版画的简约之美、痕迹之美、刷印之美，对于从业者的吸引是不可言喻的。版画家们接触各种材料，在学习使用版画材料制造各种印痕的同时，这些材料本身又带来新的视角和语言。尽管版画在中国和其他艺术门类相比回报低，受关注少，但仍有大批热爱者钟情于版画，默默地在日复一日的劳作中奔向艺术的彼岸。当今世界如此多样，各种新的艺术形式层出不穷，一个古老的画种却具有如此强烈的吸引力，因为在艺术语言上它具有无穷的可能性，它永无止境。
材质之美——
具有无限可能的版画艺术
几年前，有一位研究中国版画的国外学者问我：为什么你的作品都是版画？我愣了一下，直接回答：因为我喜欢版画。但心里有一丝不安，这似乎不是最确切的答案。
今年毕业的版画系研究生王涵同学，在她的论文中写道：“版画专业的学习使我有机会接触到木版、铜版等材料，并渐渐体会到了不同材料的特性。工作时，材料间相互激荡产生某种力量，这种力量可以被感知，却难以被控制，然而正是这股力量最终带领我们走向另一个方向。在那里，我们暂时离开那个只有我与他、观察者和被观察者的充满争执和矛盾的世界，似乎变得更会看，更会听了。因此我想，在看似封闭的工作室里，在与材料打交道的过程中，实际上却逐步拓宽了我们的感知力，以及我们与这个世界往来的通道。”这段描写显示了一个版画制作者在学习过程中被吸引并为之着迷的原因。cDn-wWW.2586.wAnG版画家们接触各种材料，在学习使用版画材料制造各种印痕的同时，这些材料本身又带给我们新的视角和语言。
版画之美对于从业者的吸引是不可言喻的。尽管版画在中国一直处于艺术的边缘，和其他艺术门类相比回报低，受关注少，但仍有大批热爱者钟情于版画，默默地在日复一日的劳作中奔向艺术的彼岸。当今世界如此多样，各种新的艺术形式层出不穷，一个古老的画种为何还有如此强烈的吸引力？
版画的简约之美
我们知道在艺术创作中简比繁要难。明末清初画家程正揆在《清溪遗稿》中说：“画不难为繁，难于用减；减之力更大于繁。非以境减，减以笔。”
张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中写道：“笔才一、二，像已应焉。离披点画，时见缺落。此虽笔不周而意周也。”这是简约的魅力。
在平的版面上制作，要么凹，要么凸，没有中间状态（平版除外），必须要肯定和概括。这使得版画拥有了简约的特性。比如黑白木刻，一刀下去，黑就是黑白就是白，所以干净利落，绝无拖泥带水之弊。
张怀江先生的《支柱》一画中，仅用一两刀就把人物的眼睛刻好了，充分体现了作者扎实的造型和刀法。一刀下去的轻重缓急、宽窄长短，是在运刀的刹那间给决定了，同时又恰恰和造型的结构丝丝入扣。在欣赏作品时，作者那运刀的气势，干脆利落的造型都让人回味无穷。
张怀江 支柱 54.7×35.5cm 版画 1981年
版画的痕迹之美
版画是间接性艺术，先敷色于版，将纸复于版上，以手工或机器施以压力，纸上留下的印痕就是版画。日本东京艺术大学教授、版画家野田哲也说：教版画其实很简单，只要在版上制作出痕迹来，再将其印出就是版画。
看似原理简单，其实一幅版画作品的诞生并不那么容易。首先，版画家须是艺术家，凡艺术家所具有的素养都必须有，只不过他是用印痕来表现自己的艺术灵感罢了。其次，他还需是驾驭版画材料的高手。板材、纸张、油墨及各类颜色都要熟悉，更要精通各种版画制作的技法，当然还得有自己的独门绝技。版画家是集画、刻、印于一身，并能将之融合于一体的艺术家。
从制版方面来说，方法就很多。单是木刻，就有用刀刻，用钉子钉，用石头砸，用锯子锯等等。刀法也有无限的变化，用一把迟钝的刀刻在木版上；重重地刻上一刀；轻轻地在版上刮一刀；在一块平整细腻的木版上飞快地刻上一刀；在一块粗粝斑驳的旧版上用刀摇摇晃晃地迤逦而行……
谈到印，油印的变化相对少一些，水印版画印法就太丰富了。用干的纸直接印，出现干枯、边缘清晰的痕迹；把纸喷湿后印，就是模糊柔软的痕迹；喷完水再闷一会儿印，纸上是滋润明丽的痕迹；干纸印完后再喷点水，浑然一体的痕迹跃然纸上……不同的印法会出现千差万别的痕迹，而这些就是版画家独具一格的版画语言的根源。
