韩妙第：低技性下的伪当代水墨艺术
今年，一度既不为当代艺术圈认可，也难被传统水墨接纳的当代水墨，成为艺术市场上的新宠，当代水墨再度掀起狂热。香港佳士得[微博]中国书画部国际总监江炳强毫不避讳地指出，“这是响应全球市场对中国当代水墨兴趣渐浓而作出的新举措，我们希望透过举办一系列展览，推广中国当代水墨画，把这一类别渐渐发展为独立拍卖”。显然，无利不起早。
那么在这肆意喧哗的隆隆声中，当代水墨的学术性又有谁在把握？当然，如果指望这样的拍卖行经营学术那就搞笑了。
既然本文的标题是“低技性下的伪当代水墨艺术”，本文将对“低技性”和“伪当代”这两个概念以及它们之间的关系进行重点阐述。
基本概念：什么是低技性？
就是落后于社会同步发展，并且是用“非高新科技”进行艺术创作时的所用的所有技术特征。例如：目前中国的水墨艺术创作中，用烟花、撕烂、拼贴和烟熏、堆砌的技法大行其道，但是，由于其创作和使用的技法都没有使用或者是高新科技，甚至没有一丁点儿高新科技的含量，所以，将之称为当代艺术显得指鹿为马。
其次，作为传统的技术手段主要表现为对于低技工具的掌握和运用；例如石器作为创作的工具；其次是对于中技工具的运用，例如霓虹灯、油画笔、摄影机等；而作为高技状态主要体现在由于当下高新科技的发展，导致蕴含着高新科技成分的高技工具产生，而对于高技工具的使用和掌握，就是当代技术的显著特征之一。cdN-WWw.2586.wanG当然，将当代艺术简单的认定为高新科技也不尽然。
问题是在今天的中国，目前更多的是扯着当代艺术的大旗，实为伪当代艺术的中国水墨艺术泛滥并且喧哗成灾。
一、当代艺术品的界定原则
当代艺术品的界定原则有着核心的时代、观念、技术三要素。
1.时代的特征。
指的是这些艺术创作是在当下的时空状态下进行创作的艺术作品；
2.受众群体的观念，亦即价值观问题。
这其中也包含着艺术创作者本人的价值观；
3.当代艺术品创作所需要的技术特征。
就是说，艺术品的创作所需要的技术是否运用了应运而生的当代高新科技技术？
由于本文的核心时强调当代艺术的技术性。所以，我们将在以下着重介绍当代艺术的技术性范畴，通过与这些技术特征范畴进行对照，就可以看出伪当代艺术的低技性特征原因所在。
二、当代艺术创作的技术范畴
1.分形技术：利用数学中的分形空间几何特征，创作出无限重复和渐增渐幻的色彩和造型延伸，递归的视觉形象。
2.生物技术：通过跨物种的基因嫁接，甚至转移。使得新物种有着原有物种不同的表象，产生令人惊奇的观赏心理状态和效应。
3.光谱技术：主要体现在核磁共振等这些尖端光谱技术的运用，可以让我们了解任何空间的任意状态下切片的视觉效应。
4.射电技术：通过大功率和高功率射电，例如像哈勃望远镜这样的工具，了解浩瀚的宇宙空间，而这些空间都是以几百万甚至几百亿年光年遥远的太空。
5.数码技术：数码技术又被称为数字技术，因为其核心内容就是把一系列连续的信息数字化，或者说是不连续化。
数字技术，是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括：图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。由于在运算、存储等环节中要借助计算机对信息进行编码、压缩、解码等，因此也称为数码技术、计算机数字技术等。数字技术也称数字控制技术。
