博，况且司马光序文中明确地说出“时人谓之洛阳耆英会”。这幅画没有作者名款，不存在真假问题，如果是元、明人创作，只能冠以“洛阳”或“洛社”二字，才能为人们所认同。那么是不是裴鹤章所说的“诸君各绘一图传之子孙”中的一幅呢？又是谁家的呢？从题写图名来看，只能是文彦博家藏的，他是这次集会的发起者。如此题也不会错，而且有助于提高家族声望。果真如此，这件作品那就更加弥足珍贵了。
文彦博1082年(宋元丰五年)留守西都，(今河南洛阳)，这时正好富弼退休在家闲居，于是两人商议，仿照唐代诗人白居易“香山九老会”的形式，也组织一个在洛中退休的官员聚会，诗酒唱和。参加者共13人，依其年龄顺序，他们是：武宁军节度使守司徒开府仪同三司致仕韩国公富弼，年七十九。河东节度使守太尉开府仪同三司判河南府潞国公文彦博，年七十七。尚书司封郎致士席汝言，年七十七。朝议大夫致仕王尚恭，年七十六。太常少卿致仕赵丙，年七十五。秘书监致仕上柱国刘几，年七十五。卫州防御使致仕冯行己，年七十五，大中大夫充天章阁侍制提举崇福寺楚建中，年七十三。司农少卿致仕王慎言，年七十二。宣徽南院使检校太尉判大名府王拱辰，年七十一。大中大夫提举崇福宫张问，年七十。龙图阁直学士通议大夫提举崇福宫张焘，年七十，端明殿学士兼翰林侍读学士太中大夫提举崇福宫司马光，年六十四。
为了纪念这一次集会，文彦博特请司马光写了一篇序文。序中称：“一日悉集士大夫老而贤者于韩公之第，置酒相乐，凡十有二人，图于妙觉僧舍，仍各赋诗，时人谓之洛阳耆英会。”又云：“二公(富弼、文彦博)寅亮三朝，为国元老。人赞万机，出绥四方。上则固社稷，尊宗庙；下则熙百工，和万民。为天子腹心股肱耳目。天下所取安，所取平，其勋业闳大显融，岂乐天(白居易)所能庶几。”此后文彦博又发起组织了一次“同甲会”，新参者有官至太中大夫的司马旦，程颐、程颢的父亲太中大夫程珦，及席汝言。CDN-wWW.2586.wanG一年后又由司马光发起组织了—次“真率会”，参加者有司马旦、席汝言、王尚恭、楚建中、王慎言等，为此司马光书写了“会约”条款。
由参加集会人员的官职，可以看到他们 身份地位非同一般，因此这一系列的活动，立即在朝野士大夫中产生了广泛的影响。同时代人沈括的《梦溪笔谈》、王闢之的《渑水燕谈录》、邵博的《闻见录》等书，均有所记载。《渑水燕谈录》特別记道：“富(弼)韩公熙宁四年(1071年)以司空归洛，时年六十八。是年司马(光)端明不拜枢密副使求判西台，年五十三。二公安居冲默，不交世务。”熙宁四年正是王安石推行新法的第二年，富弼和司马光都是反对新法而自求引退的，与会的其他人员也大都是反对新法的。王安石变法失败，1085年(元丰八年)司马光重新起用，并且身居宰相之职，“耆英会”更是在士大夫中间传为美谈，称颂不已。
关于《耆英会图》的创作，除了司马光的序中说到外，在“耆英会”诸人唱和诗中也多有咏及，如富弼诗中说：“遂欲肖容仪，灿然形绘事。闽峤访精笔，鲛绡布绝艺。”王拱辰诗中说：“欲令千载著风迹，亟就僧舍图神姿。……报云绘素得精笔，愿列霜壁如唐规。”但他们都没有提到画家的名字，而《梦溪笔谈》和《渑水燕谈录》都同时记载是“命画工郑奂图于妙觉佛寺”。《闻见录》对人物描绘的过程有更详细的记录：“独司马温公年未七十，潞公素重其人，用唐九老(白居易等九人)狄兼謩故事请入会，温公辞以晚进，不敢班富、文二公之后。潞公不从，令郑奂自幕后传温公像。又至北京(今河北大名)传王公像，于是预其会者凡十三人。”