刘礼宾：有一种批评叫做脑疯
本文原题为《民族主义情绪下的理论黑洞》，写作与2002年6月(当时我对所谓的批评界没有任何兴趣)，是当时看了王南溟的所谓的“后殖民主义批评”系列骂人文章后写成，后曾组织在其他文章中予以发表。算作此次对王的回应。
世纪之交，中国的文艺界硕果累累——1999年蔡国强在48届威尼斯双年展上获得金狮奖，2000年剧作家高行健获得诺贝尔文学奖，同年李云迪获得肖邦钢琴奖。这样三项国际艺术界的最高奖一时集中于华人身上的现象可谓绝无仅有，但是当时国内的文艺界对这三项奖项的反映可谓有天壤之别：高行健的得奖引起了中国文学界的集体抗议，最直接的反应是认为诺贝尔评审委员会仍坚持意识形态的对抗论，评审受着某些大国的控制；蔡国强的得奖则直接引发了四川美术学院的控告，认为他的《威尼斯收租院》侵权，更甚之，有些批评家认为他的“火药”系列作品在打“国牌”，从而换取艺术上的成功；而李云迪的得奖则得到了大量的赞誉。
极为类似的奖项为何有着极不相似的评价？李云迪获得演奏奖，他是将西方古典曲目加以表述、阐释，有些人认为：西方古典音乐评判标准以及权威在西方，那里有古典音乐的完整机制，因此做为一个中国人在古典音乐的演奏方面获得最高奖是值得国人庆贺的事情！只要过激的民族主义者还没有将古典音乐列入“西化、后殖民主义”的行列，那么他们在这里就无法找到阐释自己理论的地方。CDn-WWw.2586.WANg而蔡国强的境遇却没有那么乐观，有一些人认为蔡国强在打“中国”牌，暗含之意是他在把老祖宗的东西显摆给外国人看。面对蔡国强的作品以及成功，处于弱势国家中的国人很容易想到：女人是如何展现自己的“女性”特征向男人献媚并得宠的！那么按这种逻辑，任何弱势国家的艺术家的成功都是一个错——无论你的艺术手段是什么，问题是你是“女人”！问题已经远远跨出艺术领域，泛政治化的思维模式已经牢牢套住了一些批评家，这样在批评界就形成了一个深不见地的理论黑洞——民族主义假象下的失重心理。
建国以来，美术就被涂抹了过多的政治色彩，和意识形态之间有着千丝万缕的关系，70年代的“星星画展”，80年代初期关于“形式”问题的讨论，89年的中国现代艺术大展等事件都和在某种程度上涉及到了深层的理论敏感区，并在一定程度上起到了解放思想的作用。80年代特殊的政治环境使许多人都保持了高度的政治敏感性，官方批评家以及民间的理论家都有意或无意地结合或分裂美术和意识形态的关系，从而赢得自己的话语权，时隔十几年，文革思维模式在评论海外艺术家的批评家言语中仍可以察觉到，只是批评家穿上了“民族主义”的外衣，拿的是“后殖民主义”的大棒，整个套用的是文革批判文章的思维模式——不分青红皂白，一律打倒在地！
一战以前，西方艺术中心在巴黎，二战后转到美国纽约，艺术家向艺术中心的靠拢本属于无可厚非之事，难以设想如果1917年康定斯基不离开苏联，他以后的艺术发展道路会是什么样子？那么为什么在海外成功的艺术家在国内就不能得到公正的评价？徐冰的艺术作品被列入美国美术教科书，蔡国强被日本人所崇拜，黄永砯被选为代表法国国家参加威尼斯双年展的五位艺术家之一，这些成绩是民族之荣还是民族之辱，我想诸位自有公论，如果招来的仍是国内的一片骂声，我想我们应该反思：是不是我们的脑子里有了一点贵恙？
“墙内开花强外香”可以忍受，为何“墙外开花墙内香”就那么难以接受？有些批评家总是要从美术作品中发现可以挥大棒的理由？可悲的是，一些批评家在评论艺术品时，“民族主义信念”极度膨胀，他们的民族主义的外衣下面隐藏的是两样羞于见人的东西：利益分割的失落、文革思维的惯性。也正是这两点构成了这些批评家“民族主义情绪下的理论黑洞”。
“全球化”似乎已经席卷了全球的各个角落，不知何时，我们的神经开始变得脆弱起来，乞丐面对施舍者的“廉者不吃嗟来之食”的举动似乎就完全代表了民族自尊心，任何弱势国家国人的成绩都似乎使“民族主义者”的神经近绷起来，“我们也可以这样子吗？”——这里隐藏的是对自己民族能力自信心的彻底丧失，他们一方面吹捧民族文化的伟大，另一方面在面对一些艺术家利用民族的智慧取得的成功时却大加指责，理由自然是“贩卖民族符号”，我们可以发现，这些批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信，有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现！