6.网络技术：网络技术是从1990年代中期发展起来的新技术，它把互联网上分散的资源融为有机整体，实现资源的全面共享和有机协作，使人们能够透明地使用资源的整体能力并按需获取信息。资源包括高性能计算机、存储资源、数据资源、信息资源、知识资源、专家资源、大型数据库、网络、传感器等。 当前的互联网只限于信息共享，网络则被认为是互联网发展的第三阶段。网络可以构造地区性的网络、企事业内部网络、局域网网络，甚至家庭网络和个人网络。网络的根本特征并不一定是它的规模，而是资源共享，消除资源孤岛。
7.通信技术：通信技术，专业课程包括计算机网络基础、电路基础、通信系统原理、交换技术、无线技术、计算机通信网、通信电子线路、数字电子技术、光纤通信等。
8.建筑技术：由于生活理念的改变，高新科技建筑材料的广泛使用。公用空间和共享空间的逐渐放大，而私密空间则变得越来越小，原有的个性和职能空间则变得交错和重叠的柔和。使得居住空间变得越来越简约和明了。
9.生活技术：由于大量的家电实现了数码化，使得人类的生活质量有了质的飞跃，同时因为网络化的因素，宅居时代应运而生。可以足不出户，了解世界。更可以解决衣食生活问题，甚至就业问题也能解决。
三、当代旗号下的伪当代案例
1.白海的雾凇意象；
白海的“雾凇意象”作品的创作技术特征：在日本书画界，白海被誉为神人。因为人家从未看到过这样的绘画效果，这就是新奇所带来的视觉效应。那么白海的技术特征究竟为何？事实上白海作品中所有的龟裂纹所具有的剪影效果都是用龟裂的墨皮黏贴在宣纸上进行黏贴而营造出来的。那么龟裂的墨皮从何而来？很简单，将磨好的墨汁搁置进行干燥，就会得到龟裂的墨皮。然后将龟裂的墨皮黏贴在宣纸上，并且辅助以写意或者泼墨等技法，使之形成视觉元素或者图像。
2.仇德树的裂变系列：
仇德树的“裂变系列”作品的创作技术特征：将撕裂的宣纸拼贴在预先设置好的底图上，经过层层拼贴的宣纸，产生了图像反转的视觉效应。初次眼见，有着新鲜的感觉。但是久而久之，就会产生了黔驴技穷的心理效应。因为拼贴这个技术最早盛行于一百年前左右，而其中最有影响的作品就是毕加索的代表作“格尔尼卡”。所以，单纯从技术的创新角度而言，仇德树没有开创性质的创造属于自己的技术。“裂变系列”作品只能作为革新性质的技术特征，而且仿效和抄袭很容易。“裂变系列”作品只能说是仇德树将拼贴技术成功的运用在中国水墨艺术创作的领域之中而已。由此而论，仇德树的作品能够算是当代艺术品吗？我显然，“裂变系列”作品充其量只能算作具有现代意义的作品。
3.谷文达的抽象水墨；
谷文达的“抽象水墨”作品的创作技术特征：坦率的说，谷文达的抽象水墨作品更多的是用涂鸦的技术进行所谓抽象水墨创作。而且我相信他连基本的抽象概念都不知道。所以这些作品呈现的就是即兴发挥的特押技术特征。
“另一件事是谷文达的“新潮革命”，借助西方抽象艺术的成果，以反叛姿态对待传统水墨，结果是分解完整统一的水墨系统，究其一点不尽其余。这种分离状态改变了水墨艺术的总体面貌，但不幸的是：(一)新潮水墨往往以抽象形式表达传统哲学，仍然是空漠、寂寥的精神体验和传统文人的精神状态无异。(二)中国水墨艺术正在进行现代变革的时候，西方现代艺术的发展已近尾声，历史的机遇已经失去，我们不可能在西方现代艺术巨大成就之外，再去创造中国现代艺术成就的高峰与此并列。我们只有畸形的、不成熟的，匆匆走过的、勉为其难的现代艺术，这是命定的事实，历史并不一定非要在中国取胜，往者不可追，我们只能面对今天的文化情境来思考水墨艺术的可能性。”