司马光序中说：“宣徽王公方留守北都，闻之以书请之潞公曰：“家亦洛，位与年不居数客之后，顾以守不得执卮酒在坐席，良以为恨，愿寓名其间，幸无我遗。”这就是郑奂要跑到北京大名府去描绘王拱辰肖像的原因。由以上可知，郑奂的籍贯是福建(闽)，在画工中是一位高手，创作《耆英会图》时，不仅认真，而且颇下功夫。创作过程中，先收集人物肖像素材，可能在绢上作有稿本，故富弼诗中说“鲛绡布艺”。司马光序中说：“宾主凡十有二人，图于妙觉僧舍”，可知王拱辰的图像是后补上去的，故他的诗中说“报云绘素得精笔"云云。
画在洛阳妙觉寺僧舍里面的《耆英会图》壁画，因寺毁久已不复存在了，但作为壁画的稿本或复本，今天仍有迹可寻。据清代乾隆时期编撰的《石渠宝笈初篇》著录，在御书房中藏有《宋人耆英会图》一卷，《石渠宝笈三编》著录，在延春阁藏有《宋人洛阳耆英会图》一轴，又民国初年端方《壬寅肖夏录》著录有《洛社耆英会图》一卷。1998年《艺苑掇英》第六十四期刊登有司马光《耆英会序》及《会约》墨迹。不想近日又在河南淇县发现了《文潞公耆英会图》轴。后两件作品是新近才面世的。
在介绍新发现的《文潞公耆英会图》之前，有必要将前面几种《耆英会图》进行讨论。
清宫藏本《宋人耆英会图》卷，绢本，设色。据著录，前有画，后又司马光书“洛阳耆英会序”，然后抄录了“耆英会”唱和诗及文彦博“真率会”诗和小序，司马光“会约”。并有“延佑二年(1315年)三月二日子昂观”、“裔孙垔拜手阅”及文彭、文嘉跋。此卷今在台北，《故宫书画录》编者按语云：“画旧，司马光记及文氏诸跋均疑伪。”
端方藏本为绢本，设色画，其著录称有司马光手书“耆英会序”、“会约”；并抄录有“耆英会”唱和诗。题跋按时代先后有“宝庆元年(1225年)直学士院真德秀题”，宋人“山阴王英孙题”，元人“金华戴良谨题”、“会稽申屠澂谨题”。入明有“二年(应为宣德二年，1427年)中秋日四明纪堂谨跋”、“蓬山毋思义谨题”、“宣德三年(1428年)戊申五月翰林侍读安成李时勉书”、“宣德三年龙集戊申夏五月六日嘉议大夫太常卿兼翰林学士国史总裁南郡杨溥识”、“天顺四年(1460年)二月初吉翰林侍读学士直文华殿东吴钱溥跋”、“成化改元(1465年)龙集乙酉冬十有一月既望诸暨后学陈洙文渊顿首谨书”、“隆庆庚午岁(1570年)重阳前一日涑水乡后学马化龙光前甫薰沐顿首谨识”、“隆庆壬申(1572年)仲秋初吉赐进士中顺大夫知广西柳州府事上虞郑舜臣顿首拜书”、“万申甲申(1584年)四月赐进士出身中奉大夫四川布政使司右布政使致仕太原王道行书”，“万历甲申七月既望赐进士第奉敕提督雁门等关巡抚山西地方都察院右副都御史前侍经筳工科都给事中雍丘侯于赵拜书”，端方藏本今不知流落何处，未见有关影印，无从断其真伪，但从其题跋者前后次序混乱，可能系抄本。
《艺苑掇英》影印司马光手迹系香港某私人收藏，拖尾有“天启丙寅(1626年)上元十八世孙露盥手沐谨识”及“涑水后学拙逸裴鹤章拜手题”。影印时附有王壮弘先生一文，附带又影印了民国十六年大兴冯氏《蕴真堂石刻》中司马光“耆英会序”一段。王文认为香港藏本为真迹，并指出《蕴真堂石刻》此贴“当非其自藏，乃借自同好者之一”。根据著录的端方藏本与石刻本的缺字相校，大兴冯氏很可能是从端方那里借用勾摹上石的。
以上属于手卷形式的三种，就其题跋中所保存的司马氏家族史料来说，当首推端方藏本，但清宫藏本和香港藏本亦可以补充印证。今将端方藏题跋中所提到的司马光直系裔孙按时代顺序排列于下：