以痕迹来契合作者的心像是很折磨人的工作，而一旦实现，那心里的狂喜却又是人生中的快事。对材料的痴迷、了解并运用材料的特性达到自己想要得到的效果以映照出自己的心像更是版画家们孜孜以求的境界。
版画的刷印之美
一块颜色，用笔涂在纸上和用版印在纸上，是截然不同的两种效果。手绘的笔触，能将手的细微动作分毫毕现地展示于笔触中，但其粗疏之处也会暴露无遗；而刷印出来的颜色却能除去手绘的粗糙，平整硬边的色块给你精致完整的视觉感受，所以版画特别能给人以成品感。
精致平整是一种细致整洁的刷印之美，很多版画家们精于此道。但除此之外，刷印还有粗粝之美。刷色不匀的版印出的色块、错版形成的造型趣味又是刷印的另一种美。而这种美也被版画家予以充分地使用。
日本的版画家栋方志功声称“我无需对我的作品负责。” 这句话中所包含的内涵是非常深刻的。一些人批评栋方志功所画的是一些质量不高、粗劣的作品。实际上他们没有理会栋方志功深刻的美学含义，栋方志功发现并大量地使用粗犷的刷印，他甚至在印了黑白的版画背面用手工施色，他不关心版画制作的精细和规范，无所谓别人的看法。栋方志功的伟大是无疑的，他在版画上取得的成就足以让对他产生怀疑的人闭嘴。
美国的安迪·沃霍尔，他被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的领袖。他的丝网版画中经常出现油墨渗漏的版面、套印不准的粗糙影像。油墨渗漏在丝网中往往被认为是印坏了的效果，但这却是安迪·沃霍尔故意为之的效果，他有意打破印刷的精致感，在粗粝的语言中表现其艺术的狂放不羁，和抽象表现主义绘画有异曲同工之妙。就像颜真卿的《祭侄文稿》，涂涂抹抹，反复修改，而我们可以从那些肆意、放纵又内敛的笔端中看到他痛彻心扉的泪水。糙纸上的飞白，满眼都是粗粝的美。
鲁迅是中国版画的倡导者，他在1933年时说：“为什么要绍介（木刻）呢？第一是因为好玩……第二是因为简便……第三是因为有用……”
排第一的是超乎我们想像的理由。当然鲁迅的“好玩”和我们现在“好玩”的意义并非完全一样。但读到这句话时，我的答案也清晰了，为什么一直在做版画，最主要的原因是因为它好玩，它有无穷的可能性，它永无止境。
胡一川少年时代在印尼读书。1925年从爪哇沙拉笛歌回国。1929年考入以林风眠为校长的杭州国立艺专，师从国画大师潘天寿，后赴法国从克罗多教授学习油画。回国后，在鲁迅先生的影响下开始了木刻的创作，并参加了中国左翼作家联盟的一八艺社和中国共产主义青年团。1932年冬，鲁迅在“野风画会”的楼上，给上海美术工作者演讲了革命美术创作的相关问题，逃亡上海的胡一川聆听了演讲，受到了很大启发，先后创作了《到前线去》、《拾垃圾》等作品。
《到前线去》被公认为是抗日时期美术作品的代表作，不仅家喻户晓，还成为中国革命博物馆收藏的珍品。在作品中，画家融入了北方民间年画、民间剪纸、中国书法的神韵，用黑白木刻的方式，给我们展现了一幅奋起疾呼、为国抗战的感人画卷。整件作品，构图新颖，刀法粗犷，感情激越，虽没有细腻的雕琢，也没有过分地强调物象的造型，但有血、有肉、有生命，这使得他的作品不仅富有一种稚拙的意趣，也给人带来深深的共鸣和感动。
胡一川 到前线去 版画 1932年
“七七”事变和“八一三”事变后，抗日战争全面展开，胡一川、江丰、王朝闻、沃渣、力群等与上海、杭州、广州等地的一大批青年美术家，怀着极大的爱国热情，陆续投奔解放区首府延安。此后，以他们为基础，形成了延安鲁迅艺术文学院美术系的创作和教学群体，进而创作了大量木刻版画作品。而在中国现代美术史和版画史上，解放区的木刻版画艺术一直占有极其重要的地位。它不仅继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统，而且还在毛泽东文艺思想的指引下，根据特定的历史条件和革命的需要，创造出了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品。
胡一川（1910年－2000年），原名胡以撰，福建永定人。著名版画家、油画家、美术教育家。版画作品有《到前线去》、《牛犋变工队》，油画作品《开镣》（中国革命历史博物馆藏）、《挖地道》、《南海油田》等已载入新中国美术史册。