语体要素，在舞剧结构要素的考察中，是一个重要的视角，也是一个重要的层面。舞剧结构的语体要素是舞剧进行艺术表现的基本语言手段，这通常包括独舞、双人舞、三人舞和群舞。

　　1.独舞：要有独特性格的主题动机

《丝路花雨》

　　“独白”作为舞剧的语体要素之一，指的就是独舞。这是因为，独舞主要是舞剧主人公抒情言志的独白，或是其生存状态的写照。比如《红色娘子军》中的“清华诉苦”、“常青就义”，又比如《丝路花雨》中的“英娘卖艺”、《奔月》中的“后羿醉酒”等。cdN-WWw.2586.WAnG舞剧中的独舞，从语体要素的视角来看有两种存在方式：一种是“独立寒秋”的独，舞者独享整个舞台空间;一种是“独领风骚”的独，舞者独出于众舞者之上。

《奔月》

　　对于“独舞”这一语体要素的运用，首先要找到这一“独白”的核心词语和基本品格，也就是说，独舞首先要有独特性格的主题动机，这一动机的发展或变奏会形成具有独特品格的表述。其次，要区分这一“独白”是客观生存状态的显现还是主观心理意愿的宣叙，对于“独舞”这两种不同的基本定位，要对应着“内敛的”和“外展的”不同“独白”语言。再次，“独白”的语言设计要在舞剧主人公及其扮演者之间、也即在“独白”叙述的需求与能力之间找到契合点。在舞剧这门艺术中，舞剧形象的成功往往就意味着扮演这一形象的舞者的成功。

《红色娘子军》

　　因此，舞者的技术能力、身体表现力最好能成为“独白”的有机构成。最后，“独白”的语言逻辑不能只是“自说自话”的纯主观状态，要考虑与舞蹈的群体、舞蹈的假定环境乃至社会的接受心理发生联系。在这个意义上，“独白”也是一种对话。

　　2.双人舞：要为特定情景设计共同意念

　　与独舞有别，双人舞作为舞剧结构的语体要素，是名副其实的“对话”，并且常常特指舞剧中男、女首席舞者的“对话”。在舞剧结构的语体要素中，双人舞较之独舞而言有着更为重要的地位。作为中国当代舞剧结构要素的外来参照，芭蕾舞剧的双人舞在一个时期曾有着无可置疑的范本的作用。不仅是“男、女首席舞者的合舞”的定义，就是男、女舞者扶抱、托举的动作程式也影响着我国舞剧创作中“双人舞”的形态构成。当然，我们也有所取舍，比如我们的“双人舞”不再沿袭Adage(慢板)、Variation(变奏)和Coda(结尾)的三段体，也取消了男、女首席舞者展示个人技艺的“男变奏”与“女变奏”。

舒巧

　　我国舞剧“双人舞”的设计，在近20年来有很大突破，其中最具影响的是舒巧的舞剧创作。舒巧不仅在舞剧创作中多以“双人舞”这种语体要素来支撑自己的舞剧，而且总结出了舞剧“双人舞”设计的基本原则：

　　第一，舞剧双人舞应以男、女主人公各自的独舞为蓝本。这是因为，作为舞剧中的男、女主人公，必有相当的独舞或领舞，这些具有各自性格特征的舞蹈与其在舞蹈场面中、在戏剧构成中的形象和性格多是贯通统一的。设计双人舞时，可根据需要以某一主人公的独舞性格为贯穿动态，另一主人公的独舞为装饰动态。这样做既方便也准确。

　　第二，舞剧双人舞应根据特定情境的需要为两个人找到一个共同的意念。赋予双人舞以一个意念，目的是为了摆脱这种“对话”可能出现的哑剧状态。舞剧“双人舞”在舞剧结构的语体要素中之所以重要，一个很重要的方面是它颇为类似歌剧艺术中的“咏叹调”，是舞剧艺术本体特征的呈现。舞剧“双人舞”的意念化，可以使这一“对白”更具有双人舞的流畅性和形式感。

舒巧在编排双人舞

　　第三，舞剧双人舞要在舞剧情节、人物性格的限制中形成设计风格。舞剧中的双人舞，大多为“爱情双人舞”，对于“爱情”的概念化理解，使得“双人舞”亦难免出现程式化动态。在脱离芭蕾双人舞的程式后，有的编导提出用随机的“碰撞法”产生新的双人动作意念。这不失为解脱程式的一种好办法。但舒巧认为，在具体的舞剧之中，用剧情、性格来“限制”双人舞设计的随机性，可能也是重要的。因为我们摆脱程式化是为了实现剧情化而不是“自由化”。

　　第四，舞剧双人舞要有“合体”的意识，也就是说，从动作动机到动机的发展和变奏，要视其为一个“合体”的两半而不是两个“个体”的同行。因此，舞剧主人公的某些主题动机，可以由“个体”扩大到“合体”上来做;动机的发展与变奏也可以在“合体”意识中来进行。也有人从“力效”角度来论及“双人舞”这一语体要素，认为有同力(等量力的平衡)、合力(等量力的交叉)、拉力(由失衡至于衡)、推力(由平衡至失衡)、接力(延伸、传递力辅助主动力)、抗力(对抗和排斥)等。

