何多苓：信念-人的自然与自然的人
是时侯了，
让我们重新来吻大地，
……
让丰富的生命重归根基
——罗宾生·杰弗斯
一
我走在荒原上。
我望着地平线。当我想到，有一天它将被无数高层大楼割裂开来，我不由在心中珍藏起这美好的印象。地平线对我来说是一个终端——在我的画面上，它是一切线条的归宿。而对我置身其中的伟大景观，它是沉默而响亮的自然交响诗的终止和弦，一个永恒的纪念象征。
四十年代末，美国诗人罗宾生·杰弗斯这样写道：
文明象屠杀兔子一样屠杀了美
他早已死去。他的罪恶的诅咒被遗忘了。物质文明以前所未有的速度发展着。混凝土比沙漠还要无情地吞噬着土地。不管漠然无视也好，自我陶醉也好，曾经作为艺术历史的无尽源泉的这个自然生态是改变了。田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是“都市”与“超级都市”的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。与自然的逐渐隔离，拥塞的物质环境、疯狂的速度与节奏效，使人变得过份敏感、脆弱、多疑与自我怀疑。他被日益紧缩的空间压抑着，在他的自我和谐的愿望中挣扎。cdn-WwW.2586.WANg“本能”就在这时被召唤出来，成为精神的至高无上的对等物。人的目光被局限了，于是他倾向于内省，从自身行为功过循环中去发掘另一种美，从潜意识的不可遏止的官能欲念中寻求生存的价值。自我克制、在永恒中求得净化的愿望消失了，开始了对人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世纪初文学和艺术中充斥着恶魔般的人间猛兽”，这一切竟被奉为现代艺术的最高道德典范。作为人精神之花的艺术，竟堕落成为大工业时代精神变态的象征与自我发泄的呕吐物。粪便进入博物馆的时代来临了。“美”的领域飞快地被突破，“艺术”成为这个世纪最抽象的、最没意义的呓语。
绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向衰亡的。这是人类进入太空的时代；这是每天都有一种生命悄然灭绝的时代；这是每天“喧哗”诞生一种“艺术”的时代。但衰亡的症状是一派表面繁荣掩盖不住的。它首先表现于，作为某种艺术理想标志的激情已不复在。在抽象与具象之间摇摆不定的诸多形式只剩下因袭的空壳，充塞着伪善的古典主义面具、颓废的浪漫主义姿态、说教的现实主义戏剧。所有这些变幻莫测、转瞬即逝的运动都来自于那产生过伟大的希腊与文艺复兴的创造力，而成为现代主义这个宠大机器的流水线产品。在这个以逃避为革命，以反叛为目的漩涡中自我关照和变态的精神分析，膨胀成为人的自大狂的美术体系。“自然”默默地退出了。
美的贬值这一事实证明了，从本世纪开始的世界美术的骚乱时期，正是同一时期物质文明突飞猛进的增值的反面的结果。它同时也证明了，物质文明的进步并不总意味着精神文明的进步；换句话说，后者并不总是前者繁荣的可靠标志。也许恰恰相反，具有重大意的是：生态危机的种种迹象中，美学上的症状甚至比经济学上的症状出现得更早，更触目惊心。在我看来，这至少是一个警告——无限制的自我扩张、背离自然，在宇宙概念上的无政府状态的后果的启示录。
不管这种溃疡引起的高烧兴奋状态还要持续多久，人类和艺术的前途并不是那么悲观的，一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代即将到来。人将在新的、健康的文明的基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中。如果说，艺术比其它领域更敏感地对这种和谐的消失作出反应，那么它绝不应该仅仅是后者的被动的逻辑完成。艺术的使命是首先重建起这和谐，哪怕只存在于理想之中。
也许，艺术将比科学更早地回过头来寻找一片野草的价值……
这就是我的信念。在《春风已经苏醒》一画中开始表达了这种信念。尽管对这幅远非成功的作品作出了种种解释，我的标题说明了一切。我凝注的是那样一瞬，人与它的兄弟为自然的亲切的触摸所感动。
在自然面前，生命的形式是平等的、和谐的、非对抗性的，仅此而已。这一切很简单，非常简单。人们总是不厌其烦地重复一句格言：用儿童的眼光看世界。但我只在那里发现了成人的虚伪的唯心主义对童真的猥亵。儿童的视点是自然赋予的，在他的目光中，自然不是观照的客体。他感觉，他对物的关照与物对他的关照是同一性的；他还没有被占有和歪曲的欲望所污染，他还没有规定自然对于对他的奴性地位。他自然地看到了自然。的确，艺术必须重新获得这视点，但我要说，这是多么艰难呵。