4.刘国松的“白线张力”
刘国松的“白线张力”作品的创作技术特征：坦率的说，刘国松的技术研究能力非常旺盛，但是其技术含量和成就都非常低端化。例如将稻草夹杂在所要制造的纸浆之中，然后在干燥的纸张上将丝丝稻草拽拉抽出。这就会使得这些纸张的便面形成了不规则的凹槽，这些凹槽在墨汁涂抹时不容易吃透水墨，就会形成了不着色的现象，也就是刘国松谓之的“白线张力”视觉效应，事实上这就是我们通常称之为“剥皮抽筋”的技术手段导致。当然，在具体的创作中利用剥皮抽筋的手段产生了诸多偶发的肌理，在此基础上顺势而为的辅助写意技法，而且在其后期的拼贴系列中也辅助着剪贴等技术手段，并且整体的视觉效果强调了简约主义。但是所有的这些技术都体现出技术含量为低端特征，因为至少在这个时代的任何人一看就会，都能仿效。
5.王天德的烟熏镂空；
王天德的“烟熏镂空”作品的创作技术特征：用燃着的香柱熨烫宣纸，使得被熨烫部分的宣纸碳化，然后化为灰烬。使得宣纸被熨烫部分图像化。这些图像化的像素符号主要为传统的书法和山水或者是花鸟虫草。如此重复再重复，或尔再增加些拼贴，乃至整个宣纸上生成图像。这种技法和曾经风靡一时的电烙铁烫画一样，仅仅是提供一种新鲜的视觉效应而已。没有任何革命或者是革新性质的技术创新，纯属低端技术。任何一个具有基本图像经验的人都能仿效和抄袭。问题是仿效者不要将在宣纸上通过“烟熏镂空”生成的图像和王天德的一样即可。而且这是否存在仿效和抄袭的说法？因为这些技法不是他创造和发明的。这就使得美术史学界如何给予其界定和划类成为困惑。而且后来者如果在题材的范畴和内涵的深度超越了他，就能取而代之，甚至淹没王天德的所有成就。
6.王璜生的雅兴游象；
王璜生的“雅兴游象”作品的创作技术特征：王璜生的雅兴游象说实在的话就是一根墨线不断的延伸、纠结、攀缠，最后成为一堆乱线勾结成的缭乱絮状物。“作为一名馆长，我的画是在业余与专业之间。”王璜生诚恳地说，“我没有专业画家的那些压力，用随意轻松的状态去创作是我最喜欢的。”可是在佳士得拍卖行亮相的这团线条标价就是几十万元啊。这样气若游丝的线条绘制技术，任意一个未经培训的孩子都能画，相信将比王璜生画得更好。那么这样的低技性线条为何被誉之为抽象，进而登堂入室的上拍？相信如果王璜生不是中央美院的美术馆馆长也就不可能有着这样的低级笑话产生。
结语：
当代水墨画当然不能拘泥在“笔墨”的形式上，更也不要夸大为所谓的“笔墨”精神或品质所具有的虚幻神圣性。诚然，中国水墨艺术的形式和法则绝非至高无上抑或神圣不可侵犯。但更为重要的是如何入世，如何运用当代科技开创出当代水墨画新的技术特征和视觉效应，体现出“笔墨当随时代”的格言。而不是使用奇技淫巧甚至退化的低技性手段对“当代艺术”进行诠释和捆绑，进而扯虎皮做大旗的招摇撞骗或者附庸风雅般的借势渔利。
在夏季风看来，当代水墨在二级市场的畸形红火，也凸显出一级市场如艺术机构存在缺位。“许多人对当代水墨所呈现的新美学倾向的认知还有很大局限性，不少人还是按照传统的方法和思维模式在做事。”他建议，除了市场的自主选择之外，还需要评论家、策展人和艺术机构一起，从学术层面上建立某种标准，告诉大家哪些艺术家是非常重要的，哪些可能存在着问题。
