周氏肌理中的山水革新

  　　   　　《天涯万里远征人》 纸本水墨 68×68厘米 2006年   　　   　　《狂澜交响曲》 纸本水墨 125×248厘米 1983年   　　鲁虹   　　追踪周韶华的艺术创作轨迹，我们不难发现，这位多年致力于艺术创新的山水画家，在其早期的探索中，也有一个不断调整、修正前进目标的过程。例如，发表在《周韶华国画选》中的几件作品就清楚地表明，他曾一度试图在传统山水画的图式技巧中寻求变革。画家当时深受傅抱石的影响，那种蓄意将山峰峰顶处理在线的上边以造成磅礴气势的手法、画面造型浑然一体的手法以及常用“破笔散锋”处理山脉的手法都很能说明问题。   　　在后来的艺术探索中，周韶华为什么越来越“偏离”传统山水画的格式规范？画家在艺术语言上作出如此重大转换的内在原因究竟是什么？   　　周韶华在学术报告《横向移植与隔代遗传》中说：“近800年来，文人画势头如此之大，以致席卷了一切试图创新超越的思想，走到了它的顶端。CdN-wWw.2586.WanG我们必须高飞而远走，才能创造奇迹。这并非说近处不可企及，而是说近处已走到了尽头，到了顶点。山外有山，天外有天，只有咬破文人画的茧子，不当那个不会爬行的蛹，才能插上双翅，飞向更恢弘的未来。”   　　在艺术交流十分频繁、时尚及趣味潮流正在发生重大变化的今天，一个渴望在当代画坛上有所作为的画家，在提出和解决某个艺术问题时，固然要从自身的知识结构、主观爱好出发，但他绝对不可能不对当下的艺术情境作出必要的反应。一般来说，当艺术家感到自己的设想不足以达到预想目标时，他就会逐步修正自己的设想，转而提出新的艺术问题。   　　循着这样的思路，我们方能通过种种线索去理解画家风格转变的原因。   　　这样的线索自然是不难找到的。按笔者的理解，画家显然已深深地感到，文人画的价值取向以及那辉煌无比的艺术成就，都是在当时的社会和历史情境的影响下形成的。作为现代艺术家，亦步亦趋地追求古昔大师所达到的艺术高度，既不可能又没必要，因为我们不可能使自己身临与古人相同的文化情境。正是基于这样的理解，周韶华最终提出了自身想要解决的艺术难题，即在古代与现代、东方与西方之间找到一个融合点，创造出一种既有东方文化色泽，又有现代艺术风采的新型山水画。这意味着，画家再也不是在传统文人画封闭的体系内进行艺术探索，而是十分自觉地把自己放在了中西文化的交汇点上。   　　为了解决上述艺术问题，他找到了一个非常具体的解题方案。在一系列的文章与讲演中，他把这种选择称作“隔代遗传”与“横向移植”。他所说的“隔代遗传”，就是指要跳过文人画的格式规范，把目光伸向汉唐以远，直至仰韶文化的活水源头。所谓“横向移植”就是指要把西方的构成设计、设色、体面处理以及种种大视觉刺激的方式拿来为我所用。   　　那么，画家究竟是如何具体操作的呢   　　周韶华所作的融合中西的工作，基本是在“依势布局、依势作画”的原则下进行的，其目的之一就是突出一个“势”字。从这一角度看，中国美术家协会学术委员会主任、美术评论家邵大箴把周韶华称作“气势派山水画”开宗创派的人物是不无道理的。   　　客观地看，画家处理画面的具体做法如下：   　　第一，为了造成铺天盖地的磅礴气势，在布局上，他常将山峰顶峰伸出线外，或者峰顶在画线的上边。一般说来，他的画面多是选取局部景与不完全形，并且总是将满纸上下充塞山峦树木。例如，《暮幻之秋》、《巴山万里》、《长白山》等作品，都是用这种“大块文章”的结构方式来处理的；   　　第二，为了加强画面的扩张感、力量感、运动感，他在造型时，一方面借鉴了汉代石刻的手法，将表现对象处理得浑然一体、外形简洁，另一方面还极为强调方圆结构的对比作用；   　　第三，与以上因素相配合的是，他还创造了具有个人特点的“周氏肌理皴”，由于这种皴法是用湿漉漉的水墨和浓淡斑驳的色彩反复交浑而成，所以具有苍茫浑厚、十分耐看的艺术效果；   　　第四，在尽力让阔笔粗线挑大梁以突出画面流动感的同时，他亦努力将次要线、皴法与点苔统一成了面和体，这就相当成功地将中国线与西方面糅合在了一起。例如《巴颜喀拉》中的山，从大效果上看，是用体、面的方式交待出来的，但仔细一看可以发现，构成不同体、面的恰恰是很具中国意味的点、线、皴。   　　以上做法证明，画家周韶华已经相当成功地解决了他所提出的艺术难题，并且通过独具个人特色的图式技巧，明确地提出了一整套具有当代意识的新艺术理想与价值标准。这也正是周韶华掀起的山水画革新浪潮能够深刻影响当代水墨画坛的内在原因。   　　（作者系深圳美术馆艺术总监）