二
本世纪开始的时候，弗朗茨.马克宣称：“树、花、土地，一切对我一年比一年显出更加丑的、和感情相抵触和方面，直到自然的丑，它的不纯洁，突然对我充分暴露在我的意识里。”
没有比这种口吻更令人厌恶的了。自然这如同一落千丈被玩腻的妓女、被抛弃。具有讽刺意味的是在那之前不久，刚暴发了对同一自然的陶醉的狂热。然而这绝不仅仅具有讽刺意味，对自然的唯美的颂扬如此之快地转化为对自然美的否定，这本身就是生态学的一个实证。
上一世纪最伟大的变革始于一幅叫作《日出的印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象的世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。
对自然美的“酒神”式的祭祀中隐藏着深刻的危机。固然，印象主义一方面冒犯了古典主义世袭的贵族式的审美尺度。但由于它迎合了物质享乐主义，很快被资产阶级沙龙接受，从而丧失了革命性。印象主义是带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜了。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的壮态而疲乏不堪。印象主义的统治时期比古典主义短得多，这绝非偶然；它很快就走上自已的反面。印象主义被现代主义所推翻，其生态学方面的原因前面已经谈到；在社会因素方面，则由于帝国主义和战争的到来；也在于其自身的美学痼疾——在这一方面，艺术和科学受到同一法则的损害，即把自然视为纯粹的，可以对其肆意掠夺的客体。
现在我怀着一种新的、被净化的喜悦重温古代大师的杰作。那是一个多么纯朴天真的时代！感官还没有发展到如此畸形的敏锐，自然还没有被铺张地再现到说教的程度，健全的想象力在审美中仍然起着支配的作用；也许，他们的确“无力画出泉水的反光，因此就画上一女神来填空”；然而这仍然是自然的合理的表现，这表现在于它的神化，证明自然是理想的祭坛，而不是寻欢作乐的场所。《春》的女神是自然与人的完美结合的模式。这可能是笨拙的，然而是本质的，崇高的。我想，应该寻求我们这个时代的新的女神，与过去、现在、未来的自然沟通和融为一体的新的模式。
《青春》，这是一永恒的题材。她本身就能召唤起理想的、诗的意会。在爱德华.蒙克那里她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投下的阴影是暗淡时代的注脚，但面积很小；在此仅仅是注脚而已。鹰和另一种象征物—犁，也投下了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但短促的悲哀。它们作为“青春”这一崇高的概念的反面的被充，仅在构图上是等值的。
我希望我能穿越过去的废虚，由此创造出我们时代最动人的形象之一。
在古代大师那里观察到的泛神的观念，我用于对自然的重新理解，我感到需要一种新的物的意识。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空致敬，引起了非议。在我看来，这空白因为下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。这是我永不能忘怀的印象；在同一天空下有着不同的生活，如此不同的人，这难道不是一幅具有非凡的丰满的画面吗？
三
但必须承认，印象主义仍然是有魅力的。而面对那些画面所举行的“对于眼睛的一个节日，”我相信，任何人也无法无动于衷。色彩，毕竟最能满足视觉的活动，它似乎纯粹为视觉存在的，是对于后者劳动的报偿。但我意识到，对于我的艺术，色彩是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。
印象主义色彩的“网”使画面获得了前所末有的表面张力。这种表面的喜悦是纯“物质”的，因此是自然主义的。 有趣的是，印象主义色彩一开始竟被那由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的；发现其绝对客观性的是新起的彩色摄影。彩色照片证实了印象主义者令人惊叹的色彩感觉，同时也就宣告了这种感觉的贬值，正如黑白照片在那以前已否决了自然主义素描一样。印象主义色彩的基本要素--与光的因果关系——被印象主义的批判者们继承了，但他们感到必须对其自然主义倾向加以整顿。塞尚企图把印象主义色彩同古典的理想杂交；但实际上，他仍然没有脱离把色彩看作形体本质的印象主义视力，仅限于色彩功能造型的演绎而陷入“主观的”自然主义。他为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的静物画是真正的光与色的生理解剖，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山象一座摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意的屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。