因为真正的当代水墨艺术其技术就得像杨永樑和蒋正根这样的艺术家，真正的运用高新科技进行艺术创作，使得中国水墨艺术脱胎换骨。不然始终徒有其形而不得其意，用低技性还夸夸其谈，沦落至为“伪当代”还自鸣得意。
那么在这肆意喧哗的隆隆声中，当代水墨的学术性又有谁在把握？当然，如果指望这样的拍卖行经营学术那就搞笑了。
既然本文的标题是“低技性下的伪当代水墨艺术”，本文将对“低技性”和“伪当代”这两个概念以及它们之间的关系进行重点阐述。
基本概念：什么是低技性？
就是落后于社会同步发展，并且是用“非高新科技”进行艺术创作时的所用的所有技术特征。例如：目前中国的水墨艺术创作中，用烟花、撕烂、拼贴和烟熏、堆砌的技法大行其道，但是，由于其创作和使用的技法都没有使用或者是高新科技，甚至没有一丁点儿高新科技的含量，所以，将之称为当代艺术显得指鹿为马。
其次，作为传统的技术手段主要表现为对于低技工具的掌握和运用；例如石器作为创作的工具；其次是对于中技工具的运用，例如霓虹灯、油画笔、摄影机等；而作为高技状态主要体现在由于当下高新科技的发展，导致蕴含着高新科技成分的高技工具产生，而对于高技工具的使用和掌握，就是当代技术的显著特征之一。cdN-WWw.2586.wanG当然，将当代艺术简单的认定为高新科技也不尽然。
问题是在今天的中国，目前更多的是扯着当代艺术的大旗，实为伪当代艺术的中国水墨艺术泛滥并且喧哗成灾。
一、当代艺术品的界定原则
当代艺术品的界定原则有着核心的时代、观念、技术三要素。
1.时代的特征。
指的是这些艺术创作是在当下的时空状态下进行创作的艺术作品；
2.受众群体的观念，亦即价值观问题。
这其中也包含着艺术创作者本人的价值观；
3.当代艺术品创作所需要的技术特征。
就是说，艺术品的创作所需要的技术是否运用了应运而生的当代高新科技技术？
由于本文的核心时强调当代艺术的技术性。所以，我们将在以下着重介绍当代艺术的技术性范畴，通过与这些技术特征范畴进行对照，就可以看出伪当代艺术的低技性特征原因所在。
二、当代艺术创作的技术范畴
1.分形技术：利用数学中的分形空间几何特征，创作出无限重复和渐增渐幻的色彩和造型延伸，递归的视觉形象。
2.生物技术：通过跨物种的基因嫁接，甚至转移。使得新物种有着原有物种不同的表象，产生令人惊奇的观赏心理状态和效应。
3.光谱技术：主要体现在核磁共振等这些尖端光谱技术的运用，可以让我们了解任何空间的任意状态下切片的视觉效应。
4.射电技术：通过大功率和高功率射电，例如像哈勃望远镜这样的工具，了解浩瀚的宇宙空间，而这些空间都是以几百万甚至几百亿年光年遥远的太空。
5.数码技术：数码技术又被称为数字技术，因为其核心内容就是把一系列连续的信息数字化，或者说是不连续化。
数字技术，是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括：图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。由于在运算、存储等环节中要借助计算机对信息进行编码、压缩、解码等，因此也称为数码技术、计算机数字技术等。数字技术也称数字控制技术。