司马伋。“曾孙”，“吏部侍郎”。(马化龙跋)
司马侯。“襄阳太守”。(纪堂、毋思义跋)
司马继高。(李时勉、杨溥跋)
司马廷贵。(钱溥跋)
司马廷芳“十世孙”，“少詹事兼国子祭酒”。(陈洙跋)
司马恂。“大司成”。(马化龙、侯于赵跋)
司马垔。“侍御”。(马化龙、侯于赵跋)
司马相。“按察”。(马化龙、侯于赵跋)
司马景泉。“相之子”，“十六世孙” (马化龙跋)
司马初。“起家进士”。(王道行跋。按：马化龙跋谓宗晦父景泉，或为初之字、号)
司马祉。“起家进士”。(王道行跋，按：谓为宗晦季父)
司马宗晦。“孝廉”。(马化龙、王道行跋)
司马讳 (音近)“孝廉”(王道行跋)
按以上排列，香港藏本题跋中十八世纪孙司马露当系宗晦或宗讳 (音近)之子。
关于端方藏本的来源，马化龙题跋叙述比较详尽，大意谓：当北宋灭亡之时，司马光的家族亦遭受劫难。侄孙兵部侍郎马朴(按：应是其兄司马旦之孙)跟随宋徽宗一起被金人俘虏北去，其长子司马倬被忠简公赵鼎保护，逃难到四川叙州。曾孙吏部侍郎司马伋则携家眷随宋高宗南渡，落户在会稽山阴。加上仍留在原籍夏县的族人，共分为三支。到元朝时，夏县的一支“莫知所终”。入明以后，会稽山阴一支开始发达显耀，即侯于赵跋中说的“明兴科第，簪缨络绎不绝”。有司马恂(按为正统进士，官至少詹事兼国子祭酒)、司马垔(按为成华进士，官至福建副使)、司马相(按察)。因为家道兴旺，这才起意回原籍祭扫司马光的墓(在此之前由地方儒士们自动维护)，于是相继回夏县谒墓。隆庆元年，司马景泉带儿子宗晦奉父命来到夏县，并将家藏的《耆英会图》及其他“诰勅”等物带至，用以告慰司马光的在天之灵。马化龙正是在这时看到《耆英会图》并题跋的，跋后铃有“涑水世儒”、“丙子乡贡进士”印，说明马是夏县人，在当地颇有地位。之后是王道行应司马宗晦写的题跋，跋中引述宗晦的话说：“先按察君(司马相)尝展墓至夏，欷歔久之，慨然欲卜筑于此，予小子所以来承先志也，今县次续食独奈何欲远之，若内晋而外吴不得称同姓不亦甚乎？”可知司马宗晦已移家至夏县，与当地还有些矛盾。所以马化龙题跋对司马光是陕洲河南人还是河东解梁(今山西临猗)夏县人进行了一番考证。这些情况与香港藏本司马露的跋语完全能对上号。司马露自署为“十八世孙”，称“先孝廉君”，与马化龙跋明确记载司马景泉为十六世孙、王道行跋说司马宗晦、司马宗讳 (音近)为孝廉完全相符。司马宗晦移家夏县，《耆英会图》卷及其他文献一并带到了夏县，故香港藏本末后一位题跋者，是涑水夏县人裴鹤章，他是应司马露之请为《耆英会图》而题的。很有可能这两种原为一卷，为后人将其一分为二。有关司马光的手迹，其中必有一件为临摹副本。香港藏本后有王鸿绪(1645-1723)“华亭王氏珍藏”、“俨斋书画”、“横云山人”诸印，可知此卷在入清以后不久离开了司马氏家族。又有“大兴朱氏竹君藏书之印”，可知在清乾隆时转到了朱筠手中。又有“裴景福氏”、“伯谦 ”、“伯谦经眼”、“霍邱裴氏珍藏书画”诸印，说明在清末民初为裴景福(1854-1926)所得，但不知为何未入《壮陶阁书画录》及其刻贴中。
《耆英会图》有副本其来源已久，据端方藏本中南宋人真德秀题跋说：“洛中岂乏画史？耆英绘像雇用闽人郑奂为之，应是名手。据邵氏所记(即邵博《闻见录》)，画在资圣院，盖祥符(1008-1016年)间自妙觉改额，序仍旧文也。缣素摹仿，虽大小异同，殆皆本此。”。清宫藏本中文嘉题跋也道：“洛阳耆英，一代盛事，当时名家，往往传写。”香港藏本裴鹤章跋中也说：“耆英会图，司马文正公居洛与一时名□相会遗迹也，诸君各绘一图传之子孙。”裴氏之言，可能出于猜想，但真德秀为宋人，其说当时有据。这就是为何还有 《耆英会图》轴存世的原因。