高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是：色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素了。那是色彩的富于表情的变形，它服从高更的整个色彩的戏剧的导演-——不可知论。因此高更能“在这么多色彩里放进那么多神秘”。
这里有必要和另一个印象主义的伟大整理者马蒂斯作些比较。他的著名格言“艺术应该是一张安乐椅”决定了他是感官享乐主义的继承人。与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的磁一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。马蒂斯用它的彩色挂毯装饰他的客厅；高更却在一个未被污染的角落完成了他的色彩奥德塞：《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》
但我感觉到，高更仍是过份强调了色彩的紧张感，因而限制了其表现力。我固执地对抗如下的教条（尽管这教条甚至来自我的内心），即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的颜色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。更多的情况倒是，在感官充实的地方往往共存着灵魂的贫乏。色彩的纵欲一样有害，其结果产生了那“金发的碧兽”，狂欢着，在寂静中诞生一个微弱的和弦，素描因这一和弦化为色彩，黑夜变为黎明--自然与艺术的最美妙的时刻呵。
(本文来源：网易 )
让我们重新来吻大地，
……
让丰富的生命重归根基
——罗宾生·杰弗斯
一
我走在荒原上。
我望着地平线。当我想到，有一天它将被无数高层大楼割裂开来，我不由在心中珍藏起这美好的印象。地平线对我来说是一个终端——在我的画面上，它是一切线条的归宿。而对我置身其中的伟大景观，它是沉默而响亮的自然交响诗的终止和弦，一个永恒的纪念象征。
四十年代末，美国诗人罗宾生·杰弗斯这样写道：
文明象屠杀兔子一样屠杀了美
他早已死去。他的罪恶的诅咒被遗忘了。物质文明以前所未有的速度发展着。混凝土比沙漠还要无情地吞噬着土地。不管漠然无视也好，自我陶醉也好，曾经作为艺术历史的无尽源泉的这个自然生态是改变了。田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是“都市”与“超级都市”的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。与自然的逐渐隔离，拥塞的物质环境、疯狂的速度与节奏效，使人变得过份敏感、脆弱、多疑与自我怀疑。他被日益紧缩的空间压抑着，在他的自我和谐的愿望中挣扎。cdn-WwW.2586.WANg“本能”就在这时被召唤出来，成为精神的至高无上的对等物。人的目光被局限了，于是他倾向于内省，从自身行为功过循环中去发掘另一种美，从潜意识的不可遏止的官能欲念中寻求生存的价值。自我克制、在永恒中求得净化的愿望消失了，开始了对人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世纪初文学和艺术中充斥着恶魔般的人间猛兽”，这一切竟被奉为现代艺术的最高道德典范。作为人精神之花的艺术，竟堕落成为大工业时代精神变态的象征与自我发泄的呕吐物。粪便进入博物馆的时代来临了。“美”的领域飞快地被突破，“艺术”成为这个世纪最抽象的、最没意义的呓语。
绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向衰亡的。这是人类进入太空的时代；这是每天都有一种生命悄然灭绝的时代；这是每天“喧哗”诞生一种“艺术”的时代。但衰亡的症状是一派表面繁荣掩盖不住的。它首先表现于，作为某种艺术理想标志的激情已不复在。在抽象与具象之间摇摆不定的诸多形式只剩下因袭的空壳，充塞着伪善的古典主义面具、颓废的浪漫主义姿态、说教的现实主义戏剧。所有这些变幻莫测、转瞬即逝的运动都来自于那产生过伟大的希腊与文艺复兴的创造力，而成为现代主义这个宠大机器的流水线产品。在这个以逃避为革命，以反叛为目的漩涡中自我关照和变态的精神分析，膨胀成为人的自大狂的美术体系。“自然”默默地退出了。
美的贬值这一事实证明了，从本世纪开始的世界美术的骚乱时期，正是同一时期物质文明突飞猛进的增值的反面的结果。它同时也证明了，物质文明的进步并不总意味着精神文明的进步；换句话说，后者并不总是前者繁荣的可靠标志。也许恰恰相反，具有重大意的是：生态危机的种种迹象中，美学上的症状甚至比经济学上的症状出现得更早，更触目惊心。在我看来，这至少是一个警告——无限制的自我扩张、背离自然，在宇宙概念上的无政府状态的后果的启示录。
不管这种溃疡引起的高烧兴奋状态还要持续多久，人类和艺术的前途并不是那么悲观的，一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代即将到来。人将在新的、健康的文明的基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中。如果说，艺术比其它领域更敏感地对这种和谐的消失作出反应，那么它绝不应该仅仅是后者的被动的逻辑完成。艺术的使命是首先重建起这和谐，哪怕只存在于理想之中。
也许，艺术将比科学更早地回过头来寻找一片野草的价值……
这就是我的信念。在《春风已经苏醒》一画中开始表达了这种信念。尽管对这幅远非成功的作品作出了种种解释，我的标题说明了一切。我凝注的是那样一瞬，人与它的兄弟为自然的亲切的触摸所感动。
在自然面前，生命的形式是平等的、和谐的、非对抗性的，仅此而已。这一切很简单，非常简单。人们总是不厌其烦地重复一句格言：用儿童的眼光看世界。但我只在那里发现了成人的虚伪的唯心主义对童真的猥亵。儿童的视点是自然赋予的，在他的目光中，自然不是观照的客体。他感觉，他对物的关照与物对他的关照是同一性的；他还没有被占有和歪曲的欲望所污染，他还没有规定自然对于对他的奴性地位。他自然地看到了自然。的确，艺术必须重新获得这视点，但我要说，这是多么艰难呵。
二
本世纪开始的时候，弗朗茨.马克宣称：“树、花、土地，一切对我一年比一年显出更加丑的、和感情相抵触和方面，直到自然的丑，它的不纯洁，突然对我充分暴露在我的意识里。”
没有比这种口吻更令人厌恶的了。自然这如同一落千丈被玩腻的妓女、被抛弃。具有讽刺意味的是在那之前不久，刚暴发了对同一自然的陶醉的狂热。然而这绝不仅仅具有讽刺意味，对自然的唯美的颂扬如此之快地转化为对自然美的否定，这本身就是生态学的一个实证。
上一世纪最伟大的变革始于一幅叫作《日出的印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象的世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。
对自然美的“酒神”式的祭祀中隐藏着深刻的危机。固然，印象主义一方面冒犯了古典主义世袭的贵族式的审美尺度。但由于它迎合了物质享乐主义，很快被资产阶级沙龙接受，从而丧失了革命性。印象主义是带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜了。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的壮态而疲乏不堪。印象主义的统治时期比古典主义短得多，这绝非偶然；它很快就走上自已的反面。印象主义被现代主义所推翻，其生态学方面的原因前面已经谈到；在社会因素方面，则由于帝国主义和战争的到来；也在于其自身的美学痼疾——在这一方面，艺术和科学受到同一法则的损害，即把自然视为纯粹的，可以对其肆意掠夺的客体。
现在我怀着一种新的、被净化的喜悦重温古代大师的杰作。那是一个多么纯朴天真的时代！感官还没有发展到如此畸形的敏锐，自然还没有被铺张地再现到说教的程度，健全的想象力在审美中仍然起着支配的作用；也许，他们的确“无力画出泉水的反光，因此就画上一女神来填空”；然而这仍然是自然的合理的表现，这表现在于它的神化，证明自然是理想的祭坛，而不是寻欢作乐的场所。《春》的女神是自然与人的完美结合的模式。这可能是笨拙的，然而是本质的，崇高的。我想，应该寻求我们这个时代的新的女神，与过去、现在、未来的自然沟通和融为一体的新的模式。