6.网络技术：网络技术是从1990年代中期发展起来的新技术，它把互联网上分散的资源融为有机整体，实现资源的全面共享和有机协作，使人们能够透明地使用资源的整体能力并按需获取信息。资源包括高性能计算机、存储资源、数据资源、信息资源、知识资源、专家资源、大型数据库、网络、传感器等。 当前的互联网只限于信息共享，网络则被认为是互联网发展的第三阶段。网络可以构造地区性的网络、企事业内部网络、局域网网络，甚至家庭网络和个人网络。网络的根本特征并不一定是它的规模，而是资源共享，消除资源孤岛。
7.通信技术：通信技术，专业课程包括计算机网络基础、电路基础、通信系统原理、交换技术、无线技术、计算机通信网、通信电子线路、数字电子技术、光纤通信等。
8.建筑技术：由于生活理念的改变，高新科技建筑材料的广泛使用。公用空间和共享空间的逐渐放大，而私密空间则变得越来越小，原有的个性和职能空间则变得交错和重叠的柔和。使得居住空间变得越来越简约和明了。
9.生活技术：由于大量的家电实现了数码化，使得人类的生活质量有了质的飞跃，同时因为网络化的因素，宅居时代应运而生。可以足不出户，了解世界。更可以解决衣食生活问题，甚至就业问题也能解决。
三、当代旗号下的伪当代案例
1.白海的雾凇意象；
白海的“雾凇意象”作品的创作技术特征：在日本书画界，白海被誉为神人。因为人家从未看到过这样的绘画效果，这就是新奇所带来的视觉效应。那么白海的技术特征究竟为何？事实上白海作品中所有的龟裂纹所具有的剪影效果都是用龟裂的墨皮黏贴在宣纸上进行黏贴而营造出来的。那么龟裂的墨皮从何而来？很简单，将磨好的墨汁搁置进行干燥，就会得到龟裂的墨皮。然后将龟裂的墨皮黏贴在宣纸上，并且辅助以写意或者泼墨等技法，使之形成视觉元素或者图像。
2.仇德树的裂变系列：
仇德树的“裂变系列”作品的创作技术特征：将撕裂的宣纸拼贴在预先设置好的底图上，经过层层拼贴的宣纸，产生了图像反转的视觉效应。初次眼见，有着新鲜的感觉。但是久而久之，就会产生了黔驴技穷的心理效应。因为拼贴这个技术最早盛行于一百年前左右，而其中最有影响的作品就是毕加索的代表作“格尔尼卡”。所以，单纯从技术的创新角度而言，仇德树没有开创性质的创造属于自己的技术。“裂变系列”作品只能作为革新性质的技术特征，而且仿效和抄袭很容易。“裂变系列”作品只能说是仇德树将拼贴技术成功的运用在中国水墨艺术创作的领域之中而已。由此而论，仇德树的作品能够算是当代艺术品吗？我显然，“裂变系列”作品充其量只能算作具有现代意义的作品。
3.谷文达的抽象水墨；
谷文达的“抽象水墨”作品的创作技术特征：坦率的说，谷文达的抽象水墨作品更多的是用涂鸦的技术进行所谓抽象水墨创作。而且我相信他连基本的抽象概念都不知道。所以这些作品呈现的就是即兴发挥的特押技术特征。
“另一件事是谷文达的“新潮革命”，借助西方抽象艺术的成果，以反叛姿态对待传统水墨，结果是分解完整统一的水墨系统，究其一点不尽其余。这种分离状态改变了水墨艺术的总体面貌，但不幸的是：(一)新潮水墨往往以抽象形式表达传统哲学，仍然是空漠、寂寥的精神体验和传统文人的精神状态无异。(二)中国水墨艺术正在进行现代变革的时候，西方现代艺术的发展已近尾声，历史的机遇已经失去，我们不可能在西方现代艺术巨大成就之外，再去创造中国现代艺术成就的高峰与此并列。我们只有畸形的、不成熟的，匆匆走过的、勉为其难的现代艺术，这是命定的事实，历史并不一定非要在中国取胜，往者不可追，我们只能面对今天的文化情境来思考水墨艺术的可能性。”
4.刘国松的“白线张力”