清宫所藏《洛阳耆英会图》轴，绢本，设色，纵170.8、横87.2厘米，无款印。此轴今在台北，《故宫书画录》编者按语云：司马光“序作于元丰五年正月，是图景物全作初春，与正月之言正合，亦可知必有本也。”
河南湛县藏本《文潞公耆英会图》轴，绢本，设色，纵200、横95.3厘米(彩版贰)。画崇山峻岭，长松巨木。山下有厅，户外小桥流水，景物清幽。按王拱辰诗首句云：“西都山水天下奇，神嵩景室环清伊。”大概画中之山是嵩山，户外流水为伊水。又云富弼的第宅：“铜驼坊西福善宅，修竹万个笼清漪，天光台高未百尺，下眺林岭如屏帷。”也与画中景物相合。堂中三老人围坐一案，案上置册(彩版叁)。其中一老人以手指册作评点状，为全画中心人物，当是富弼，与之相对伏案观册者，应是文彦博。文氏右侧坐着直视富弼，精心倾听，或可是司马光。所讨论的，也许正是他所写的序。富弼左侧，有二位老人并肩站立，而眼望着司马光，也许是在赞赏他的文笔。富弼身后一人坐凳上，以手凭栏，回首翘望。顺其目光，可见远处有二老人正行过石拱桥，联袂而来，身后有童子抱琴跟随。堂外长松下，有三老人结伴来赴会，后有一童子回首后望，原来有二老人紧跟其后正将步上小石板桥，亦有一童子背负卷轴跟随。这一细节的描写，将预示着他们下一个节目的内容。全画共计有老人十三名，童子三名。人物安排井然有序而又严谨，将其分散而又相互关联，构思巧妙，诚为高手。此画无作者款印，其上楷书“文潞公耆英会图嘉平中澣”，款署“叟子”，有二印，模糊不可识。“嘉平”为腊月，可惜没有写年号。“叟子”，亦不知其何许人，颇怪。
此轴初看似明人作品，而细审却又非明人所能为者。画幅横95.3厘米，为双幅拼接，左幅略宽于右幅，可知在历次装裱中两侧均有所裁截，故每幅绢宽应在47.7厘米以上。据徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中“绢的断代”谈到：“从宋代的双拼或三拼大阔幅画轴中，看到每幅绢的门面在宋初到宣和以前大都不超过60厘米以上；宣和以来逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的”。并举出巨然《秋山问道图》为51.4厘米，范宽《溪山行旅图》为51.6厘米，《
窠石平远图》为58厘米，宋徽宗《芙蓉锦鸡图》为81.5厘米作为例证。《文潞公耆英会图》绢幅宽都小于上例各轴，据此推断，其所有绢当是宋徽宗宣和(1119-1125年)以前之物。
画幅中的建筑物虽然描绘得较为简略，但是却具有宋代私家园林的气象，所画为一敞厅的侧面，歇山屋顶，露出两道横梁，檐下略有装饰。厅的内柱粗壮，起承重作用 ，外柱近檐而瘦细，柱之间连以短板栏，人们由侧面进入厅内。这种建筑物形式我们可以在其他宋人画幅中见到，如刘松年的《四景山水图》(故宫博物院藏)之秋景中的敞厅。当时的活动是在富弼的私第里进行的，也可以说是私家园林。北宋时代洛阳的园林布置，建筑物比较简单，主要靠借景增辉，任其自然。在刘敦桢主编的《中国古建筑史》一书中，引用《洛阳名园记》材料说：“北宋洛阳园林，大都规模较大，具有别墅性质；引水凿池，盛植花卉竹木，虽累土为山而很少叠石，仅建少数厅堂亭榭，错落于山池林木之间，整个园林富于自然风趣。”画中没有假山的叠造，但绕屋有小桥流水，可以与《洛阳名园记》互为印证。如果是后人创作，像富弼这一类有钱有势的私人第宅和园林，一定会描绘得非常堂皇富丽，豪华奢侈。