《青春》，这是一永恒的题材。她本身就能召唤起理想的、诗的意会。在爱德华.蒙克那里她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投下的阴影是暗淡时代的注脚，但面积很小；在此仅仅是注脚而已。鹰和另一种象征物—犁，也投下了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但短促的悲哀。它们作为“青春”这一崇高的概念的反面的被充，仅在构图上是等值的。
我希望我能穿越过去的废虚，由此创造出我们时代最动人的形象之一。
在古代大师那里观察到的泛神的观念，我用于对自然的重新理解，我感到需要一种新的物的意识。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空致敬，引起了非议。在我看来，这空白因为下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。这是我永不能忘怀的印象；在同一天空下有着不同的生活，如此不同的人，这难道不是一幅具有非凡的丰满的画面吗？
三
但必须承认，印象主义仍然是有魅力的。而面对那些画面所举行的“对于眼睛的一个节日，”我相信，任何人也无法无动于衷。色彩，毕竟最能满足视觉的活动，它似乎纯粹为视觉存在的，是对于后者劳动的报偿。但我意识到，对于我的艺术，色彩是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。
印象主义色彩的“网”使画面获得了前所末有的表面张力。这种表面的喜悦是纯“物质”的，因此是自然主义的。 有趣的是，印象主义色彩一开始竟被那由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的；发现其绝对客观性的是新起的彩色摄影。彩色照片证实了印象主义者令人惊叹的色彩感觉，同时也就宣告了这种感觉的贬值，正如黑白照片在那以前已否决了自然主义素描一样。印象主义色彩的基本要素--与光的因果关系——被印象主义的批判者们继承了，但他们感到必须对其自然主义倾向加以整顿。塞尚企图把印象主义色彩同古典的理想杂交；但实际上，他仍然没有脱离把色彩看作形体本质的印象主义视力，仅限于色彩功能造型的演绎而陷入“主观的”自然主义。他为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的静物画是真正的光与色的生理解剖，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山象一座摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意的屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。
高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是：色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素了。那是色彩的富于表情的变形，它服从高更的整个色彩的戏剧的导演-——不可知论。因此高更能“在这么多色彩里放进那么多神秘”。
这里有必要和另一个印象主义的伟大整理者马蒂斯作些比较。他的著名格言“艺术应该是一张安乐椅”决定了他是感官享乐主义的继承人。与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的磁一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。马蒂斯用它的彩色挂毯装饰他的客厅；高更却在一个未被污染的角落完成了他的色彩奥德塞：《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》
但我感觉到，高更仍是过份强调了色彩的紧张感，因而限制了其表现力。我固执地对抗如下的教条（尽管这教条甚至来自我的内心），即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的颜色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。更多的情况倒是，在感官充实的地方往往共存着灵魂的贫乏。色彩的纵欲一样有害，其结果产生了那“金发的碧兽”，狂欢着，在寂静中诞生一个微弱的和弦，素描因这一和弦化为色彩，黑夜变为黎明--自然与艺术的最美妙的时刻呵。
(本文来源：网易 )