刘国松的“白线张力”作品的创作技术特征：坦率的说，刘国松的技术研究能力非常旺盛，但是其技术含量和成就都非常低端化。例如将稻草夹杂在所要制造的纸浆之中，然后在干燥的纸张上将丝丝稻草拽拉抽出。这就会使得这些纸张的便面形成了不规则的凹槽，这些凹槽在墨汁涂抹时不容易吃透水墨，就会形成了不着色的现象，也就是刘国松谓之的“白线张力”视觉效应，事实上这就是我们通常称之为“剥皮抽筋”的技术手段导致。当然，在具体的创作中利用剥皮抽筋的手段产生了诸多偶发的肌理，在此基础上顺势而为的辅助写意技法，而且在其后期的拼贴系列中也辅助着剪贴等技术手段，并且整体的视觉效果强调了简约主义。但是所有的这些技术都体现出技术含量为低端特征，因为至少在这个时代的任何人一看就会，都能仿效。
5.王天德的烟熏镂空；
王天德的“烟熏镂空”作品的创作技术特征：用燃着的香柱熨烫宣纸，使得被熨烫部分的宣纸碳化，然后化为灰烬。使得宣纸被熨烫部分图像化。这些图像化的像素符号主要为传统的书法和山水或者是花鸟虫草。如此重复再重复，或尔再增加些拼贴，乃至整个宣纸上生成图像。这种技法和曾经风靡一时的电烙铁烫画一样，仅仅是提供一种新鲜的视觉效应而已。没有任何革命或者是革新性质的技术创新，纯属低端技术。任何一个具有基本图像经验的人都能仿效和抄袭。问题是仿效者不要将在宣纸上通过“烟熏镂空”生成的图像和王天德的一样即可。而且这是否存在仿效和抄袭的说法？因为这些技法不是他创造和发明的。这就使得美术史学界如何给予其界定和划类成为困惑。而且后来者如果在题材的范畴和内涵的深度超越了他，就能取而代之，甚至淹没王天德的所有成就。
6.王璜生的雅兴游象；
王璜生的“雅兴游象”作品的创作技术特征：王璜生的雅兴游象说实在的话就是一根墨线不断的延伸、纠结、攀缠，最后成为一堆乱线勾结成的缭乱絮状物。“作为一名馆长，我的画是在业余与专业之间。”王璜生诚恳地说，“我没有专业画家的那些压力，用随意轻松的状态去创作是我最喜欢的。”可是在佳士得拍卖行亮相的这团线条标价就是几十万元啊。这样气若游丝的线条绘制技术，任意一个未经培训的孩子都能画，相信将比王璜生画得更好。那么这样的低技性线条为何被誉之为抽象，进而登堂入室的上拍？相信如果王璜生不是中央美院的美术馆馆长也就不可能有着这样的低级笑话产生。
结语：
当代水墨画当然不能拘泥在“笔墨”的形式上，更也不要夸大为所谓的“笔墨”精神或品质所具有的虚幻神圣性。诚然，中国水墨艺术的形式和法则绝非至高无上抑或神圣不可侵犯。但更为重要的是如何入世，如何运用当代科技开创出当代水墨画新的技术特征和视觉效应，体现出“笔墨当随时代”的格言。而不是使用奇技淫巧甚至退化的低技性手段对“当代艺术”进行诠释和捆绑，进而扯虎皮做大旗的招摇撞骗或者附庸风雅般的借势渔利。
在夏季风看来，当代水墨在二级市场的畸形红火，也凸显出一级市场如艺术机构存在缺位。“许多人对当代水墨所呈现的新美学倾向的认知还有很大局限性，不少人还是按照传统的方法和思维模式在做事。”他建议，除了市场的自主选择之外，还需要评论家、策展人和艺术机构一起，从学术层面上建立某种标准，告诉大家哪些艺术家是非常重要的，哪些可能存在着问题。
因为真正的当代水墨艺术其技术就得像杨永樑和蒋正根这样的艺术家，真正的运用高新科技进行艺术创作，使得中国水墨艺术脱胎换骨。不然始终徒有其形而不得其意，用低技性还夸夸其谈，沦落至为“伪当代”还自鸣得意。