室内的家具陈设，虽然描绘得很简单但富于变化。三位坐者的椅凳，就有三种不同的形式。富弼坐的是方凳，形体较大。凭栏远眺者坐的是圆凳。这两种凳子的腿都作弯弧形，这在宋画中也可以见到，如李嵩《月夜看潮图》(台北故宫博物院藏)中就画有这种弯弧形腿圆凳。文彦博坐的椅子很特殊，方形，体大，较矮，三面围栏，靠背是一块整板，上部弯曲。特殊之处在于这块靠背是倚靠在后栏上的，而不与后栏相连接。这应该是一种休闲椅，可随意或坐或靠，不同于那种正襟危坐的高腿椅子。这种椅子在宋画中也能见到，如《四景山水图》之夏景中的椅子。所不同的是，后者的靠背是与后栏相连接的，画中的这把椅子的式样，也许能为中国家具研究者提供一个宋式椅子的新品种(图一)。
画中的案子为宋画中常见之物，不必细论。而最值得注意的是，在案子的一端摆设有一个梅瓶，素釉无纹饰，系白瓷或青白瓷。梅瓶是放在一个架子上的(图二)，为此笔者曾请教耿宝昌、李辉柄、王莉英等多位陶瓷专家。他们认为，这种样式的梅瓶是北宋时代出现的，可以延续到南宋，因其瓶体修长而底较小，重心偏上，故需要有架子保护使其平稳。曾见台北藏本影印件宋人《耆英会图》轴，有一小童手捧一大瓷梅瓶，形制略同但似晚。其山水布景，也有南宋人味道。画家无意的表现，虽然画得简略(如瓶口)，但却为我们对该画时代的判断提供了一个证据。
这一作品之所以容易造成错误的判断，在于它的绘画风格很难将其归属于哪家哪派，但是仔细寻找，它仍然有迹可循。首先就其山形结构来看，那险峻的峰峦，悬崖峭壁，气势雄伟，而山顶多做平头，体形上很像是范宽《溪山行旅图》中所画的正面山头。其次在皴法上，在山峰山石勾出大体轮廓和纹理之后，只在沿线部分作一些渲染，不像范宽那样在勾出轮廓和纹理之后，再作如雨点般的短笔小皴。这一画法倒与美国大都会博物馆新收购的传为董源的《溪岸图》极为近似。再说它的轮廓线是以淡墨勾出，然后以淡墨渲染，所以用线不太明显。这种画法应是唐人山水中“有墨无笔”的一种的沿袭。但是在小块山石的画法上，则用阔笔，渲染中能见笔触，似又近于郭熙。再次在树法上，松干没有用“披鳞”、柏树没有用“披麻”这一类成熟的技法，也同样靠点染以表现阴阳向背，与传为李成的《寒林图》一类的作品相似，而其枝梢却没有蟹爪似的影子。总之它的整个技巧技法，属于北方山水画法系统而趋于保守的一路，没有一点南宋人的作风，那就更遑论元、明了。
综合以上各方面来判断，《文潞公耆英会图》应是一幅北宋人的作品，很可能属于真德秀所说的“缣素摹仿，虽大同小异，殆皆本此”中的一幅。文嘉也说“当时名家，往往传写”，也说得是北宋人。那么在这幅画上，为什么题名叫“文潞公耆英会图”，而不叫“洛阳耆英会图”呢？按当时情行，无论年龄和地位富弼当属第一，从后来声明与影响看，则司马光远胜文彦博，况且司马光序文中明确地说出“时人谓之洛阳耆英会”。这幅画没有作者名款，不存在真假问题，如果是元、明人创作，只能冠以“洛阳”或“洛社”二字，才能为人们所认同。那么是不是裴鹤章所说的“诸君各绘一图传之子孙”中的一幅呢？又是谁家的呢？从题写图名来看，只能是文彦博家藏的，他是这次集会的发起者。如此题也不会错，而且有助于提高家族声望。果真如此，这件作品那就更加弥足珍贵了。