在国际的艺术生态系统中，我们的一些艺术家扮演了强者，这可能是最大的错误。黑洞不是真空，它有着巨大的质量和吸附力，我们的理论黑洞里面隐藏的是什么呢？他使“星体”消失的能量有多大？
世纪之交，中国的文艺界硕果累累——1999年蔡国强在48届威尼斯双年展上获得金狮奖，2000年剧作家高行健获得诺贝尔文学奖，同年李云迪获得肖邦钢琴奖。这样三项国际艺术界的最高奖一时集中于华人身上的现象可谓绝无仅有，但是当时国内的文艺界对这三项奖项的反映可谓有天壤之别：高行健的得奖引起了中国文学界的集体抗议，最直接的反应是认为诺贝尔评审委员会仍坚持意识形态的对抗论，评审受着某些大国的控制；蔡国强的得奖则直接引发了四川美术学院的控告，认为他的《威尼斯收租院》侵权，更甚之，有些批评家认为他的“火药”系列作品在打“国牌”，从而换取艺术上的成功；而李云迪的得奖则得到了大量的赞誉。
极为类似的奖项为何有着极不相似的评价？李云迪获得演奏奖，他是将西方古典曲目加以表述、阐释，有些人认为：西方古典音乐评判标准以及权威在西方，那里有古典音乐的完整机制，因此做为一个中国人在古典音乐的演奏方面获得最高奖是值得国人庆贺的事情！只要过激的民族主义者还没有将古典音乐列入“西化、后殖民主义”的行列，那么他们在这里就无法找到阐释自己理论的地方。CDn-WWw.2586.WANg而蔡国强的境遇却没有那么乐观，有一些人认为蔡国强在打“中国”牌，暗含之意是他在把老祖宗的东西显摆给外国人看。面对蔡国强的作品以及成功，处于弱势国家中的国人很容易想到：女人是如何展现自己的“女性”特征向男人献媚并得宠的！那么按这种逻辑，任何弱势国家的艺术家的成功都是一个错——无论你的艺术手段是什么，问题是你是“女人”！问题已经远远跨出艺术领域，泛政治化的思维模式已经牢牢套住了一些批评家，这样在批评界就形成了一个深不见地的理论黑洞——民族主义假象下的失重心理。
建国以来，美术就被涂抹了过多的政治色彩，和意识形态之间有着千丝万缕的关系，70年代的“星星画展”，80年代初期关于“形式”问题的讨论，89年的中国现代艺术大展等事件都和在某种程度上涉及到了深层的理论敏感区，并在一定程度上起到了解放思想的作用。80年代特殊的政治环境使许多人都保持了高度的政治敏感性，官方批评家以及民间的理论家都有意或无意地结合或分裂美术和意识形态的关系，从而赢得自己的话语权，时隔十几年，文革思维模式在评论海外艺术家的批评家言语中仍可以察觉到，只是批评家穿上了“民族主义”的外衣，拿的是“后殖民主义”的大棒，整个套用的是文革批判文章的思维模式——不分青红皂白，一律打倒在地！
一战以前，西方艺术中心在巴黎，二战后转到美国纽约，艺术家向艺术中心的靠拢本属于无可厚非之事，难以设想如果1917年康定斯基不离开苏联，他以后的艺术发展道路会是什么样子？那么为什么在海外成功的艺术家在国内就不能得到公正的评价？徐冰的艺术作品被列入美国美术教科书，蔡国强被日本人所崇拜，黄永砯被选为代表法国国家参加威尼斯双年展的五位艺术家之一，这些成绩是民族之荣还是民族之辱，我想诸位自有公论，如果招来的仍是国内的一片骂声，我想我们应该反思：是不是我们的脑子里有了一点贵恙？
“墙内开花强外香”可以忍受，为何“墙外开花墙内香”就那么难以接受？有些批评家总是要从美术作品中发现可以挥大棒的理由？可悲的是，一些批评家在评论艺术品时，“民族主义信念”极度膨胀，他们的民族主义的外衣下面隐藏的是两样羞于见人的东西：利益分割的失落、文革思维的惯性。也正是这两点构成了这些批评家“民族主义情绪下的理论黑洞”。
“全球化”似乎已经席卷了全球的各个角落，不知何时，我们的神经开始变得脆弱起来，乞丐面对施舍者的“廉者不吃嗟来之食”的举动似乎就完全代表了民族自尊心，任何弱势国家国人的成绩都似乎使“民族主义者”的神经近绷起来，“我们也可以这样子吗？”——这里隐藏的是对自己民族能力自信心的彻底丧失，他们一方面吹捧民族文化的伟大，另一方面在面对一些艺术家利用民族的智慧取得的成功时却大加指责，理由自然是“贩卖民族符号”，我们可以发现，这些批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信，有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现！
在国际的艺术生态系统中，我们的一些艺术家扮演了强者，这可能是最大的错误。黑洞不是真空，它有着巨大的质量和吸附力，我们的理论黑洞里面隐藏的是什么呢？他使“星体”消失的能量有多大？