　　3.三人舞：“冲突”是其重要的语体特征

《白蛇传》

　　三人舞，也即我们所说的“鼎谈”。虽然并不是所有的舞剧都运用这一语体要素，但在舞剧结构戏剧冲突时，三人舞又是很有作为的语体要素。例如在《白蛇传》中，许仙与白娘子、小青的三人舞，法海与许仙、白娘子的三人舞，就会有戏有舞有作为。又如在《雷雨》中，周朴园、周萍与蘩漪的三人舞，周萍、蘩漪与四凤的三人舞，四凤、周萍与周冲的三人舞也是颇有作为的。舞剧中的三人舞，与双人舞大多趋向于“和谐”不同，它是以“冲突”作为其语体特征的。

　　了解三人舞所包含的戏剧冲突的特质，有助于我们把握这一语体要素的叙述特征。首先，我们注意到构成舞剧三人舞的三方都具有不同的、鲜明的性格特征，三个不同的性格为着某一事件或某一情感而纠葛在一起。因此，三人舞在其动态设计上肯定不是“齐一”的而是“鼎谈”的——一种“鼎足而立”的叙述。其次，构成戏剧冲突的三方，大多由两方构成“势不两立”的对立面，另一方游移于上述二者之间，如许仙游移于法海和白娘子之间，周萍游移蘩漪和四凤之间。由于这种状况的普遍存在，三人舞的语体特征就不仅仅是“鼎谈”而是会出现“甲乙”对“丙”或“乙丙”对“甲”的局面。最后，要注意三人舞作为语体要素的独特形式感的建构。

　　三人舞独特的形式建构，不是三人互不关联，也不是一个双人加一个独舞;三个不同的性格为事或为情所纠葛，不仅具有较强的冲突性，而且还具有冲突的复杂性。因此，从造型、从调度甚至从动作的捕捉与变化，都会为三人舞提供独特形式建构的可能。关于其形式建构的方法，鲜于开选认为是多样的：“既可以用叠搭勾连的建筑法，也可以用穿插流动的编织法，亦可用独舞、双人舞的换位交叉连接法，更可借用音乐三声部赋格的表现手法，还可用复合形象编舞法。”

　　4.群舞：树立“舞群”意识与“织体”观念

《闪闪的红星》

　　群舞作为舞剧语体要素的“群言”，恰恰不是“众说纷纭”的“群言堂”。它的出现，作为舞剧的群像塑造或情势渲染，往往是“众口一词”的。从人物形象的角度来看，舞剧中的群舞就是舞蹈着的群众，比如《红色娘子军》中的“五寸刀舞”、“斗笠舞”等;而从造意手段的立场来看，舞剧中的群舞也可以是舞剧“交响演奏”的“织体”，比如《闪闪的红星》中的“红五星舞”、“映山红舞”等。其实，无论是比较实在的“群众”还是比较虚拟的“织体”，舞剧的群舞作为舞剧结构的语体要素之一，一定要树立“舞群”的意识，一定要树立“织体”的观念。

　　在我看来，舞剧的戏剧构成主要由主人公之间的关系及其导出的事件来展开;群舞在舞剧中的设置，一为情境营造的需要，二为情势渲染的需要，三为情感衬饰的需要。在这些需要中都需要把作为语体要素的“群舞”视为织体构成的“舞群”。“舞群”的概念不同于“群舞”，这是指群舞在舞台呈现中“相对独立的视觉单位”。“舞群”作为“单位构成”，是建立在相对的视觉式样分隔的基础上的。把“舞群”视为群舞中“单位构成”的感知样式，是对既往舞蹈感知经验的一个革命性变化，是我们在完成“广场舞蹈”舞台化之后，对“舞蹈人体”抽象化、织体化的追求。因此，舞剧的群舞，应该是包含着多种构成关系的“舞群织体”;而“舞蹈织体”的概念，也正是指“舞群的组合方式”。

《红色娘子军》

　　借用音乐“织体”的概念，作为舞剧语体要素的群舞，首先可以分为“单舞群织体”和“多舞群织体”两大类。“单舞群织体”强调舞群的“齐一关系”，这是群舞之“群”的一个基本关系。其次，我们要认识到“多舞群织体”又包含“主调舞群织体”和“复调舞群织体”两类。“主调舞群织体”强调舞群之间的“主副关系”，这一关系会以主副模进、主副呼应、主副映衬等形态出现。“复调舞群织体”强调的则是舞群之间的“平行关系”，其主要形态有平行模进、平行对抗、平行消长、平行共鸣。最后，我们要考虑一定的舞群织体形态与舞剧特定情境、特定情势和特定情感的对应性关系，对群舞之“舞蹈人体”的抽象化和织体化，是为了使舞剧的群舞把情感表现得更强烈、更细腻，是为了使观众的联想空间更广阔、更充实。